Отражение жизни США в документальном жанре XX века
Рубрикатор
1. Концепция 2. Документальная фотокнига эпохи Великой депрессии 3. Послевоенная Америка 4. Новая документальность 1960-1970-х годов 5. Заключение
Концепция
Документальная фотокнига ХХ века представляет собой уникальный синтез искусства и журналистики, где их пересечение становится уже целым социальным исследованием. Она становится полноценным авторским высказыванием. Автор с помощью фотографий и текста «рассказывает» зрителю о сложном и многогранном образе реальности.
Через призму эволюции можно проследить, как с течением времени менялись главные социальные, экономические и культурные аспекты в жизни американской нации. Для документалистов важно не просто отразить реальность, а интерпретировать ее, подвергая критическому анализу.
Цель исследования — проследить, как американская документальная фотокнига, отражая меняющийся образ жизни граждан США, меняла свой художественный язык.
Объектом исследования является документальная фотокнига об американской жизни как самостоятельный носитель. Предметом становится эволюция ее тематики и структуры на фоне исторических изменений, происходивших в Америке с 1930-х по 1970-е года.
Выбранный временной промежуток обусловлен несколькими взаимосвязанными причинами, которые вместе образуют целостный и логически завершенный отрезок в истории жанра: — в 1930-е произошло зарождение жанра и формирование «социального взгляда» — в 1950-е — начало 1960-х случилась смена парадигмы, момент кризиса и перерождение жанра — 1960-е — 1970-е стали эпохой трансформации и зрелости
Необходимо проанализировать истоки жанра, ключевые работы десятилетий и выявить особенности «новой документальности», завершающей данный исторический цикл. В свою работу я включаю: историко-культурный анализ, так как именно он позволяет проследить трансформацию фотокниги, связанных с изменением внешних факторов и социально-политических условий; визуальный анализ, который рассматривает изображение с точки зрения ритма, композиции и визуальных решений; сравнительный метод, который применяется для выявления преемственности и различий между художественными стратегиями разных периодов и авторов. Интеграция этих методов создает основу для решения главной задачи исследования — проследить взаимосвязь между трансформацией визуального языка документальной фотокниги и изменяющимися представлениями о американской нации, где каждый значительный фотопроект выступает одновременно и как продукт своего времени, и как активный участник формирования культурных смыслов.
В рамках своего исследования я обращусь к труду таких авторов как Доротеи Ланж, Уокера Эванса, Роберта Франка, Уильям Кляйн, Гэри Виногранд, Ли Фридлендер и Дайан Арбус. Их вклад в развитие фотокниги стал ключевым в истории.
Гипотеза моего исследования заключается в том, что американская документальная книга изначально представляла собой социальный репортаж, строящегося на объективной фиксации, и затем стала глубоким авторским высказыванием, где первостепенным стал субъективный взгляд на жизнь американцев.
Документальная фотокнига эпохи Великой депрессии и Нового курса
В 1930-х годах документальная фотокнига в США стала воплощением инструмента мощного социального воздействия. Огромное влияние на жизнь нации оказывала бедность и крах экономики, вызванные Великой депрессией. Тяжелая ситуация требовала точной передачи всего масштаба трагедии. Необходим был новый язык, который был бы более наглядный и эмоциональный, чем слово в газетной статье. Таким языком стала фотография, а именно — документальная фотокнига. В этом десятилетии произошел качественный скачок: фотография предстала быть просто вспомогательным инструментом для передачи смысла текста, стала действенным способом социальной диагностики и художественного высказывания.
Фотография Доротеи Ланж «Мать-мигрантка с детьми» — это важный исторический феномен. Ланг не просто документирует бедствующую семью в лагере сборщиков гороха в Калифорнии; она создает вневременной образ материнской тревоги, стойкости и отчаяния. Композиция, где лица детей скрыты, повернуты к плечам матери, а ее собственный взгляд, потрескавшиеся руки и худые тела детей говорят громче любого текста, была тщательно выстроена. Этот снимок — не случайный репортажный кадр, а глубоко продуманный акт визуальной риторики, призванный вызвать у зрителя конкретную эмоцию — сострадание.
