Художники Барбизонской школы и их влияние на импрессионистов
Рубрикатор
- Концепция
- Теодор Руссо
- Жан-Франсуа Милле
- Нарсис Виржилио Диас
- Жак-Франсуа Добиньи
- Камиль Коро
- Выводы
Концепция
Барбизонская школа как новаторское направление в изобразительном искусстве Франции в середине и второй половине XIX века часто затмевается всемирно известным течением живописи, зародившимся примерно в то же время — импрессионизмом. Принципиально новый подход к передаче впечатления, однако, уходит корнями в традиции других школ и объединений художников, в том числе и барбизонцев, тесно работавших с Моне, Базилем, Ренуаром и другими.
Шарль-Франсуа Добиньи, «Пейзаж с рекой и журавлями», 1864
Прежде всего нужно погрузиться в исторический и культурный контекст, в котором Барбизонская школа формировалась и работала. XIX век в изобразительном искусстве Франции отличается активным противоборством самых разных течений и подходов. В начале этого периода чувствуется доминирование академизма, и Энгр, представлявший академический подход, был вполне классическим представителем тех, кто считал рисунок, а не цвет доминантой хорошего произведения. Вторила такому мнению и широкая публика, внимание которой было приковано лишь к картинам с занимательными сюжетами, а тонкие наблюдения за светом и цветом в пространстве, отношение к природе как главному «действующему персонажу» картин считались склонностью губительной и разлагающей французскую живопись.
Академики обладали властью над жюри Салона, что позволяло избавляться, «цензурировать» неугодных и бездарных с точки зрения классического подхода художников. Пусть Энгр со временем и разочаровался в салоне, сравнив его с простой торговой лавкой, местом, где процветает коммерция, а не тяга к прекрасному, метод «слепого копирования», который он преподавал другим, только способствовал стагнации живописи, не давал искусству вырваться из русла закостеневших и давно изживших себя догм.
Жан Огюст Доминик Энгр, «Юпитер и Фетида», 1811
Подход Энгра критиковал Делакруа, чья живая работа с цветом, открытость разума и отрицание сковывающих подходов в работе способствовали привлечению к его творчеству более молодых талантов, например Эдуарда Мане. Делакруа критиковал академический метод обучения, сравнивая его с зазубриванием математических законов.
В итоге мы можем наблюдать раскол в культурном пространстве Франции на два противоборствующих лагеря последователей Энгра и Делакруа.
Но были и деятели, не относившие себя ни к одной из этих враждующий «фракций». Отдельные художники формировали и продвигали свои уникальные подходы, а некоторые образовывали сообщества, объединённые общими взглядами, ценностями и устремлениями, несмотря на широкое неприятие обществом.
Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ», 1830
Именно к таким объединениям можно отнести Барбизонскую школу, отвергшую классический взгляд на искусство пейзажа как фона для мифологических, религиозных или исторических сюжетов. Их целью была передача всех тонкостей реального колорита и освещения. Своей «мастерской» эти художники избрали лес Фонтебло и близлежащие окрестности.
Теодор Руссо, «Вид Пуа-де-Дом и Роят», 1839
Итак, в этой работе будет рассмотрено творчество значимых художников, которых относят к Барбизонской школе: Теодора Руссо, Нарсиса Виржилио Диаса, Жана-Франсуа Милле, Камиля Коро и Шарля-Франсуа Добиньи. Пусть условно они и объединены в одну школу и общие черты в их творчестве, безусловно, прослеживаются, каждый из них обладает уникальным подходом. Поэтому сначала будут выделены основные стилевые константы и методы каждого из барбизонцев по отдельности для сравнения с подходом импрессионистов. Потом будет дана общая оценка влияния барбизонской школы в целом на культурную среду, в которой позже окончательно сформируется импрессионизм.
Теодор Руссо
Начнём с рассмотрения творчества Теодора Руссо — основателя Барбизонской школы, с которого и начались творческие поездки-миграции художников-пейзажистов в окрестности леса Фонтебло.
