В № 5/6 журнала «Искусство кино» за 2024 год опубликована моя статья о феномене автофикшна — направления, популярного сегодня в литературе, кино и сериалах.
Текст открывается подробным рассказом о становлении автофикшна как нового направления в литературе. В 1977 году этот термин был введен французским писателем и литературоведом Сержем Дубровским, после чего вокруг него развернулась большая полемика, касающаяся как смысла «авто-» в только что родившемся понятии, так и границ «-фикшн». Ссылаясь на литературоведческие исследования, я восстанавливаю логику основной дискуссии и анализирую, в каком виде литературный автофикшн существует сегодня (на примере текстов Оксаны Васякиной, Егены Джаббаровой, Крис Краус, Даши Благовой и других писательниц).
«Словом, по заветам Дубровского, современный популярный автофикшн стал и блужданием по авторской памяти, и манифестацией пережитого и проживаемого посредством творения текста опыта — его ран, трещин, поисков, сомнений, которые зачастую обретают форму и плоть именно в языке».
Кадр из сериала «Дрянь» (2016-2019, сцен. Фиби-Уоллер Бридж)
Во втором параграфе статьи я рассказываю, как автофикшн складывался в кино.
Его ранние проявления оказались наиболее уместными в документалистике, которая в 1970-1980е годы как раз находилась на пике поворота к личному. Здесь мы снова встречаемся с воплощением автофикциональности в смысле Дубровского (с упором на авто-, а не на -фикшн): невымышленные события подаются в рефлексивной перспективе, субъективные оттенки которой кино передает не хуже, чем текст.
«Закадровым речитативом Марлон Риггс взывает к братьям, а Йонас Мекас — тоскует по оставленной Литве. Строки материнских писем тонут в шуме нью-йоркских улиц у Шанталь Акерман, пока Алан Берлинер сходится с отцом в метафорическом боксёрском поединке. Нежным крупным планом Наоми Кавасе скользит по морщинкам тётушки Уны, в короткой монтажной нарезке кружатся лица и блики у Стена Брекеджа и Сола Левина».
Кадр из сериала «Олененок» (2024, сцен. Ричард Гэдд)
Однако главная часть моей статьи посвящена тому, как автофикшн проявляется в игровом кино, а точнее — в современных сериалах. Только в последние годы на разных стримингах вышли проекты «Дрянь» (2016-2019, Фиби Уоллер-Бридж), «Рами» (2019-2021, Рами Юссеф), «Я могу уничтожить тебя» (2020, Михаэла Коэл), «Ничегошеньки» (2023, Пит Дэвидсон), «Олененок» (2024, Ричард Гэдд). Все они — с разной степенью прозрачности и откровенности — сняты от первого лица (главный создатель или создательница играют версии самих себя), а представленные в сериалах события тесно связаны с жизнью и опытом авторов. История личных повествований в сериалах тесно связана со стендапом.
Рождение по-настоящему нового формата автофикционального сериала стоит отсчитывать с «Дряни». Прежде всего, он тяготеет к законченности благодаря развитой горизонтальной драматургии. Личная история героя / автора построена на ясном конфликте — кризисном или травматическом — который, по образцу литературного автофикшна, должен как-нибудь разрешиться, а сериал, следовательно, прийти к финалу.
Далее в тексте подробно раскрываются другие качества, ставшие характерными для современных автофикциональных сериалов.
«И все же, наблюдая за героями, я не могу не думать о том, что сейчас человек играет перед камерой нечто, спровоцированное реальным переживанием. Речь не о создании копии: как и в случае автофикциональных текстов, мы имеем дело с рефлексивным зазором, с продуманной саморепрезентацией, разыгранной как перформанс, наступающий на особенно болезненные точки».
Кадр из сериала «Я могу уничтожить тебя» (2020, сцен. Михаэла Коэл)
Подробнее о номере журнала можно прочитать по ссылке на сайте «Искусства кино»
