Мокьюментари как кризис доверия в кино
Рубрикатор
1) Историческое становление мокьюментари: генеалогия подрыва документального языка 1.1) Дзига Вертов и «игровые» вмешательства реальности 1.2) Братья Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 2) Луис Бунюэль «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933) 2) Деконструкция «объективной» камеры cinéma vérité 2.1) «Хроника одного лета» (Жан Руш, 1961) 2.2) «Военная игра» (Питер Уоткинс, 1965) 3) Критика авторитета «голоса знания» 3.1) «Зелиг» (Вуди Аллен, 1983) 3.2) «Человек кусает собаку» (Реми Бельво, 1992) 4) «Cunk on Earth» как феномен постироничного мокьюментари 5) Выводы
Концепция
С момента зарождения кинематографа, взаимоотношения режиссера и зрителя основывались на вере в объективность запечатленного образа. Документальное кино, как наиболее чистая форма этой сделки, долгое время существовало в парадигме «доверия к реальности», где камера выступала беспристрастным регистратором факта. Однако к концу XX века эта вера начала стремительно разрушаться, и симптомом этого кризиса стало возникновение и расцвет мокьюментари — формы, использующей язык документалистики для фикционального высказывания. Актуальность данного исследования обусловлена не просто растущей популярностью жанра, но и его превращением в ключевой инструмент для осмысления эпохи «пост-правды», где границы между фактом и фикцией окончательно размываются. В условиях, когда технологии deepfake и цифровые манипуляции ставят под сомнение саму возможность аутентичной репрезентации, анализ мокьюментари позволяет диагностировать глубинные сдвиги в восприятии реальности современным зрителем.
Концепция исследования строится на понимании мокьюментари не как обособленного жанра, а как мета-кинематографического жеста, внутреннего критика, деконструирующего утопические претензии документалистики на объективность. Этот жест эволюционировал от простой мистификации к сложной рефлексии о природе медиума и его условностях. Центральная гипотеза заключается в том, что мокьюментари выполняет роль «симптома недоверия», систематически разоблачая миф о нейтральности камеры и обнажая те идеологические и нарративные механизмы, которые всегда были скрыты в «честном» non-fiction кино.
Исследование продиктовано кризисом доверия к медиарепрезентации в эпоху «пост-правды», где мокьюментари оказывается не просто жанром, а моделью для понимания более широких медийных процессов.
Ключевой особенностью мокьюментари является осознанная игра с условностями документального кино. Как точно формулирует Станислав Зельвенский, этот жанр «путает факты и подменяет понятия, дурачит собственных героев и блефует <…> делает все то же самое, что и обычное документальное кино — но этого не стесняется». Режиссеры стали использовать стилизацию под документ не только как художественный прием («Зелиг» Вуди Аллена), но и как инструмент социальной провокации. Ярким примером стала «Военная игра» Питера Уоткинса (1966), где псевдодокументальная форма служила критике медийной дезинформации и манипуляций.
Современные мокьюментари активно используют комплекс приемов для создания иллюзии реальности: архивные материалы, интервью с экспертами, репортажную съемку, импровизацию. Эти средства позволяют авторам не только пародировать актуальные тенденции, но и демонстрировать механизмы конструирования «правды» в медиапространстве.
Гипотеза: Мокьюментари функционирует как системная критическая методология, которая через утрирование форм документального дискурса вскрывает его условность, демонстрирует производственный характер документальности и выявляет амбивалентную природу зрительского доверия.
Историческое становление мокьюментари: генеалогия подрыва документального языка
Ранние формы подрыва документального языка
В 1920-е годы Дзига Вертов в рамках своей теории «киноки» и практики в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) предпринял радикальную для своего времени попытку деконструкции процесса кинопроизводства. Хотя Вертов выступал за «жизнь врасплох», его метод был далек от пассивного наблюдения. Монтаж, ракурсы, замедленная съемка — все это были инструменты конструирования новой, «кинематографической» правды.