Известно, что впервые он прибыл сюда в 1836 году и, очевидно, очень полюбил это место. Его работы выделяются среди других барбизонцев скрупулёзностью и тщательностью проработки. Внимание Руссо к деталям, однако, не нарушает структуры и не мешает целостному восприятию его картин.
Теодор Руссо, «Пещера», 1828-1830
Стоит отметить, что в живописи барбизонцев также наблюдается преемственность традиций более ранних школ и мастеров, несмотря на новизну их подхода для широкой публики того времени.
Например, Теодор Руссо был очень вдохновлён голландскими пейзажами, что, казалось бы, не очень удивительно, ведь многие его коллеги-современники в процессе обучения штудировали множество картин мастеров прошлого, в том числе и голландцев. Но вместе с некоторыми заимствованиям чисто технического характера, Руссо перекладывает на своё творчество и идейное содержание — уход от идеализированных и условных пейзажей в духе академизма. Вместо этого фокус смещается в сторону правдивого запечатления локальных мотивов природы посредством внимательного изучения. Именно реализм становится фундаментом для творчества многих барбизонцев. Далее подход к локальному пейзажу как самодостаточному жанру ляжет и в основу импрессионизма.
Увлечение искусством голландцев также объясняет тягу Руссо к тщательной проработке деталей.
Теодор Руссо, «Пруд у дороги, ферма в Берри», ок. 1845–1848.
Серии работ, запечатлевающие один пейзажный мотив, но в разное время суток и при разных погодных условиях — то, чем известны импрессионисты. Особый размах такой подход получает в 1890-х годах. Но похожие серийные пейзажи создавались и раньше. К таким относятся виды на гору Монблан кисти Руссо.
Теодор Руссо, «Вид на Монблан, вид из Ла-Фосиля», 1865
Первый вид, в солнечную погоду, Руссо изображает в реалистической манере — все холмы, леса и скалы выписаны точно и скрупулёзно. Мазки тонкие, почти незаметные, а поверхность работы гладкая. Тут проявляются наблюдаемые во многих работах внимание художника к деталям и аккуратность.
Теодор Руссо, «Вид горы Монблан от ущелья Фосий, гроза», 1865
Во второй итерации горы Монблан сам характер живописи меняется — Руссо кладёт пастозные мазки, использует контрастные цвета. Отличает этот вид от предыдущего и особая динамика — ветер гнёт деревья. Ощущение разгорающегося ненастья преобладает здесь, в противовес предыдущему безмятежному пейзажу. В силу этого буйства стихии, данная картина ближе по духу к романтизму.
Теперь же рассмотрим известную серии кисти Моне, в которой художник запечатлевает Руанский собор в разное время суток.
Клод Моне «Руанский собор. Фасад. Эффект утра», 1892-1894; «Руанский собор. Портал и башня Сен-Ромэн, эффект солнца. Гармония в голубом и золоте», 1894
Работы Моне отличаются друг от друга лишь светотеневым решением и колоритом. Пастозный метод написания остаётся неизменным. Можно сказать меняется лишь впечатление, что и свойственно импрессионистам, техника остаётся верна присущему Моне стилю.
Таким образом, пусть идейно Руссо и предвосхитил поиски импрессионизма, в его серии видов горы Монблан нет стабильной стилистической переклички, которую мы видим в работах Моне. Изменения в натуре побуждают его не только подстраивать цветовую палитру, но и «совершить прыжок» из реализма в романтизм, в корне меняя свой живописный подход.
Жан-Франсуа Милле
Часто можно услышать мысль о том, что до импрессионистов именно художники барбизонской школы вывели живопись «plein air» в ранг самостоятельного метода работы над готовыми произведениями. Однако это не совсем правда. Барбизонцы чаще всего рассматривали занятия живописью на природе как вдохновение, сбор впечатлений перед серьёзной работой. Все созданные наброски и этюды сразу заносились в мастерскую, используясь лишь как средство запоминания и фиксирования ключевых элементов пейзажа, а вот готовая работа на улице никогда не писалась.