Доротея Ланж. Мать мигрантка с детьми, 1936
Сейчас работу Ланж можно встретить во множестве фотокниг. Например, одна из них встречается в ассортименте Museum of Modern Art Store.
Sarah Hermanson Meister. Dorothea Lange: Migrant Mother, One on One Series, 2018
Стоит отметить, что изначально данная фотография не была создана для фотокниги. Однако в 1939 году данный лейтмотив стал одним из центральных элементов «An American Exodus», так как знаменитый снимок «Мать мигрантка с детьми» стал символом Великой депрессии. «An American Exodus» — проект, который совмещал фотографии Ланж и тексты ее мужа, Пола Тейлора. Пара показывала тяжелую жизнь американцев, столкнувшихся с миграцией и бедностью.
An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939
An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939
Значимым проводником в жизнь Америки стал Уокер Эванс. Его снимки фасадов домов, интерьеров, табличек и, конечно, портретов арендаторов-издольщиков отличались не эмоциональной напряженностью Ланж, а холодной, почти хирургической точностью. Он использовал крупноформатную камеру, обеспечивавшую невероятную детализацию, и снимал своих героев фронтально, прямо в объектив. Этот метод, лишенный патетики, наделял его моделей невероятным достоинством и непререкаемой подлинностью. Его фотографии не кричали о бедности, а безмолвно свидетельствовали о ней, заставляя зрителя не сопереживать, а всматриваться и уважать.
Walker Evans. American Photographs, 1938
Walker Evans. American Photographs, 1938
Технический подход Эванса характеризовался несколькими принципами: использование фронтальной композиции и параллельных линий, предпочтение рассеянного северного света, исключение драматических ракурсов и эмоциональных эффектов, съемка в моменты когда объект представал в статичном состоянии.
Эванс создавал снимки в «документальном стиле», где эстетическая ясность служила инструментом объективного анализа. Его снимки интерьеров домов, фасадов зданий, рекламных вывесок собирались в визуальную энциклопедию американской материальной культуры.
Настоящим актом интеллектуальной рефлексии стала работа Джеймса Эйджи и Уокера Эванса, опубликованная в 1941 году, «Let Us Now Praise Famous Men».
James Agee, Walker Evans. Let Us Now Praise Famous Men, 1941
Данная фотокнига характеризуется рядом структурных и стилистических особенностей. Его композиция основана на принципиальном разделении визуального и текстового контента: фотографии собраны в автономный блок в начале книги без поясняющих подписей или связей с нарративом, тогда как текст занимает последующую часть. Существует предположение, что литературная составляющая задумывалась как часть более масштабного, нереализованного эпоса. При этом стилистика компонентов контрастна: снимки Эванса отличаются визуальной сдержанностью и реализмом, в то время как текст Эйджи обладает более эмоциональной и драматизированной подачей. Текст Эйджи стал не просто репортажем, а социологическим эссе. Важной чертой является тактичное отношение авторов к работам друг друга: они не интегрируют их, а позволяют им сосуществовать параллельно, создавая единый, но сложный образ. Визуальный ряд фокусируется не на общих планах местности, а на конкретных деталях быта — таких как типовая улица, бревенчатые строения и атрибуты повседневной жизни, что формирует лаконичную, но выразительную документацию условий жизни.
James Agee, Walker Evans. Let Us Now Praise Famous Men, 1941
Данная фотокнига впервые в истории подняла вопросы, которые станут центральными для документалистики на десятилетия вперед. Проект Эйджи и Эванса выходил за рамки как чистой документации, так и социальной агитации. Он ставил под вопрос саму возможность реалистичного представления жизни нации, предвосхищая дискуссии о природе документального, которые станут центральными для фотографии во второй половине XX века.
