Японское кино через оптику гиперобъектов в эпоху антропогенных катастроф
Определение гиперобъекта «…things that are massively distributed in time and space relative to humans» Тимоти Мортон
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
Концепция
Данное исследование обращается к японскому кинематографу как к свидетелю «конца света» — не грядущего, а уже свершившегося события. Ядерное наследие: травма Хиросимы и Нагасаки, полигона Бикини и аварии на «Фукусиме-1» —сформировало визуальную чувствительность к угрозам, которые не могут быть локализованы, устранены или даже мгновенно осознаны.
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
Цель работы заключается в том, чтобы, используя оптику Тимоти Мортона и философию Объектно-Ориентированной Онтологии (ООО), проанализировать, как японские режиссеры визуально репрезентируют «конец света» — не как будущий апокалипсис, а как состояние уже разрушенного мира.
Принцип отбора визуальных материалов предполагает обращение к фильмам, в которых фиксируются следы экологических и ядерных катастроф, а также образы, демонстрирующие монструозность и деградацию антропоцена.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Структура исследования включает три главы, каждая из которых посвящена определенному способу визуализации гиперобъектов. Первая глава рассматривает монструозные образы. Вторая анализирует визуальные стратегии медленного и невидимого насилия, отражающие долгосрочные последствия радиации и техногенных катастроф. Третья исследует межпоколенческую память и то, как ядерное прошлое продолжает проявляться в семейных историях, телесных страхах и межкультурных коммуникациях.
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
Принцип выбора текстовых источников опирается на ключевые теоретические и культурологические работы, среди которых «Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World» и «Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence» Тимоти Мортона, концепции «медленного насилия» Роберта Никсона из книги «Slow Violence and the Environmentalism of the Poor», а также исследования экологических и ядерных катастроф в японском кино, включая работу Рэйчел ДеНитто «Eco-disasters in Japanese Cinema». Такой корпус источников позволяет соединить философскую теорию с конкретными визуальными практиками.
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: каким образом японские фильмы делают видимыми гиперобъекты и через какие аллегорические образы режиссеры артикулируют тревогу, чувство утраты и нестабильности? Гипотеза состоит в том, что японский кинематограф репрезентирует «конец света» как длительный, расслоенный процесс, в котором монстры, разрушенные урбанистические и природные пейзажи, межпоколенческие травмы функционируют как визуальные корреляты гиперобъектов, смещая человека с центра и превращая его в обыкновенный объект внутри Вселенной.
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
Ядерное наследие Японии
Ядерная история Японии начинается в августе 1945 года, когда бомбардировки Хиросимы и Нагасаки привели к массовой гибели людей и долгосрочным радиационным болезням.
В 1950–1960-е годы к этому добавились последствия американских испытаний водородных бомб в Тихом океане. Радиоактивные осадки доходили до японских территорий, а авария с судном Daigo Fukuryū Maru в 1954 году стала национальным символом уязвимости перед ядерными испытаниями.
Третья ключевая точка — авария на АЭС «Фукусима-Даичи» в 2011 году, вызванная землетрясением и цунами. Она привела к утечкам радиации, эвакуации населения и долгим работам по ликвидации последствий.
Эти три события сформировали ядерное наследие Японии, оставив глубокие экологические, политические и культурные шрамы.
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
Что такое гиперобъект?
Гиперобъект — это явление, распределенное в пространстве и времени настолько масштабно, что неспособно быть постижимым человеческим сознанием. Мы сталкиваемся не с ним самим, а лишь с его локальными проявлениями: климатические изменения, пластиковый микродетрит, ядерные материалы, биосфера или даже Солнечная система — объекты, которые невозможно увидеть целиком.
Гиперобъекты вязкие — они «прилипают» к тем, кто с ними взаимодействует: радиация, углерод, пластик остаются в телах и средах, входя в долгие материальные связи. Они нелокальны — ни одно место не содержит объект целиком: одно наводнение не равно изменению климата, одна выброшенная пластиковая бутылка не равна океанскому мусорному пятну. Они существуют в несоизмеримых с человеческими ритмах времени, исчезают и проявляются, занимая многомерное фазовое пространство. И их можно обнаружить только через отношения между другими объектами — через данные, корреляции, визуальные и материальные следы, которые образуют фрагментарное представление об их сущности.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Кайдзю
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
«Годзилла» (1954), реж. Исиро Хонда
В «Годзилле против Хедоры» Хедора, рожденная из инопланетной пыли и земного смога, — олицетворение индустриального загрязнения. Ее природа остается за гранью человеческого понимания, однако ее поведение и метаморфозы позволяют увидеть в ней все пять ключевых черт гиперобъекта по Мортону:
Вязкость — Хедора прилипает к окружающим ее объектам, включая самого Годзиллу, и оставляет после себя едкую черную слизь.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Нелокальность — ее присутствие рассредоточено: Хедора свободно перемещается между водной, воздушной и наземной средой, а также проникает в медиа через анимацию.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Темпоральность — монстр выходит за пределы привычных временных и пространственных координат: прибывает из космоса как «падающая звезда» и не исчезает окончательно, даже после кажущейся смерти в финале.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Фазовость — существо претерпевает четыре стадии трансформации: от водной формы головастика до финальной наземной массы, меняясь настолько, что становится трудно распознаваемым объектом.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Интеробъективность: Хедора — результат взаимодействия множества материальных, технологических и внеземных компонентов. Она не просто существо, а соединение биологического, химического и космического.