Человек с киноаппаратом (1929) Дзига Вертов
Важнейшим элементом была саморефлексия: оператор в кадре демонстрировал работу механизма производства изображения. Этот жест, парадоксальным образом, не разрушал доверие, а переносил его с регистрации реальности на процесс её художественного осмысления. Однако уже здесь заложена ключевая для мокьюментари идея: документальность — это не сырая фиксация, а сложно организованный дискурс, продукт творческого и технологического вмешательства.
Человек с киноаппаратом (1929) Дзига Вертов
Вертова можно считать ключевым фигурантом в размышлении о сути мокьюментари — проблеме границы между правдой и конструкцией в неигровом кино.
Генеалогия недоверия
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896), братья Люмер
Истоки мокьюментари действительно уходят в самую колыбель кинематографа, и его рождение было отмечено фундаментальным парадоксом: хотя кинематограф и претендовал на роль беспристрастного регистратора реальности, сама природа нового медиума с самого начала вызывала у зрителей сомнения. Знаменитый эпизод с первыми показами фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896), когда зрители, как гласит легенда, в страхе отпрянули от надвигающегося на них поезда, — это не просто анекдот из истории кино.
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896), братья Люмер
Это симптом исходной «трещины» между реальностью и ее репрезентацией, мгновенно обнаруженной аудиторией. Даже испытывая шок, зрители сомневались, настоящий ли это поезд или хитрая иллюзия. Это изначальное, почти дорефлексивное недоверие к достоверности изображения стало почвой для будущих мистификаторов, доказавших, что условность и манипуляция являются неотъемлемой частью кинематографического языка, даже в его самом «естественном», документальном состоянии.
Эту «трещину» в 1930-е годы мастерски расширил Луис Бунюэль в своем фильме «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933). Формально являясь документальным этнографическим очерком о жизни нищей испанской деревни, фильм на самом деле представляет собой сложную мистификацию и острую критику самого жанра. Бунюэль использует все атрибуты документалистики — размеренный закадровый комментарий, претендующий на объективность, съемку «реальной жизни» — но наполняет их нарочито шокирующим, сюрреалистическим и провокационным содержанием.
«Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933) Луис Бунюэль
Комментарий холодным, бесстрастным тоном описывает ужасающие условия жизни и смерти, в то время как камера бесстрастно фиксирует сцены нищеты, болезней и жестокости. Однако Бунюэль активно манипулирует реальностью: некоторые сцены были постановочными (например, гибель козленка на скалах), а монтаж выстроен так, чтобы создать ощущение безысходного, почти инфернального абсурда.
«Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933) Луис Бунюэль
Тем самым он подвергает сомнению не столько истинность фактов, сколько позицию бесстрастного наблюдателя. Этика «не-вмешательства» классической документалистики оборачивается в его трактовке аморальностью равнодушного взгляда, который эстетизирует страдание.
«Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933) Луис Бунюэль
«Лас-Урдес» становится ключевым звеном в генеалогии мокьюментари, потому что это не просто фильм о нищете, но фильм о том, как кино говорит о нищете. Бунюэль разоблачает условности документального дискурса, показывая, что сам по себе «объективный» взгляд является художественным конструктом, который может служить не просвещению, а созданию отчужденного и шокового впечатления. Он демонстрирует, что доверие к «голосу знания» и изображению может быть использовано для манипуляции и провокации, задолго до того, как это стало центральным приемом мокьюментари.
Таким образом, ранняя история мокьюментари — это история не появления конкретных фильмов, а вызревания критической установки. От вертовской рефлексии о том, что киноправда есть продукт монтажа и конструкции, до уэллсовской демонстрации того, что документальные коды могут быть инструментом массового манипулирования
Деконструкция «объективной» камеры cinéma vérité
Парадоксальным образом, наиболее сокрушительный удар по утопии объективного документального кино нанесли не его критики, а его наследники. Движение cinéma vérité, с его стремлением к «провоцированной правде» и «поимке жизни врасплох», стало той питательной средой, в которой вызрели инструменты для его же деконструкции. Сравнительный анализ манифестационного фильма Жана Руша «Хроника одного лета» (1961) и радикального произведения Питера Уоткинса «Военная игра» (1965) демонстрирует, как идентичная эстетика может служить диаметрально противоположным философским целям: в первом случае — для приближения к экзистенциальной правде человека, во втором — для разоблачения социальных механизмов, эту правду конструирующих.