James Agee, Walker Evans. Let Us Now Praise Famous Men, 1941
В эпоху Великой депрессии американская нация представало перед зрителем расколотым, но единым целым, переживающее коллективную травму. Это был образ «народа», «простых американцев», чье достоинство и стойкость подвергались тяжелейшим испытаниям. В работе Эйджи и Эванса «Let Us Now Praise Famous Men» этот коллективный портрет усложняется и распадается на множество индивидуальных, не поддающихся полному постижению судеб. Нация здесь — это не абстрактный «народ», а конкретные люди с их неповторимой жизнью, внутренним миром и невыразимой сложностью. Америка предстает не как единый проект, а как совокупность микромиров, доступных для наблюдения, но не для полного понимания, что ставит под сомнение саму возможность создания единого образа нации.
Документальная фотография 1930-х годов сформировала разнообразные подходы к репрезентации социальной реальности. От «архивного» метода Эванса через «эмоциональный» подход Ланж к «рефлексивному» проекту Эйджи и Эванса — эти различные стратегии заложили основу для всего последующего развития жанра. Важнейшим достижением этого периода стало осознание фотокниги как сложного медиума, где взаимодействие изображения и текста создает новые возможности для социального анализа и художественного высказывания.
Послевоенная Америка
Конец 1940-х и 1950-е годы стали для Соединенных Штатов эпохой парадоксов. На поверхности лежало экономическое процветание: рост пригородов, развитие потребительской культуры, культ автомобиля, телевидения и идеальной семьи. Однако под этим глянцевым фасадом скрывалась глубокая тревога, порожденная Холодной войной, ядерной угрозой, маккартизмом. Прямолинейный язык документальной фотографии 1930-х годов, с его верой в социальный прогресс, оказался неактуален для описания этой новой, сложной реальности. Требовался иной визуальный язык, способный передать не материальную нужду, а экзистенциальное отчуждение, не коллективную борьбу, но индивидуальное одиночество внутри толпы. Ответом на этот вызов стала революция в документальной фотографии, которая показала дргую практику и иной со стороны взгляд на «американскую мечту».
Центральным событием этой революции, ее бесспорным манифестом стала книга Роберта Франка «Американцы». Америка Франка — это не страна победившего оптимизма, а территория всеобщей меланхолии, расового и социального расслоения.
Robert Frank. The Americans, 1958
Одним из главных лейтмотивов фотокниги является флаг — символ, который у Франка теряет свое патриотическое звучание. Он висит на затемненном фасаде здания, закрывает лицо человека на политическом митинге, крошечным размытым пятном виднеется в окне. Флаг больше не объединяет, а скрывает, разделяет, становится элементом декора в обществе показной лояльности. Другой ключевой образ — автомобиль. У Франка это не символ свободы, а металлическая капсула одиночества, в которой люди заперты и отчуждены друг от друга. Лица водителей и пассажиров застыли в отрешенности, они смотрят в никуда, будучи частью бесконечного, бессмысленного потока.
Robert Frank. The Americans, 1958
Тематически Франк сосредоточился на четырех ключевых аспектах американской жизни: политика, расовая сегрегация и социальное неравенство, культ автомобиля как символа ложной свободы, религиозные обряды и их формализация.
Robert Frank. The Americans, 1958
В отличие от кадров Эванса зачастую взгляды людей на снимках Франка не встречаются — они устремлены внутрь себя или в пустоту. Например, изображение темнокожей няни, держащей на руках белого ребенка в Чарлстоне. Франк показывает социальное неравенство как данность, как часть ландшафта, что делает его критику лишь более горькой и убедительной. В этом заключается новаторство фотографа.
Robert Frank. The Americans, 1958
Критическая позиция позволила Франку раскрыть глубинные противоречия американского общества эпохи холодной войны.
В 1956 года была опубликована еще одна значимая фотокнига — «Нью-Йорк», Уильям Кляйн. Американский фотограф, живший в Париже, Кляйн вернулся в Нью-Йорк и создал работу, которая была сознательным отрицанием всей «правильной» фотографии.