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
«Годзилла против Хедоры» (1971), реж. Ёсимицу Банно, Исиро Хонда
Медленное насилие
Теория Роберта Никсона о slow violence помогает осмыслить «медленные» смерти от радиации. В шестом фрагменте из альманаха Куросавы «Сны Акиры Куросавы» (1990) изображена катастрофа АЭС рядом с Фудзи. Один из выживших хочет покончить жизнь самоубийством и уже направляется к обрыву, как его останавливает другой мужчина и говорит: — Погоди. Радиация не убьет тебя сразу. — И что? — Медленная смерть гораздо хуже. Ожидание смерти — это не жизнь.
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
Концепция медленного насилия (slow violence), предложенная Робом Никсоном, описывает формы разрушения, которые происходят незаметно, на протяжении длительного времени, и не попадают в привычные визуальные регистры катастроф. Это не взрывы или пожары, а постепенное отравление воды, радиационное загрязнение, климатические изменения — процессы, которые причиняют вред, но не вызывают сиюминутного ужаса.
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
В фильме «Черный дождь» — это насилие проявляется в образах невидимых, но проникающих в тело агентов (радиация, токсичность, страх), разрушая психику, биологию и социальные связи. Эти фильмы формируют образ катастрофы, которая не взрывается, а просачивается вовнутрь.
«Сны Акиры Куросавы» (1990) — фрагмент «Гора Фудзи в красном»
Память
«Земля надежды» (Сион Соно, 2012) посвящена ядерной аварии. Сцены подчеркивают гендерный страх новых поколений: школьник из «запрещенной зоны» оклеен меткой «радиоактивный» сверстниками — прямая отсылка к стигматизации хибакуша. Молодая героиня Идзуми начинает видеть угрожающее «красное облако» за окнами и даже наглядно отражает его в глазах. Это «гипнотическое» видение делает невидимый радиоактивный облак материальным, пронизывает ее обыденность и нарушает привычный порядок.
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
В «Августовской рапсодии» (А. Куросава, 1991) повествование ведётся через призму старшей женщины — бабушки. Дети знакомятся с ее прошлым: они посещают храм памяти в Нагасаки и вместе наблюдают буддийскую церемонию в честь жертв бомбардировки, где «муравьи по розе ползут» как символы скорби и продолжения жизни. При этом повседневная природа выступает метафорой памяти: ураган, внезапно обрушившийся в финале, сливается в сознании героини с очередным «ядерным ударом», и она спасает внуков от дождя, словно от новой аварии. Эти визуальные контрасты показывают, как «экологическое» время катастрофы становится частью личной истории: атомный след пронизывает даже самые мирные семейные сцены.
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
«Земля надежды» (2012), реж. Сион Соно
Заключение
Таким образом, японское кино через образы «монстров» и разрушений конструирует конец света как данность. В этой логике «конец» не где-то там — он уже в воздухе, почве, теле человека. Именно так гиперобъекты (атом, радиоактивность, глобальное загрязнение) с помощью кинематографа рушат привычные границы «мира» и «человека». Все это напоминает о том, что мы должны помнить о масштабах наших действий.
Morton T. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. — 229 p.
Morton T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. — New York: Columbia University Press, 2016. — 200 p.
Сержан Э., Михеева И. Экология искусственного разума: обзор книги Тимоти Мортона «Гиперобъекты: философия и экология после конца мира» // Terra, Natura, Materia. 2020. № 1. С. 227-234.
Nixon R. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011. — 370 p.
DiNitto R. Eco-Disasters in Japanese Cinema: Environmental Aesthetics and the Nuclear // Japan Forum. — 2020. — Vol. 32, No. 4. — P. 475–500.
Савчук В. В. Экология искусственного разума // Неприкосновенный запас. — 2020. — № 6 (140). — С. 56–69.
Марков Д. «Зелёный» кинематограф 1950–2000 гг. в Японии: от ужаса к гармонии // Азиатский киноархив. — 2021. — № 2. — С. 34–51.
Годзилла [Видеозапись] / реж. И. Хонда. — 1954. — Режим доступа: https://m.ok.ru/video/3343555496464, свободный.
Годзилла против Хедоры [Видеозапись] / реж. Ё. Банно, И. Хонда. — 1971. — Режим доступа: https://m.ok.ru/video/3727554054759, свободный.
Чёрный дождь [Видеозапись] / реж. С. Имамура. — 1989. — Режим доступа: https://vk.com/video-181094778_456239157, свободный.
Сны. Эпизод «Гора Фудзи в красном» [Видеозапись] / реж. А. Куросава. — 1990. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=8D0ipInEpk0&list=PLmXEsGkAb8kyxK9bnzYb3VCx5OqD77ZJB&index=4&t=4119s, свободный.
Августовская рапсодия [Видеозапись] / реж. А. Куросава. — 1991. — Режим доступа: https://vk.com/video-64354864_456247112, свободный.
Земля надежды [Видеозапись] / реж. С. Соно. — 2012. — Режим доступа: https://m.ok.ru/video/2379959831246, свободный.