Жан Руш в «Хронике одного лета» провозгласил революционный метод: камера не просто наблюдает, но, являясь катализатором, провоцирует героев на откровенность, недостижимую в обычной жизни.
«Хроника одного лета» (1961) Жан Руш
инальный вопрос «Вы ведете себя неестественно?» и реплика Марселина о «лжи» обнажают рефлексивную природу проекта. Однако эта рефлексия остается в рамках гуманистической веры в то, что через вмешательство камеры можно вскрыть более глубокий, подлинный пласт человеческой реальности. Руш верит в истину, пусть и провоцированную. Его камера — это «камера-стило», инструмент для письма о внутреннем мире человека.
«Хроника одного лета» (1961) Жан Руш
Тем временем Питер Уоткинс в «Военной игре» заимствует весь арсенал cinéma vérité — «дрожащую камеру», импровизированные интервью, репортажный монтаж — но направляет его на вымышленное событие: ядерную атаку на Великобританию и последующий крах общества.
«Военная игра» (Питер Уоткинс, 1965)
Если Руш провоцирует правду индивида, то Уоткинс провоцирует правду системы. Его метод — это симуляция.
«Военная игра» (Питер Уоткинс, 1965)
Таким образом, Уоткинс совершает ключевой для мокьюментари жест: он использует форму, ассоциирующуюся с достоверностью, для демонстрации смоделированной социальной реакции. Интервью с вымышленными чиновниками, снятые в манере телерепортажа, разоблачают не только клишированность официального языка власти в кризисной ситуации, но и сам язык телевизионной документалистики как послушный инструмент этого языка. Зрительское доверие к эстетике «прямого кино» оборачивается шоком узнавания: документальная форма столь же условна и пригодна для симуляции, как и любая другая.
«Военная игра» (Питер Уоткинс, 1965)
«Военная игра» становятся не фильмом о ядерной войне, но фильмом о том, как медиа конструируют наше восприятие катастрофы. Уоткинс доказывает, что «объективная» камера на самом деле является камерой идеологической, а «провоцированная правда» может быть не откровением, а точной моделью социального поведения, ожидаемого от граждан в условиях кризиса. Его работа — это прямой мост между утопией cinéma vérité и критической практикой мокьюментари, где камера окончательно отказывается от претензий на нейтральное наблюдение и становится инструментом анализа самой условности документального взгляда.
Критика авторитета «голоса знания»
Фильм Вуди Аллена «Зелиг» (1983) представляет собой одну из наиболее изощренных и методологически последовательных критик того, что в документалистике принято называть «голосом знания» — авторитетного закадрового комментария, претендующего на объективное и всестороннее освещение реальности. Аллен не просто пародирует этот прием, но проводит его системную деконструкцию, раскрывая риторические механизмы, с помощью которых конструируется и навязывается зрителю «официальная» версия истины.
«Зелиг» (1983) Вуди Аллен
Аллен строит свой фильм как классический документальный биографический очерк, насыщенный всеми атрибутами жанра: черно-белой хроникой, псевдо-архивными съемками, и, что наиболее важно, интервью с «экспертами» — психиатрами, историками, родственниками главного героя. Однако эти эксперты, наделенные всей внешней атрибутикой научного авторитета (кабинеты, строгая манера речи, профессиональный жаргон), высказывают взаимоисключающие трактовки феномена Зелига.
Эксперты в «Зелиге» не дополняют друг друга, а конкурируют за право дать единственно верное объяснение, что прямо указывает на условность и субъективность любого экспертного знания.
«Зелиг» (1983) Вуди Аллен
«Зелиг» (1983) Вуди Аллен
Таким образом, «Зелиг» работает не просто как сатира на конкретных ученых, но как критический анализ всего дискурса документалистики, основанного на авторитете. Аллен показывает, что за фасадом объективности скрывается борьба интерпретаций, а сам «голос знания» является мощным риторическим конструктом, предназначенным не для обнаружения истины, а для производства правдоподобного, дидактического высказывания. Этот фильм становится фундаментальным для понимания мокьюментари: он смещает фокус с вопроса «Что является правдой?» на вопрос «Как и кем конструируется авторитет, провозглашающий эту правду?».
