Аллегория как язык кризиса Эпохи Реформации у Питера Брейгеля Старшего
Концепция
Аллегория в творчестве Питера Брейгеля Старшего занимает немаловажное место, определяя не просто его художественную манеру, но и способ осмысления исторической реальности XVI века. Под аллегорией принято понимать форму выражения, при которой конкретный видимый образ — персонаж, действие, предмет или ситуация — несёт переносный, более широкий и абстрактный смысл. Обращение к такому художественному приёму позволяло говорить о проблемах общества, которые невозможно было озвучивать открыто из-за политических, религиозных и цензурных ограничений.
Для Брейгеля данный способ высказывания становится необходимым на фоне глубоких перемен эпохи Реформации. Европа середины XVI века переживает масштабный духовный кризис, вызванный расколом христианской церкви, распространением протестантских учений и обострением конфликта между старой и новой религиозностью. В Нидерландах эти противоречия носили особенно острый характер: под властью испанской короны регион переживал преследования протестантов, рост налогового давления, страх перед инквизицией и последующее восстание, которое вылилось в длительную и кровавую борьбу за независимость. Люди оказались в состоянии духовной нестабильности: традиционные религиозные авторитеты утратили однозначность, старый порядок рушился, а новые идеи ещё не обрели устойчивой формы.
Аллегория стала для Брейгеля способом говорить о моральных и духовных проблемах, не обвиняя никого напрямую и не погружаясь в конкретику религиозных доктрин. Через иносказание художник выявляет проблемы своей эпохи: разрозненность нравственных представлений, неуверенность в будущем, тревогу за судьбу человечества. Он показывает мир, где человек, погружённый в собственные страхи, заблуждения и пороки, теряет способность различить истинное от ложного.
Картины Брейгеля превращаются в притчи о человеческом заблуждении, утрате моральных ориентиров и разрушении привычного миропорядка.
Моё визуальное исследование позволяет понять, каким образом искусство становится отражением духовных потрясений общества, а также какими конкретными методами пользуется художник, чтобы уловить и передать внутреннюю тревожность и разлад времени. Углубляясь в творчество Брейгеля, я выдвигаю гипотезу о том, что именно аллегория становится для него способом осмысления моральных и религиозных конфликтов эпохи Реформации. Каждая глава исследования посвящена определённому типу аллегорического высказывания, раскрывающему разные стороны художественного замысла. Материалом исследования выступают живописные и графические работы Питера Брейгеля Старшего, рассматриваемые в их историко-культурном контексте.
Глава 1. Аллегории в жанровых сценах
Жанровые сцены в искусстве — это изображения повседневной жизни, часто с элементами быта, традиций или праздников. Для Питера Брейгеля Старшего жанровые картины становятся не просто отображением обыденности, но и инструментом для выражения аллегорических идей, что особенно важно на фоне кризиса Эпохи Реформации.
В то время, когда религиозные и социальные устои подвергаются сомнению, Брейгель ярко и гротескно отображает деградацию нравов и лицемерие общества.
Питер Брейгель Старший, «Фламандские пословицы» 1559 г.
В картине «Фламандские пословицы» Брейгель использует известные в народе поговорки, чтобы выразить критику на общественные пороки. В каждом фрагменте картины можно увидеть, как эти пословицы обыгрываются в визуальных метафорах, порой в ироничной или карикатурной форме.
Питер Брейгель Старший, «Фламандские пословицы» 1559 г. / Фрагменты
Фрагмент с мужчиной, который стоит по колено в воде, пытаясь закрыть поверхность воды от солнечного света, иллюстрирует фламандскую пословицу: «Не терпеть вида солнечных бликов на воде — ревновать к чужим успехам». Здесь аллегория выступает ярким напоминанием о человеческой склонности к ревности и неспособности радоваться чужим достижениям.
Другая пословица: «Брить дурака без мыла — дурить кого-либо», иллюстрирует идею о том, что обманывать кого-то, вводить в заблуждение или манипулировать — это бессмысленное и пустое занятие, подобное попытке брить человека без мыла.
Реалистичность повседневных сцен, на первый взгляд обычных и обыденных, в сочетании с гиперболизированными аллегориями усиливает эффект отвращения и осуждения, создавая визуально наглядный образ и вызывая личную неприязнь у зрителя.
Еще одна пословица, которую Брейгель изображает, — это «привязывать Христу льняную бороду». Эта сцена представляет собой аллегорию скрытого обмана под личиной благочестия, которую используют люди претендующие на святость, но не имеющие при этом истинных духовных устоев.
Стоит отметить, что Брейгель намеренно использует образ монаха, чтобы обличить лицемерие духовенства того времени, особенно в контексте протестантской реформации. В эпоху, когда церковь подвергалась резкой критике и осуждению за коррумпированность и двуличие, художник, вероятно, стремился продемонстрировать, как представители церкви, прикрываясь благочестием и строгими моральными нормами, на самом деле часто были далеки от подлинной веры.
Питер Брейгель Старший, «Битва Масленицы и Поста» 1559 г.