William Klein. New York, 1856
Его фотокнига стала манифестом нового подхода к городской фотографии. Кляйн использовал несколько новаторских технических приемов: широкоугольный объектив с сильными оптическими искажениями, намеренную зернистость и контрастную печать, съемку со вспышкой при дневном свете, экстремальное кадрирование при печати. В смелом подходе к построению кадра они были похожи с Франком.
William Klein. New York, 1856
Его герои — дети, играющие с игрушечными пистолетами, развязные подростки, толпы на Таймс-сквер — часто смотрят прямо в объектив, иногда с агрессией или насмешкой. Кляйн не наблюдал за жизнью со стороны, как Франк; он бросался в ее гущу, провоцировал, становился ее частью. Его Нью-Йорк — это город-цирк, город-война, взрыв аффектов и энергии, не оставляющий места ни спокойствию, ни идеализации.
William Klein. New York, 1856
Сравнивая подходы Франка и Кляйна, становится ясно, что они, будучи современниками, предложили два принципиально разных, но равноценных метода критики. Франк — это критика изнутри, через погружение в меланхолию. Его инструменты — ирония, лиризм, недосказанность. Он заставляет зрителя почувствовать одиночество. Кляйн — это критика извне, через эстетизацию хаоса. Его инструменты — гипербола, гротеск, визуальный шум. Он заставляет зрителя ощутить перегрузку и абсурд. Оба фотографа отвергли роль беспристрастного документалиста. Для них фотография была способом личного высказывания, а камера — инструментом, который не фиксирует реальность, а интерпретирует и даже атакует ее.
Франк использовал «поэтику дистанции» — его камера сохраняла отстраненность, создавая эффект наблюдения со стороны. Он работал с естественным светом и стремился к минимальному вмешательству в ситуацию. Его композиции, хотя и нарушали правила, сохраняли структурную целостность. Кляйн же практиковал «эстетику вторжения» — его камера активно вмешивалась в реальность, искажая и преувеличивая ее.
Robert Frank. The Americans, 1958 // William Klein. New York, 1856
В послевоенный период образ США радикально меняется: из сплоченного «народа» нация превращается в анонимную «толпу» одиноких индивидов, скрывающих свою разобщенность за ритуалами консюмеризма и показного патриотизма. Роберт Франк показывает Америку как общество, утратившее смысл. Флаги, политические митинги, религиозные обряды и автомобильные культы предстают не как объединяющие символы, а как пустые формы, за которыми скрываются одиночество, расовое и социальное неравенство. Его нация — это не «мы», а собрание «я», чьи взгляды никогда не встречаются. Уильям Кляйн рисует еще более радикальный образ — нация как взрывная, агрессивная, гротескная энергия. Его Америка — это не общество отчуждения, а общество перенасыщения, где идентичность растворяется в визуальном шуме рекламы, уличной моды и массовых скоплений. Если у Франка люди одиноки в пустоте, то у Кляйна они теряют себя в хаосе.
Таким образом, в послевоенный период документальная фотокнига преодолела наследие 1930-х годов, совершив радикальный поворот от социального репортажа к субъективному высказыванию. «Американцы» Роберта Франка и «Нью-Йорк» Уильяма Кляйна стали поворотными точками, обозначившими конец эпохи веры в объективную истину фотографического образа. Фотограф окончательно превратился из регистратора фактов в автора-интерпретатора, чей уникальный, часто критический и отчужденный взгляд стал главным средством постижения действительности. Новаторский формальный язык — сдвинутые горизонты, зернистость, ассоциативный монтаж — стал адекватным выражением для передачи чувства тревоги, разобщенности и кризиса идентичности, скрывавшихся под поверхностью «века Америки». Эта трансформация заложила эстетический и концептуальный фундамент для всего последующего развития жанра, открыв дорогу фотографам следующего десятилетия, которые доведут этот субъективизм до своего логического предела.
Новая документальность 1960-1970-х годов
Период 1960-70-х годов стал временем важных изменений в американской документальной фотографии. В это время в США происходили значительные социальные перемены: борьба за гражданские права, антивоенные выступления, развитие феминистского движения. Эти процессы повлияли на то, как фотографы стали воспринимать свою роль в обществе. Если раньше документальная фотография часто служила для создания целостного образа нации, то теперь фотографы обратились к исследованию отдельных аспектов повседневной жизни.
