remove⁠(): что останется, если всё убрать?

Я показывал своим студентам замечательный проект Саши Ляпиной «Концептуализм» (проект в студенческом портфолио; проект на hsedesign.ru), сделанный в 2023 году под моим кураторством [1]. Лонгрид начинается как учебное объяснение на примере «Одного и трёх стульев» Джозефа Кошута [2], а заканчивается тем, что пройденный читателем путь как раз и оказывается концептуальным произведением, где место кошутовского стула занял сам концептуализм как таковой.Идея, которую я старался донести, состояла в том, что авторская интерактивная веб-публикация (включающая не только некую страницу по некоему адресу, но и собственное воспроизведение на каждом экране, и действия читателя, и переходы между состояниями, и ограничения среды, и много что ещё) способна обогатить высказывание иначе, чем линейный текст, статья в Википедии и приведённый ниже LLM-эксплейнер. Понятие о концептуализме здесь объясняется изнутри процедуры, которая сама становится тем, что объясняет.В подтверждение этих слов я прямо на занятии обратился к ChatGPT с промптом:Напиши развёрнутый, но понятный нефилософу текст о том, что такое концептуализм. Проиллюстрируй работой Кошута про стулья.Результат был таким (пожалуй, я приведу его полностью, чтобы показать, что он неплох, но работа Ляпиной всё же справляется с задачей лучше):

Концептуализм: почему у Кошута один стул — и всё-таки их три

Представим музейный зал: у стены стоит обычный складной стул, над ним — его чёрно-белая фотография, рядом — словарное определение слова chair. Джозеф Кошут соединил их в работе «Один и три стула» 1965 года. Его жест — выбор и сопоставление готовых элементов. Так устроен концептуализм.В концептуальном искусстве идея задаёт устройство произведения: материал, отношения между элементами и умственную операцию зрителя. Видимая форма работает как интерфейс мысли. Формула «идея важнее предмета» слишком груба. Мысль без формы остаётся частным размышлением художника, форма без работающей мысли превращается в реквизит, ожидающий музейной этикетки. Вещь, инструкцию, документ или фразу выбирают по тому, насколько точно они ставят вопрос.У Кошута один стул дан в трёх режимах. Деревянный предмет имеет вес, объём и фактуру; на него можно сесть. Фотография сохраняет внешность конкретного стула, теряя объём и возможность использования. Словарная статья охватывает целый класс предметов, однако в ней нет царапин и истории этого экземпляра. Ни один элемент не заменяет остальные, хотя зритель связывает их одним словом.Кошут разнимает привычное узнавание на части, словно вскрывает знакомый прибор, оставив детали подключёнными. Какой из стульев настоящий? Все компоненты материально реальны, но дают разный доступ к предмету: физический, визуальный и языковой. Работа не доказывает существование вечной «стульности». Она мешает одному способу представления объявить себя окончательным.Само произведение заключено в сопоставлении элементов, выставочном контексте и сравнении, которое выполняет зритель. По отдельности перед нами мебель, снимок и справочный текст. Отсюда знакомое «я тоже мог поставить стул рядом с фотографией». Физически — конечно. Повторимость входит в конструкцию концептуального искусства; авторская работа состоит в точной постановке проблемы и создании условий, где она работает. Слабую связь не спасёт даже очень длинная экспликация.Форма сохранилась, просто у неё сменилась должность. Масштаб, расстояния и запрет садиться управляют смыслом. Концептуализм переносит художественное усилие с уникальной вещи на правила и производство значения. Мы приходим посмотреть на мебель, а начинаем разбираться, где заканчивается предмет и начинается произведение.

Идеи, разумеется, присутствуют в любом искусстве, и длинная экспликация рядом с предметом ещё не делает произведение концептуальным. Идея должна действовать — то есть формулировать правило исполнения и перераспределять авторские полномочия.Сол Левитт называл идею машиной, производящей искусство [5], но машине требуются материал, оператор или пилот и условия запуска, причём материал способен сопротивляться заданному правилу — и нередко именно это сопротивление делает произведение убедительным.Поэтому для концептуализма важен вопрос: «что эта конструкция заставляет меня различить или сделать?». Если смысл исчерпывается одной экспликацией и ничего не теряет, если убрать эксплицируемый объект, то это плохой концептуализм. Знание, недоступное краткому пересказу, должно производиться формой, которая способна выполнить — и воплотить в реальном действии — рассуждение сама.Кошутовская конструкция рефлексивна ещё и потому, что исследует собственный статус. Четыре года спустя, в эссе «Искусство после философии», Кошут сформулирует общий тезис: произведение искусства — аналитическая пропозиция, которая внутри художественного контекста комментирует искусство. Эта формула хорошо описывает «Один и три стула»: работа спрашивает, как устроено представление, будучи устройством из представлений, и проверяет границу произведения уже изнутри этой границы [6].Замечу между прочим, что некоторое время назад, готовя иллюстрации для своей книги, я позволил себе богословски рискованную визуальную шутку — «Оммаж Джозефу Кошуту № 3: Одна усия и три ипостаси».