Этический предел и деконструкция наблюдателя
Если предыдущие примеры мокьюментари играли с условностями документалистики, то «Человек кусает собаку» осуществляет радикальный жест — он доводит саму логику документального наблюдения до этического абсурда. Фильм не просто пародирует жанр, а ставит под сомнение саму возможность нейтральной позиции наблюдателя.
Перед нами разворачивается чудовищный эксперимент: съемочная группа снимает документальный портрет серийного убийцы Бена. Изначально они сохраняют видимость профессиональной дистанции, но постепенно сами становятся соучастниками его преступлений — сначала пассивными, затем все более активными. Камера, которая по определению должна быть инструментом фиксации реальности, превращается в сообщника преступления.
«Человек кусает собаку» (Реми Бельво, 1992)
«Человек кусает собаку» (Реми Бельво, 1992)
Важнейший аспект — прямое обращение Бена к камере. Эти моменты разрушают «четвертую стену» и делают зрителя соучастником происходящего. Когда убийца смотрит нам в глаза и комментирует свои действия, мы оказываемся в той же этической ловушке, что и съемочная группа. Фильм задает мучительный вопрос: не становится ли каждый зритель, спокойно наблюдающий за насилием на экране, молчаливым сообщником?
«Человек кусает собаку» (Реми Бельво, 1992)
«Человек кусает собаку» доводит до логического предела идею верности реальности. Если документалист должен показывать правду любой ценой, то Бельво демонстрирует, куда может завести эта логика. Фильм становится не просто шокирующим зрелищем, а глубоким исследованием природы кинонаблюдения и его моральных последствий.
Через эстетику псевдодокументалистики режиссер показывает: сам акт съемки уже является вмешательством в реальность, а позиция бесстрастного наблюдателя — иллюзией, за которой может скрываться моральное равнодушие. Этот фильм устанавливает этический предел для всего мокьюментари, демонстрируя, что игра в документальность имеет свою моральную цену.
«Cunk on Earth» как феномен постироничного мокьюментари
Эволюция мокьюментари достигает своей кульминационной точки в феномене шоу Филомены Канк «Cunk on Earth» (2018-2023). Если в предыдущих главах мы проследили, как мокьюментари последовательно деконстрировал утопические претензии документалистики на объективность, то проект Чарли Брукера и Дианы Морган знаменует переход к новой стадии развития жанра. Речь идет о парадигме постиронии, где мокьюментари окончательно отказывается от задачи прямого обмана зрителя и превращается в инструмент диагностики современного медийного ландшафта.
«Cunk on Earth» (2018-2023), Чарли Брукер и Дианы Морган
«Cunk on Earth» использует весь арсенал классического документального кино — пафосные панорамы, авторитетный закадровый голос, интервью с признанными экспертами — но последовательно доводит эти приемы до абсурда через персонаж Филомены Канк. Важно подчеркнуть, что в отличие от ранних образцов жанра, этот проект не стремится создать правдоподобную легенду. Напротив, он постоянно напоминает зрителю о своей искусственности, разрушая «четвертую стену» традиционной документалистики. Когда Канк говорит «Не волнуйтесь, я потом и ислам затрону» или просит эксперта дать короткий ответ потому, что «в монтаже потом злятся», она обнажает сам процесс конструирования медийного продукта.
«Cunk on Earth» (2018-2023), Чарли Брукер и Дианы Морган
Таким образом, «Cunk on Earth» представляет собой закономерный этап развития мокьюментари — от критики конкретных условностей документального кино к тотальной рефлексии о производстве реальности в современном медийном пространстве. Этот проект демонстрирует, что мокьюментари окончательно превратился из маргинального жанра в инструмент культурной критики, способный диагностировать фундаментальные сдвиги в восприятии истины и авторитета в цифровую эпоху.