Новое поколение фотографов — Гэри Виногранд, Ли Фридлендер и Дайан Арбус — продолжили развивать подход, при котором личный взгляд фотографа становился главным инструментом исследования действительности. Их работы были меньше связаны с масштабными социальными проблемами и больше сосредоточены на обыденных моментах жизни.
Гэри Виногранд стал известен своим методом съемки повседневных городских сцен. Его подход можно охарактеризовать как поиск интересных совпадений и случайных моментов в городской жизни.
Garry Winogrand. The Animals, 1969
В своей фотокниге «The Animals» Виногранд исследует тему наблюдения, сравнивая поведение людей и животных в зоопарке. Через эти кадры он показывает, как современный человек часто оказывается в своего рода «клетке» социальных норм и правил. Его фотографии выглядят случайными, но на самом деле тщательно выстроены, чтобы показать необычное в обычных ситуациях.
Garry Winogrand. The Animals, 1969
Garry Winogrand. The Animals, 1969
Ли Фридлендер разработал уникальный стиль, в котором городская среда предстает как сложный лабиринт из отражений и теней. В книге «Self Portrait» фотограф постоянно включает в кадр свое отражение или тень, подчеркивая тем самым, что любой взгляд на действительность всегда субъективен. Его работы показывают современный город как пространство, где человек постоянно сталкивается с визуальным хаосом — рекламными щитами, витринами, дорожными знаками. Этот хаос становится метафорой сложности современного опыта.
Lee Friedlander. Self-Portraits, 1967
Особенностью техники Фридлендера является использование естественных «рамок» в городском пространстве — оконных проемов, арок, дорожных знаков. Эти элементы создают сложные геометрические построения, которые визуализируют ритм города.
Lee Friedlander. Self-Portraits, 1967
Особое место в этом ряду занимает Дайан Арбус. Ее работы посвящены людям, которые находились на окраинах общества. В своем знаменитой фотокниге, изданной в 1972 году, Арбус показывает людей, не соответствующих общепринятым нормам.
Diane Arbus. An Aperture Monograph, 1972
Основной темой творчества Арбус стало исследование маргинальных групп общества. В течение 1960-х годов она систематически документировала жизнь карликов, трансвеститов, близнецов, людей с психическими отклонениями. Ее подход отличался от традиционного документализма — она не стремилась вызвать жалость или шок, а пыталась показать внутренний мир этих людей.
Diane Arbus. An Aperture Monograph, 1972
Diane Arbus. An Aperture Monograph, 1972
Арбус часто применяла прямую вспышку, что позволяло ей добиваться эффекта «вырывания» объекта из окружающего контекста. Этот прием создавал ощущение непосредственного контакта между зрителем и человеком на фотографии.
Теперь Америка предстает не как целое, а как бесконечное множество частных, зачастую маргинальных реальностей: Виногранд показывает нацию как совокупность социальных ролей и абсурдных ситуаций, где люди, подобно животным в зоопарке, играют предписанные им роли; Фридлендер видит Америку как сложно устроенную визуальную среду, «замусоренную» знаками и барьерами, где человек вынужден постоянно натыкаться на отражения самого себя и следы цивилизации; Арбус и вовсе отказывается от понятия «нормативной» нации, открывая Америку маргиналов — тех, кто выпал из большого общества, но в чьих образах сконцентрированы самые болезненные вопросы о человеческой идентичности как таковой.
Документальная фотография 1960-70-х годов завершила переход от создания обобщенных образов общества к глубокому исследованию его отдельных проявлений. Главным итогом этого периода стало признание авторского взгляда как полноценного способа познания социальной реальности.
Заключение
Проведенное исследование позволяет сделать вывод о том, что американская документальная фотокнига прошла сложный путь эволюции, отражающий глубинные трансформации в общественном сознании нации на протяжении ключевых десятилетий XX века. Анализ ключевых произведений каждого периода демонстрирует последовательное усложнение как визуального языка, так и концептуальных оснований документальной фотографии.