Но во второй главе «Нигредо», где появится эта картинка, я извинился:Бог-Троица сохраняет единство Божественной природы и ипостасное различие; объектный словарь останавливается прежде, чем превратить Лица в отдельные RO. Табличка «1 + 3» напоминала бы экспликацию к знаменитой инсталляции Джозефа Кошута «Один и три стула». Тут наша аналогия обнаруживает собственный предел: это слабое исповедание, которое указывает, не схватывая [8].Кошут, в отличие от тро́ичного догмата, ничего не утверждает о скрытом единстве реального объекта: он лишь сопоставляет три режима доступа — предметный, визуальный и языковой, и ни один из них не исчерпывает того, что названо стулом.

Проект Саши Ляпиной поначалу соблюдает привычный учебный контракт. На первом экране стоит незнакомое слово «концептуализм», страница предлагает искать определение, и уже видна полоска окна Chrome: поиск дан одновременно как содержание и как среда лонгрида.Если перенести на веб слотердайковскую модель пены, страницу можно представить пузырём с проницаемой мембраной [7]. У Ляпиной сквозь неё сразу просачивается визуальная грамматика другого сайта — Google. Это только эмуляция поисковика, но именно инсценировка превращает внешний сервис в часть рассуждения. Проницаемость мембраны при этом асимметрична: директива noindex, nofollow запрещает роботу включать страницу в выдачу, хотя сначала ему приходится её загрузить. Было ли это авторским решением или настройкой Readymag, неизвестно; свойство опубликованной работы от происхождения не исчезает.Выдача обещает быстрый ответ, поверх которого возникает вопрос «а мне вы доверяете?». Одно определение рассыпается примерно на 231 тысячу результатов, затем — на 7151 язык. Перевод слова ещё не равен интерпретации понятия, зато умножение делает видимой инфраструктуру каждой версии: язык, источник, алгоритм, шрифт, направление письма. Массив заведомо невозможно прочесть целиком, и предусмотренное композицией невнимание тоже становится материалом.Затем Ляпина предлагает рассмотреть русское слово «стул». Переводы окружают фотографию, линии связывают языковые варианты с предметом, но ни одна подпись его не исчерпывает. Пройденный фрагмент возвращается собственным скриншотом: прежняя среда чтения входит в себя как изображение, где зафиксированы окно, масштаб, программа и момент наблюдения.Следующий стул принадлежит уже автору лонгрида — Саша сидит на нём прямо сейчас. Цифровая публикация способна показать снимок, модель и множество поворотов кресла, однако не может передать читателю его материальное сиденье. Поэтому страница предлагает заметить собственный стул. Если читатель-пользователь при этом, например, едет в метро в час пик и не может сесть, то сама эта невозможность становится частью композиции — интерфейс обнаруживает границу власти над внешним миром.

Финальные экраны работы переводят вопрос о функции с мебели на человека — «в чём ваше предназначение?» — и, наконец, объявляют главное: пройденное пользователем путешествие само по себе было концептуализмом. Эта реплика вдруг меняет статус всего маршрута: определения, выдача, переводы, фотографии, скриншоты, цифровая модель, кресло автора и тело читателя последовательно проверяли способы представления. Скролл задавал порядок, окно браузера — рамку доступа, движение читателя связывало несовпадающие версии — форма выполнила рассуждение вместо нас.Автореференция тут заключается в том, что вопрос о посредниках обращается на устройство лонгрида: страница проверяет доверие к себе, впускает в себя Google, регистрирует пропуски, возвращает собственный экран и демонстрирует свою неспособность доставить физическую вещь. Заголовок «Концептуализм» называет и тему, и выполненный метод. Теоретические подписи местами упрощают происходящее — переводы названы интерпретациями, единая идея отделяется от её выражений, — но драматургия происходящего в целом гораздо точнее: страница испытывает собственную неспособность «стать третьим стулом» и, более того, превращает эту неспособность в произведение.

Затем нам со студентами стало интересно, сможет ли Codex на GPT‑5.6 Sol в режиме Ultra [3] собрать веб-публикацию объяснительной силы не хуже, чем у Ляпиной, но используя другой художественный ход:Создай столь же автореферентную/автологическую мета-концептуальную работу в жанре «нет.арт», объясняющую смысл концептуализма. Но не повторяй приёмов, использованных Сашей Ляпиной. Придумай какой-то не менее остроумный — но другой — ход.Повторять маршрут Ляпиной было бессмысленно, поэтому Codex получил запрет на словари, выдачу, переводы, скриншоты и длинный скролл. Работа должна была уместиться на одном экране.