Выводы
Проведенное исследование позволяет утверждать, что мокьюментари доказал свою состоятельность не просто как художественный жанр, но как эффективная методология анализа медийной реальности. На примере рассмотренных произведений — от классических фильмов Уоткинса и Аллена до современных проектов вроде «Cunk on Earth» — мы проследили, как мокьюментари последовательно вскрывает три фундаментальных аспекта современной визуальной культуры. Во-первых, это условность документальных форм, демонстрация того, что любые претензии на объективность оказываются набором риторических приемов и монтажных решений. Во-вторых, это сконструированность «эффекта реальности», разоблачение механизмов производства достоверности, которые всегда были скрыты за facadеом беспристрастного наблюдения. В-третьих, это амбивалентная психология зрительского восприятия, достигающая своего апогея в постироничном взгляде, когда зритель одновременно и распознает условность, и наслаждается игрой с ней.
Эволюция мокьюментари от прямых мистификаций к сложной постиронии отражает более общий культурный сдвиг — переход от веры в возможность объективной репрезентации к пониманию тотальной сконструированности любой медийной реальности. В этом смысле мокьюментари оказывается не просто жанром, а важнейшим инструментом рефлексии, позволяющим диагностировать и осмысливать фундаментальные трансформации в нашем восприятии истины и авторитета в цифровую эпоху.
Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса // Arzamas. — 2018. — URL: https://arzamas.academy/materials/1423 (дата обращения: 15.11.2023).
Ушанов П. В. Телевидение: информационное и культурное пространство. — Санкт-Петербург: Питер, 2019. — 180 с.
Brooks X. Cunk & the art of monumental ignorance // The Guardian. — 2022. — 25 October. — URL: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2022/oct/25/cunk-the-art-of-monumental-ignorance-philomena-cunk (дата обращения: 15.11.2023).
Cunk on Earth: Series 1 [Video] / BBC Studios. — Великобритания: Netflix, 2022.
Mittell J. The television genre book. — 3rd ed. — London: British Film Institute, 2019. — 312 p.
The genius of Cunk: how a clueless fake TV host became a postmodern oracle // The Spectator. — 2023. — 15 March. — URL: https://www.spectator.co.uk/article/the-genius-of-cunk/ (дата обращения: 15.11.2023).
Watkins P. The war game [Video] / BBC. — Великобритания: British Film Institute, 1965.
Zeman N. The mockumentary as a media literacy tool // Journal of Media Literacy Education. — 2021. — Vol. 13, № 2. — P. 45-58.
Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота [Видео] / реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер. — Франция: Lumière, [ок. 1896]. — 48 с. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Прибытие_поезда_на_вокзал_Ла-Сьота (дата обращения: 21.11.2025).
Человек с киноаппаратом [Видео] / реж. Дзига Вертов. — СССР: ВУФКУ, 1929. — 68 мин. — URL: http://rgakfd.ru/documents-collections/kinoobektiv-dziga-vertov-chelovek-s-kinoapparatom (дата обращения: 21.11.2025).
Лас-Урдес. Земля без хлеба [Видео] / реж. Луис Бунюэль. — Франция, 1933. — 27 мин. — Обзор фильма и его роли в истории мокьюментари: URL: https://artflashmagazine.ru/mokyumentari-chto-takoe-psevdodokumentalnoe-kino/ (дата обращения: 23.11.2025).
Хроника одного лета [Видео] = Chronique d’un été / реж. Эдгар Морен, Жан Руш. — Франция, 1961. — 85 мин.
Военная игра [Видео] = The War Game / реж. Питер Уоткинс. — Великобритания: BBC, 1965. — 47 мин.
Зелиг [Видео] = Zelig / реж. Вуди Аллен. — США: Orion Pictures, 1983. — 79 мин.
Человек кусает собаку [Видео] = C’est arrivé près de chez vous / реж. Rémy Belvaux. — Бельгия, 1992. — 95 мин.
Cunk on Earth [Видео] / реж. Christian Watt; сцен. Charlie Brooker. — Великобритания: Netflix, 2022. — 5 эп. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Cunk_on_Earth (дата обращения: 27.11.2025)