В 1930-е годы, в условиях тяжелейшего экономического кризиса, произошло становление фотокниги как инструмента социальной диагностики. Такие авторы, как Уокер Эванс и Доротея Ланж, разработали различные, но взаимодополняющие подходы к документированию реальности. Особое значение приобрела работа «Let Us Now Praise Famous Men» Джеймса Эйджи и Уокера Эванса, которая, подняла фундаментальные вопросы о природе документального взгляда, этике репрезентации и сложных взаимоотношениях текста и изображения. Этот период заложил основы жанра, определив его социальную значимость и художественный потенциал.
Послевоенный период ознаменовался кардинальной сменой парадигмы, когда на смену идее объективного свидетельства пришел субъективный критический взгляд. «The Americans» Роберта Франка и «New York» Уильяма Кляйна, несмотря на различия в эстетических стратегиях, совершили настоящую революцию в документальной фотографии. Франк, используя поэтику отчуждения и фрагментации, раскрыл экзистенциальные противоречия «американской мечты», в то время как Кляйн, применяя эстетику визуальной агрессии, показал город как пространство перенасыщения и гротеска. Их работы продемонстрировали, что документальная фотография может быть не просто отражением реальности, но ее активной интерпретацией, где авторская позиция становится важнейшим инструментом социального анализа.
Robert Frank. The Americans, 1958
Расцвет «новой документальности» в 1960–70-е годы завершил эту трансформацию, окончательно утвердив значимость субъективного видения. Гэри Виногранд, Ли Фридлендер и Дайан Арбус, каждый в своем ключе, исследовали повседневность как сложную городскую структуру. Виногранд разработал метод интуитивной съемки городского хаоса, Фридлендер создал язык структурной сложности для анализа визуальной среды, Арбус погрузилась в исследование границ нормативного.
Значение этого наследия для современной визуальной культуры трудно переоценить. Документальная фотокнига утвердилась как автономная художественная форма, способная не только фиксировать реальность, но и активно ее конструировать и подвергать критическому осмыслению.
A Charleston mystery: Who did Robert Frank photograph downtown 64 years ago? // Post and Courier. — URL: https://www.postandcourier.com/news/a-charleston-mystery-who-did-robert-frank-photograph-downtown-64-years-ago/article_191d8cae-d587-11e9-b0c3-7feb4981645c.html (дата обращения: 10.11.2025).
Agee J. Let Us Now Praise Famous Men / J. Agee, W. Evans // Encyclopædia Britannica. — URL: https://www.britannica.com/topic/Let-Us-Now-Praise-Famous-Men (дата обращения: 10.11.2025).
Diane Arbus // Fraenkel Gallery. — URL: https://fraenkelgallery.com/shop/diane-arbus (дата обращения: 15.11.2025).
Dorothea Lange: An American Exodus. A New Kind of Book // Oakland Museum of California. — URL: https://dorothealange.museumca.org/section/an-american-exodus-a-new-kind-of-book/ (дата обращения: 10.11.2025).
Garry Winogrand: The Animals // Fraenkel Gallery. — URL: https://fraenkelgallery.com/portfolios/garry-winogrand-the-animals (дата обращения: 15.11.2025).
Klein W. Life is Good & Good for You in New York! Trance Witness Revels / W. Klein // Aperture. — URL: https://aperture.org/editorial/life-is-good-for-you-in-william-klein-new-york/ (дата обращения: 10.11.2025).
Lee Friedlander: Self Portraits // Fraenkel Gallery. — URL: https://fraenkelgallery.com/portfolios/lee-friedlander-self-portraits (дата обращения: 10.11.2025).
Let Us Now Praise Famous Men, Джеймс Эйджи и Уокер Эванс // Photographer.ru. — URL: https://magisteria.ru/thirst-for-truth-in-documentary-photography/let-us-now (дата обращения: 10.11.2025).