Так появилась remove() [4] — страница, на которой зритель убирает изображение, его атрибуцию, название, подпись, оформление, объяснение, а в конце концов — и самого себя, переставая смотреть. Когда он возвращается, прежней визуальной формы уже нет, зато остаётся протокол, способный исполнить работу снова.Возникла рекурсия: Кошут исследует отношения между вещью, изображением и словом, Ляпина строит из этого исследования маршрут собственного лонгрида, а remove () последовательно вычитает определения и репрезентации.На старте у remove () есть название, фотография с независимой атрибуцией, подпись, оформление, объяснение и шесть кнопок. Инструкция такова: «Убери всё, без чего эта работа всё ещё останется собой». Зритель выбирает порядок, в котором будут отключаться разные визуальные узлы, URL записывает последовательность решений.После шести операций остаются правило, протокол и человек, которому предстоит исполнить последнюю команду. «Убрать исполнителя» означает покинуть вкладку; браузер регистрирует document.hidden, по возвращении протокол показывает длительность отсутствия. При повторе вместо оммажа возникает некая абстрактная геометрическая композиция, затем слои исчезают в прежнем порядке. Это демонстрирует выбранный критерий тождества. URL передаёт порядок операций, но не весь временной рисунок исполнения и не случайный seed, поэтому полная версия остаётся непересылаемой.Правило существует только в материальных записях и действиях — DOM, адресе, истории браузера, документации, памяти зрителя; чистой идеи помимо разных её воплощений как бы нет, хотя воспроизводимая операция позволяет соотнести их все с одной работой. Так концепция задаёт исполнимый критерий тождества, а страница превращает вопрос о своей принадлежности к истории концептуального искусства в переживаемое и документируемое событие.

Ляпина умножает представления понятия катафатически, до тех пор пока сам лонгрид не начинает входить в их число; remove () же использует противонаправленную — апофатическую — тактику: отнимает признаки произведения и после каждого шага вновь и вновь спрашивает, сохранилась ли работа. Сквозное правило относится к самой содержащей это правило странице, хотя само остаётся неудаляемым инвариантом, так что автореференция происходит в DOM буквально: заголовок remove (), который выглядит как вызов функции (хотя функция с буквальным именем remove () в коде не вызывается) и называет операцию страницы над самой собой, автологичен.Авторство и исполнение этой работы распределены неравномерно: я поставил задачу, задал ограничения и предоставил оммаж; Codex предложил приём и собрал код; у зрителя есть ограниченный, но реальный участок решения — он выбирает порядок удаления; браузер исполняет переходы. Участие ИИ художественной ценности к работе, кажется, не прибавляет, но делает видимой архитектуру полномочий.Команда «Убрать зрителя» означает зарегистрировать скрытое состояние вкладки. Инструкция, событие и документ принадлежат одной работе, хотя никогда не даны одновременно. Этот разрыв и делает её метаконцептуальной: страница проверяет на себе, где хранится тождество, как правило соотносится с реализацией, что определяет исполнитель и почему документация переживает событие.

Итак, мы видим три способа определить концептуализм по-концептуалистски: Кошут располагает режимы представления рядом внутри одной инсталляции, Ляпина в течение времени катафатически выращивает определение, как некое дерево, — remove () же осуществляет воспроизводимую серию дискретных апофаз. Но и последний экран не отвечает на вопрос, где находится произведение, так же, например, как мистик-апофатик, войдя в облако неведения и последовательно отказавшись от всех представлений, так и не узнаёт, где находится Бог.Протокол апофатического процесса более или менее воспроизводим (в коде страницы или в мистическом трактате об умносердечной молитве), но вопрос о тождестве так и не получает ответа.

[1] Ляпина А. Лонгрид «Концептуализм. Три стула Джозефа Кошута». 2023; проектный паспорт на hsedesign.ru (дата обращения: 02.09.2026).[2] Kosuth J. One and Three Chairs. 1965 // The Museum of Modern Art. Инв. № 393.1970.a-c (дата обращения: 02.09.2026).[3] OpenAI. GPT‑5.6: Frontier intelligence that scales with your ambition. 09.07.2026 (дата обращения: 02.09.2026).[4] Пащенко О. remove (): интерактивная веб-работа; программная реализация — Codex на GPT‑5.6 Sol. 2026 (дата обращения: 02.09.2026).[5] LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967. Vol. 5, no. 10. P. 79–83. Репринт: Sol LeWitt / ed. and introd. by A. Legg. New York: The Museum of Modern Art, 1978. P. 166–168 (дата обращения: 02.09.2026).[6] Kosuth J. Art after Philosophy. Part I // Studio International. 1969. Vol. 178, no. 915. P. 134–137 (дата обращения: 02.09.2026); рус. пер.: Кошут Дж. Искусство после философии // Искусствознание. 2001. № 1. С. 543–563.[7] Sloterdijk P. Foams: Spheres Volume III: Plural Spherology / trans. W. Hoban. South Pasadena, CA: Semiotext (e), 2016. 912 p. (дата обращения: 02.09.2026).

[8] Пащенко О. Нам расколоть его поможет // Нигредо. Гл. 2, разд. «Трое ребят от четвёртого прят». 2026 (дата обращения: 02.09.2026).[9] Connor M. Notes on a definition of Net Art based on what I remember from a borrowed copy of Nettitudes // Rhizome. 17.07.2015 (дата обращения: 02.09.2026).