Милле в этом отношении уходит ещё дальше — зачастую он не выходит на пленэр вообще, полагаясь исключительно на свою память.
Жан-Франсуа Милле, «В Оверни», 1866-1869
Конечно, такой подход к работе прельщает высокой степенью комфорта, но и художник рискует, пусть и не намеренно, уходить от оригинала. Невозможность постоянно сверяться с ежесекундно меняющимся впечатлением вынуждает художника «сочинять». За это Милле часто подвергался критике.
Жан-Франсуа Милле, «Порыв ветра», 1873
Несмотря на это Милле разделял ценности пейзажа как самодостаточного жанра с другими коллегами из Барбизонской школы. Он наблюдает и стремится к правдивой передаче всего, что он пишет. Особенно чутко Милле раскрывает тему единства человека с природой — даже если не картине не присутствует фигуры крестьян и пастухов, человеческий след чётко проявляется в написанном пространстве.
В работе «Весна» эти творческие искания Милле сливаются с мастерской передачей света для создания истинного впечатления весенней грозовой погоды, пусть и не запечатлённого непосредственно на пленэре.
Жан-Франсуа Милле, «Весна», 1873
Как видим, в какой-то степени Милле мог служить антипримером для импрессионистов, ведь его подход демонстрировал, что полное полагание на память, пусть в его случае и экстраординарную, может привести к стилизации, утрате непосредственности передачи природных мотивов на холсте, завести художника в ловушку условностей.
Тем не менее, чуткость передачи света, которого достиг Милле после знакомства с Руссо, и трогательная внимательность к природе — это признаки, роднящие его с художниками «впечатления».
Нарсис Виржилио Диас
Нарсис Диас — ещё один преданный последователь Руссо и известный мастер Барбизонской школы. От своих двух, ранее рассмотренных нами, коллег он отличался горячим нравом, и его темперамент не способствовал достижению той же степени детализации, что мы видели у Руссо, в своих работах. Диас наносил краски на холст толстым пастозным слоем с выраженными мазками, что придавало его картинам особую текстуру, напоминающую поверхность работ импрессионистов.
Нарсис Виржилио Диаc, «Гроза», 1871
Широко известна история о встречи Диаса и молодого Ренуара — одного из будущих основоположников импрессионизма. Старший барбизонец сразу почувствовал родство из-за схожести их жизненных путей — они оба ранее зарабатывали на жизнь расписыванием фарфора. Диас помог отвадить пристававших к Ренуару задир и посоветовал писать ярче. После продолжительного общения, было то результатом прямого влияния совета Диаса или Барбизонской школы в целом, Огюст Ренуар действительно начинает полагаться на более чистые цвета.
Но не только этим советом Диас внёс вклад в развитие творчества Ренуара. Барбизонец также снабжал своего друга художественными материалами, зная, что младший коллега был не в лучшем финансовом положении в то время.
Нарсис Виржилио Диаc, «Лес Фонтебло», 1874
Имея в виду установившуюся между ними связь, можно сделать предположение, что использование Ренуаром такого типа освещения, когда модель находится под деревьями, а свет пробивается сквозь листву и пятнами ложится на неё, отчасти является следствием влияния Диаса. Пейзажи, на которых сквозь крону деревьев или облака и тучи пробиваются солнечные лучи и ложатся на землю — это его излюбленный мотив.
Огюст Ренуар «Обнажённая в солнечном свете», 1876 «Качели», 1876
Шарль-Франсуа Добиньи
Как уже говорилось ранее, барбизонцы выходили на пленэр исключительно ради набросков и этюдов. Работа над готовыми произведениями велась уже в мастерской. Это высказывание правдиво для большинства за редкими исключениями. Таковым был Шарль-Франсуа Добиньи.