Life is Good & Good for You in New York! Trance Witness Revels // Walker Art Center. — URL: https://walkerart.org/collections/artworks/life-is-good-good-for-you-in-new-york-trance-witness-revels (дата обращения: 10.11.2025).
Мать-мигрантка. Нида, Калифорния, 1936 // Photographer.ru. — URL: https://clck.ru/3QXbEs (дата обращения: 10.11.2025).
Мать-мигрантка // Википедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Lange-MigrantMother02.jpg (дата обращения: 10.11.2025).
Нью-Йорк 1955. Уильям Кляйн // Мультимедиа Арт Музей, Москва. — URL: https://mamm-mdf.ru/exhibitions/nyu-york-1955/ (дата обращения: 10.11.2025).
Ретроспектива Доротеи Ланж в MoMA // Photographer.ru. — URL: https://www.photographer.ru/events/review/8002.htm (дата обращения: 20.11.2025).
Уокер Эванс // Photographer.ru. — URL: https://www.photographer.ru/cult/history/44.htm (дата обращения: 20.11.2025).
Dorothea Lange // The Museum of Modern Art. — URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1360? (дата обращения: 14.11.2025).
Aperture. Life is Good for You in William Klein’s New York — Aperture [Электронный ресурс]. — URL: https://aperture.org/editorial/life-is-good-for-you-in-william-klein-new-york/ (дата обращения: 11.11.2025).
Arbus D. Diane Arbus: an Aperture Monograph [Электронный ресурс]. — URL: https://www.photobookstore.nl/product/diane-arbus-an-aperture-monograph-2/ (дата обращения: 13.11.2025).
Fraenkel Gallery. Garry Winogrand: The Animals [Электронный ресурс]. — URL: https://fraenkelgallery.com/portfolios/garry-winogrand-the-animals (дата обращения: 13.11.2025).
Fraenkel Gallery. Lee Friedlander: Self Portraits [Электронный ресурс]. — URL: https://fraenkelgallery.com/portfolios/lee-friedlander-self-portraits (дата обращения: 13.11.2025).
Lange D. Cover of An American Exodus: A Record of Human Erosion [Электронный ресурс] // Dorothea Lange Digital Archive. — URL: https://dorothealange.museumca.org/image/cover-of-an-american-exodus-a-record-of-human-erosion/A97.0.7/ (дата обращения: 10.11.2025).
Museum of Modern Art (MoMA). Dorothea Lange [Электронный ресурс]. — URL: https://www.moma.org/artists/3373-dorothea-lange (дата обращения: 10.11.2025).
Museum of Modern Art (MoMA). Dorothea Lange: Words & Pictures [Электронный ресурс]. — URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1360?installation_image_index=0 (дата обращения: 11.11.2025).
MAMM/MDF. Нью-Йорк 1954–1955. Уильям Кляйн. Без компромиссов [Электронный ресурс] // Мультимедиа Арт Музей, Москва. — URL: https://mamm-mdf.ru/exhibitions/nyu-york-1955/ (дата обращения: 10.11.2025).
Photographer.Ru. Выставка Роберта Франка «Американцы» в Москве [Электронный ресурс]. — URL: https://www.photographer.ru/events/review/6137.htm (дата обращения: 10.11.2025).
Photographer.Ru. Ретроспектива Уильяма Кляйна в Париже [Электронный ресурс]. — URL: https://www.photographer.ru/events/review/8002.htm (дата обращения: 11.11.2025).
Slack C. A Charleston mystery: Who did Robert Frank photograph downtown 64 years ago? [Электронный ресурс] // The Post and Courier. — 2019. — URL: https://www.postandcourier.com/news/a-charleston-mystery-who-did-robert-frank-photograph-downtown-64-years-ago/article_191d8cae-d587-11e9-b0c3-7feb4981645c.html (дата обращения: 10.11.2025).
Stange M. Of Poor Farmers and Famous Men [Электронный ресурс] // The New York Times. — 2011. — 26 ноября. — URL: https://www.nytimes.com/2011/11/27/opinion/sunday/of-poor-farmers-and-famous-men.html (дата обращения: 11.11.2025).