Еще одним примером может послужить картина «Битва поста и масленицы», где художник изображает противостояние двух аллегорических фигур — Масленицы и Поста, представляющих два полярных подхода к жизни и религиозному соблюдению.
Питер Брейгель Старший, «Битва Масленицы и Поста» 1559 г. / Фрагменты
Масленица, олицетворяющая плотские удовольствия, еду и наслаждения, противопоставляется строгому и аскетичному Посту, символизирующему духовную дисциплину и умеренность. Аллегорический характер образов выделяют их атрибуты и гротескный внешний вид: Масленица представлена тучным человеком, сидящим на бочке, чей вертел с мясом подчёркивает изобилие и сытость; Пост, напротив, — исхудалая фигура с ульем на его голове, обозначающим умеренность и связь с церковью.
Столкновение Поста и Масленицы превращается в символическое противостояние не просто двух календарных периодов, но двух устоев мира, конфликтующих между собой. Через преувеличенные фигуры и причудливые атрибуты Брейгель показывает, что общество лишилось устойчивого центра, а люди теряют грань между плотскими удовольствиями и искренней религиозностью.
Таким образом, жанровые сцены Брейгеля насыщены аллегориями, через которые он выражает критику и размышления о состоянии общества, его ценностях и моральных ориентирах, что является следствием глубокого культурного и духовного кризиса эпохи Реформации.
Глава 2. Mundus inversus
Mundus inversus (с лат. «перевернутый мир») обозначает художественное или философское представление, в котором обычный порядок вещей нарушен, а реальность как бы «переворачивается вверх дном» и создаётся ощущение абсурда или иллюзорности. Наглядно понятна идея «перевернутого мира» на тондо Брейгеля «Сено бежит за лошадью» (1568 г.), где животное и пища буквально меняются местами, и зритель наблюдает комичную картину. Однако концепция мира, в котором преобладает хаос, позволяет не только вызвать смех у зрителя, но и иначе посмотреть на устоявшиеся социальные нормы и ценности.
«Топос перевернутого мира напоминает о мире, вернувшемся к своему первоначальному состоянию первобытного хаоса, в котором все вывернуто наизнанку, шиворот-навыворот и выходит за рамки дозволенного: телега стоит впереди лошади, только дураки могут быть мудрыми, короли больше не правят, брюхо подставлено над головой, люди ведут себя как животные, а стихии воюют друг с другом» [1]
Питер Брейгель Старший, серия «Семь смертных грехов» 1556-1558. Гнев
Концепция Mundus Inversus («перевёрнутый мир») находит своё воплощение в серии гравюр «Семь смертных грехов». Центральной фигурой в композиции, посвященной «Гневу», выступает аллегорическая женская фигура в доспехах, с мечом и пылающим факелом. Этот образ — не просто персонификация греха, это сама Война, выступающая под знаменем слепой ярости. На вершине рядом стоящей палатки находится не менее значительная деталь: котёл, в котором пара поджаривается в пламени собственного гнева.
Вся плоскость гравюры заполнена каскадом сцен, каждая из которых — вариация на тему искажённого гневом мира. Медведь, пожирающий человека, олицетворяет собой пробудившуюся дикую жестокость, в то время как рыцари, режущие людей гигантским ножом, демонстрируют, как насилие становится системным и ритуализированным.
Питер Брейгель Старший, серия «Семь смертных грехов» 1556-1558. Зависть
Разрушение единого религиозного пространства Западной Европы, критика продажности и разложения католической церкви, преследования и войны — всё это заставляло современников Брейгеля ощущать, что мир сходит с ума, что он буквально «перевёрнут».
Питер Брейгель Старший, серия «Семь смертных грехов» 1556-1558. Лень и Чревоугодие
В ранних работах художника заметна манера Босха, выраженная в гротескных гибридных существах и ощущении сюрреалистичного кошмара, но Брейгель наполняет свой художественный мир более приземлённым, почти бытовым отчаянием. Его персонажи, казалось бы, поглощены обыденностью, однако их повседневность оказывается ритуалом саморазрушения, где привычные действия лишены всякого созидательного смысла. В этом и заключается суть перевёрнутого мира: он не просто населён пугающими, неприятными зрительскому взгляду существами, а извращён изнутри, через обнажение самой сути человеческой природы.
Mundus inversus» можно воспринимать как метафору тех социальных и духовных изменений, которые происходили в эпоху Реформации, когда люди начали сомневаться в духовной целесообразности церковных учений и подвергать сомнению устоявшиеся моральные принципы. Миф о порядке и благочестии рушится, и на его месте возникает новый, неустойчивый, часто абсурдный мир, в котором на первый план выходят грехи и человеческие пороки.
Эпоха Реформации, так же как и «перевернутый мир», изображённый Брейгелем, становится символом нестабильности и хаоса, когда традиции и моральные устои утратили свою силу, а человечество оказалось в поисках нового смысла в условиях религиозного и социального кризиса.