Шарль-Франсуа Добиньи, «Городок на берегу Сены», 1865
Добиньи доводил работы до полной готовности на природе. За счёт такого подхода он часто рассматривается как фигура самая близкая к импрессионистам, по сравнению с другими художниками, творившими в Барбизоне. Некоторая эскизность и обобщённость его картин были предметом нападок со стороны критиков того времени. Теофиль Готье, например, жалеет о том, что Добиньи «…довольствуется „впечатлением“ и до такой степени пренебрегает деталями…» [3: 74].
Шарль-Франсуа Добиньи, «Поле в июне», 1874
И действительно, манера Добиньи ближе к искусству «впечатления», нежели к реализму или даже романтизму. Он часто пишет «от пятна» в своих пейзажах, быстрыми и выразительными мазками лишь намечая силуэты людей, кораблей, облаков, деревьев и т. д. В его работах не было стремления к предельной точности рисунка, лишь рвение к передаче постоянно меняющегося окружения.
Шарль-Франсуа Добиньи, «Лодки на Уазе», 1865
Неудивительно, что Добиньи находит признание в глазах начинающего на тот момент Моне [3: 74].
И образ письма и некоторые речные мотивы барбизонца несомненно откликаются в творчестве Моне и только убеждают, что доведение работы на пленэре до полной готовности — это единственный способ передать впечатление от увиденного.
Шарль-Франсуа Добиньи «Берег», 1866 «Баржи на реке», 1800-е
Желание запечатлевать ежесекундно меняющуюся природу в конце концов привело к созданию «плавучей мастерской» Добиньи на борту лодки «Ботик». Именно поэтому среди работ художника речной мотив встречается очень часто.
Эта идея очень понравилась импрессионистам, и вскоре Моне, Ренуар и Сислей тоже начали писать картины на плаву.
Эдуард Мане, «Клод Моне в своей мастерской», 1874
Камиль Коро
Камиль Коро, «Лес Фонтебло», 1846
Можно сказать, что Коро развивает и презентует своё творчество в двух направлениях — он принимает ценности Барбизонской школы и пишет пейзажи с натуры, передавая настроение каждого мотива природы с точностью барбизонца, но при этом и успешно работает в стиле, более приемлемом для сторонников академизма. Например, на картине «Утро. Танец нимф» природа выполнена в классическом стиле — она является фоном для мифологического сюжета, разворачивающегося перед зрителем.
Камиль Коро, «Утро. Танец нимф», ок. 1850
Работой сразу в двух этих направлениях Коро наиболее эффективно воздействует на арт-рынок того времени. Одновременно выставляя работы в серьёзном, близком к академизму стиле он предстаёт перед консервативной частью общества серьёзным и образованным профессионалом, в то же время постепенно, но усердно продвигая реалистическую живопись Барбизонской школы и завоёвывая сердца и умы коллекционеров, жюри Салона и зрителей.
Такой подход дал свои плоды, ведь далее мы видим ослабление монополии академической школы в сфере изобразительного искусства, что в какой-то мере подготовило почву для ещё более дерзкого подхода импрессионистов.
Выводы
Итак, можно сказать, что творчество и идеология художников Барбизонской школы были в какой-то степени переходным звеном между реалистически-романтическими традициями пейзажа и импрессионизмом. Барбизонцы приняли наследие предшествующих мастеров, таких как голландские пейзажисты, и поверх него надстроили свои, достаточно уникальные на тот момент, методы восприятия и инкорпорации натуры в живопись.
Первые серии работ, основанные на одном и том же конкретном элементе окружающего мира в разных условиях и освещении, были написаны барбизонцами. Чуткая наблюдательность и стремлении к правдивой передаче видимого объекта была также культивирована ими, а затем передана импрессионистам. И трюки освещения, и любимые мотивы, и даже изобретение передвижных плавучих мастерских — самые разные элементы были понемногу заимствованы будущими художниками впечатления у мастеров Барбизонской школы.
К тому же активная деятельность и продвижение барбизонцев, их безустанные попытки сделать своё искусство увиденным и услышанным в конце концов привели их к признанию в обществе. За ними постепенно закреплялась репутация профессионалов, которые хоть и могут писать в более привычной для Салона манере, предпочитают новаторство. Таким образом они реформировали рынок искусства и вносили свой вклад в ослабление доминации академизма над другими течениями и школами, и в определённой мере подготовили публику к ещё более новому подходу импрессионистов, смягчив предвзятость публики к новому и «неакадемическому».
Ивасютина М. А. Истоки импрессионистической концепции пейзажных серий в живописи середины XIX века // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2013. № 3. С. 458–463
Ивасютина М. А. Пейзажи Жан-Франсуа Милле: рисунки и пастели // Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). C. 159–165.
Ревалд, Джон История импрессионизма. М.: Республика. 1994. 415 с.
Шарнова Е. Б. Орсе. М.: СЛОВО/SLOVO. 2007. 560 c.
Fraser, Lorinda The Barbizon school (1830–1870): expanding the landscape of the modern art market. // The Arbutus Review. 2017. № 1. P. 4-14.
https://www.artic.edu/artworks/893/landscape (Дата обращения: 17.05.2025)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436083 (Дата обращения: 20.05.2025)
https://www.msn.com/es-es/sociedad-cultura-e-historia/libros-y-literatura/robin-lane-fox-profesor-en-oxford-y-experto-en-la-il%C3%ADada-estoy-seguro-al-99-de-que-homero-no-fue-una-mujer/ar-AA1ukseQ (Дата обращения: 21.05.2025)
https://gallerix.ru/album/Eugene-Delacroix/pic/glrx-663433837 (Дата обращения: 20.05.2025)
https://galerieheim.com/en/stock/view-of-the-puy-de-dome-and-royat/ (Дата обращения: 10.05.2025)
https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/la-mare-pres-de-la-route-ferme-dans-le-berry-883 (Дата обращения: 18.05.2025)
https://vk.com/album-152481615_253083165 (Дата обращения: 22.05.2025)
7.https://app.fta.art/ru/artwork/270fa049f789acc6556c9a8bff898cfa86622141 (Дата обращения: 15.05.2025)
https://app.fta.art/ru/artwork/270fa049f789acc6556c9a8bff898cfa86622141 (Дата обращения: 20.05.2025)
https://www.art-spb.ru/article/346/4 (Дата обращения: 22.05.2025)
https://all-paintings.livejournal.com/257044.html (Дата обращения: 21.05.2025)
https://www.aci-iac.ca/art-books/william-brymner/credits/ (Дата обращения: 20.05.2025)
https://gallerix.org/storeroom/1256080390/N/1770577230/ (Дата обращения: 18.05.2025)
https://kultura.art/artworks/8526/the-storm (Дата обращения: 20.05.2025)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436196 (Дата обращения: 22.05.2025)
https://kolybanov.livejournal.com/12520876.html (Дата обращения: 20.05.2025)
https://gallerix.ru/pedia/paintings-analysis--swing-renoir/?ysclid=mb7ztkebev789474136 (Дата обращения: 20.05.2025)
https://ar.culture.ru/en/subject/sh-dobini-gorodok-na-sene (Дата обращения: 23.05.2025)
https://vk.com/wall-37773477_53381?z=photo-37773477_456269420%2F800c7e598599116a95 (Дата обращения: 23.05.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/1014246250/N/2988054173/ (Дата обращения: 23.05.2025)
https://vk.com/wall-175798213_17183 (Дата обращения: 20.05.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/371995272/N/3436/ (Дата обращения: 23.05.2025)
https://app.fta.art/ru/artwork/e5df18b5407c125cce2d60c95a80a32655d15384 (Дата обращения: 17.05.2025)
https://gallerix.org/storeroom/1208659226/N/2121680069/ (Дата обращения: 20.05.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/1208659226/N/1988346496/ (Дата обращения: 23.05.2025)