Глава 3. Жестокий реализм
«На первый взгляд теплые, красные цветовые пятна, сверкающие в заснеженном городе в картине „Избиение младенцев в Вифлееме“ <…> вызывают настроение веселой жанровой картины. Однако тема этого произведения жестока, и при внимательном взгляде на картину видно, как трагичны события, происходящие в этой приветливой обстановке» [3, с. 17]
Питер Брейгель Старший, «Избиение Младенцев» 1565–1567 гг.
В «Избиении младенцев» Брейгель обращается к библейскому эпизоду, но трактует его таким образом, что за традиционным сюжетом раскрывается современная художнику реальность.
Используя аллегорический приём, художник избегает прямой политической критики, но при этом предлагает зрителю увидеть параллели между сакральной историей и повседневной несправедливостью. Иродов приказ становится метафорой деспотической власти, а страдания жителей Вифлеема — страданиями нидерландцев, оказавшихся жертвами насилия со стороны испанского государства. Тем самым, аллегория не смягчает сюжет, а, напротив, усиливает его трагизм: под видом «вечного» библейского образа Брейгель раскрывает историческую правду, показывая, что жестокость, о которой говорится в Библии, не менее ужасающа, чем в современности.
Питер Брейгель Старший, «Избиение Младенцев» 1565–1567 гг. / Фрагменты
Формально сцена посвящена убийству детей по приказу царя Ирода, однако всё в картине указывает на перенос смысла в XVI век: солдаты, грабящие дома, жестоко обращающиеся с жителями, одеты не в условные древние одежды, а в доспехи и военную форму, характерную для европейской армии времён правления испанской короны. Многие исследователи отмечают сходство фигур всадников и пехоты с войсками герцога Альбы, которого Филипп II отправил в Нидерланды для подавления сопротивления и наведения «порядка» в период религиозных смут.
Для Питера Брейгеля Старшего аллегория становится не способом ухода от действительности, а средством её обнажения. Он вписывает жестокость своего времени в аллегорические фигуры, чтобы показать то, что невозможно было высказать напрямую.
Питер Брейгель Старший, «Мизантроп» 1568 г.
Тондо «Мизантроп» также иллюстрирует переход художника от преувеличения и гротеска к предельной сдержанности и реалистичности.
В аллегорической фигуре мизантропа, олицетворяющей отчужденность от мира, нет карикатурного утрирования, как в героях серии гравюр о «Семи смертных грехах» или в «Битве Масленицы и Поста». Ограбление — тоже не фантастический мотив, а сцена, которая могла случиться в любой нидерландской деревне. Но в то же время это символический образ порочного круга человеческой природы: мизантроп отвернулся от мира, но мир не оставил его; он отвергает людей, и это делает его ещё более уязвимым перед порочностью других.
Питер Брейгель Старший, «Притча о слепых» 1568 г.
«Притча о слепых» опирается на библейский мотив, но трактуется Брейгелем в прямой связи с его эпохой, переживающей распад религиозного и социального единства. Слепые фигуры, идущие цепью, утрачивают черты отвлечённой притчи и приобретают пугающую материальность: художник изображает их с такой натуралистической точностью, что состояние их тел, их беспомощность и близость гибели становятся почти осязаемыми. Эта подчеркнутая телесность не отменяет аллегоричность сцены, а делает её более выразительной: перед нами не просто иллюстрация Евангелия, а образ общества, потерявшего способность различать истину и ложно принимающего за ориентир тех, кто сам не видит пути.
Реальность не гротескна, а передана Брейгелем с документальной наблюдательностью, от чего она ещё более жестока и несправедлива.
Заключение
Таким образом, Питер Брейгель Старший использует аллегорию не как декоративный приём, а как полноценный язык, позволяющий выразить напряжённость духовного и социального кризиса эпохи Реформации.
В жанровых сценах Брейгель обнажает порочность человеческой природы, превращая бытовые эпизоды в наглядные нравственные суждения. Концепция «перевёрнутого мира» становится точной метафорой эпохи Реформации — времени, когда традиционные опоры веры, власти и морали подвергаются сомнению, а сама реальность переживается как утрата порядка. Наконец, в своей почти документальной аллегории, приближённой к реальности, Брейгель создаёт образы, отражающие жестокость своего времени.
Аллегория в творчестве Брейгеля становится средством выявить внутренний разлад времени, показать бедствия, происходящие не только вовне, но и в человеческой душе.
Венсан Робер-Нико. «Мир наоборот во французской литературе и визуальной культуре 16 века» [Электронный ресурс] // 2018. — URL: https://books.google.ru/books?id=wFgj8Y5NfQcC (дата обращения: 22.11.2025).
Wikipedia contributors. Mundus inversus [Электронный ресурс] // Wikipedia: [сайт]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Mundus_inversus (дата обращения: 22.11.2025).
Селлеши Е. Брейгель, 1525-1569 / пер. с венг. Л. Шергиной. — Будапешт: Корвина, 1964.
Artchive. URL: https://artchive.ru/pieterbruegelelder/works (дата обращения: 22.11.2025)
Gallerix. URL: https://gallerix.ru/storeroom/1029566649/ (дата обращения: 22.11.2025)
