Эволюция технологий создания загробного мира в «Битлджусе»

Как выглядит жизнь после смерти? Многие режиссеры задаются этим вопросом и стремятся показать зрителю свое личное отношение к этой, казалось бы, пугающей и депрессивной теме. Среди всех, без сомнения, выделяется Тим Бертон, известный благодаря большой любви к черной комедии и превращении даже самой мрачной истории в заводную и, что особенно важно, стильную историю с нотками сюрреализма и откровенного безумия.

30 марта 1988 года в прокат вышел «Битлджус», странный, пугающий и при этом запоминающийся оригинальный фильм. Несмотря на большое количество трудностей, с которыми пришлось столкнуться команде во время съемок, фильму удалось покорить зрителей необычным подходом к созданию мистической черной комедии, занять место в списке классики, а также закрепить за Бертоном статус одного из самых прогрессивных режиссеров настоящего и будущего поколений. Узнаваемые образы, талантливый каст, креативный стоп-моушн, необычные эффекты, сочетающие в себе сюрреалистический ужас и мультяшность — все это стало визитной карточкой «Битлджуса».

В 2024 году, после долгих лет обсуждений и поисков вдохновения, в прокат вышел сиквел картины под заголовком «Битлджус Битлджус». Фильм получил неоднозначную оценку, однако в первую очередь это касается сценария. С точки зрения визуальных и специальных эффектов вторая часть получилась, на мой взгляд, более яркой и местами превосходящей первую по уровню безумия. Можно сказать, что именно благодаря этому преданные фанаты «Битлджуса» и классического стиля Тима Бертона остались довольны и получили необходимую порцию ностальгии.

«Битлджус» заслуженно является уникальным с точки зрения эффектов, поэтому особенно интересно рассмотреть, как внедрение компьютерной графики повлияло на итоговый вид сиквела. В рамках данного визуального исследования я бы хотела рассмотреть именно этот момент: сравнить два фильма и проанализировать, что изменилось в подходе к созданию загробного мира и его обитателей.

В качестве материала исследования мною были проанализированы видео о процессе разработки, интервью, серии подкастов, журналы и статьи, в которых подробно освещаются все аспекты создания эффектов для каждого из фильмов. Визуальная часть исследования состоит из кадров и видеофрагментов анализируемых фильмов, а также фотографий закадровой разработки.

Для начала необходимо обсудить первый фильм и особенности создания эффектов в нем, особенно уделяя внимание тем, которые присутствуют в сиквеле, чтобы в дальнейшем ссылаться на уже описанные техники.

Опираясь на интервью со съемочной группой «Битлджуса», можно сделать вывод, что производство картины было непростой задачей абсолютно для всех: Бертон с командой работали не под прямым началом студии «Warner Brothers», а, следовательно, были серьезно ограничены в ресурсах. На картину было выделено 13 миллионов долларов, поэтому когда речь зашла о создании эффектов необходимо было выбрать подход, при котором в итоге визуальная составляющая фильма выглядела бы запоминающейся, исключая при этом чрезмерные затраты.

Таким образом в проект было приглашено множество талантливых специалистов по гриму, визуальным и специальным эффектам, некоторые из которых привыкли работать в условиях ограниченного бюджета и находить нестандартные решения поставленных задач: Алан Манро, Стив ЛаПорт, Роберт Шорт, Чак Гаспар, Рик Хейнрикс и многие другие.

Чтобы реализовать ту самую уникальную стилистику, сочетающую в себе тонкую грань между серьезностью происходящего, ужасом, и близким к мультяшности юмором была разработана своя система правил. Преимущественно этим занимались Шорт и Манро, которые перебирали варианты подходящих и технически простых в исполнении эффектов, не представляющих проблем в реализации при ограниченном бюджете. Основной задачей было полностью перенести дизайн с бумаги на площадку и добиться правдоподобия как на препродакшене, так и в итоговом рендере, не пропуская ни одну деталь, будь это миниатюра, марионетка или практический грим.

Для создания большей части сцен, отвечающих за соприкосновение мира живых и мертвых, команда выбрала подход, при котором нужный эффект создавался прямо в кадре. Каждый из них требовал своего подхода в исполнении, но сториборды Манро отличались высокой точностью, что позволяло добиться необходимого эффекта с разных ракурсов и не выходить за рамки бюджета.

Основным способом создания исчезновения героев в кадре стало использование бим-сплиттера. Человек, который должен был постепенно пропасть, снимался отдельно на черном фоне. На самой съемочной площадке оставались окружающие его актеры и декорации, которых исчезновение не должно было затронуть. Чтобы добиться иллюзии постепенно проявляющейся прозрачности тела, на реальной площадке выборочно перекрывали свет фона, а также располагали актеров таким образом, чтобы они не накладывались друг на друга. Далее освещение фона на съемочной площадке наоборот увеличивали, вследствие чего создавалась иллюзию, что через актера можно видеть.

Бим-сплиттер, через который снимался исчезающий актер, был прозрачным с одной стороны и имел зеркальную поверхность с другой. Его размещали под углом 45 градусов перед объективом камеры, а «призрака» на черном фоне — под углом 90 градусов относительно бим-сплиттера, на том же расстоянии, что и в реальной сцене, где он предположительно находился. Важной деталью было еще и то, что исчезающий актер должен был быть отраженным по горизонтали, чтобы пробор волос, украшения и другие детали находились на своих местах в итоговой сцене.

По сути просто контролируя свет и тщательно планируя ракурсы получалось добиться результата, который обычно стоил дорого и требовал больших усилий. Подобным образом, например, создавалась сцена перемещения Мейтлендов с чердака в гостиную во время спиритического сеанса. Чтобы исчезновение Барбары (Джины Дэвис) не казалось оторванным от реальности, Манро находился с ней на черном фоне и отбрасывал тени от рук Адама (Алека Болдуина), который должен был взаимодействовать с ней в реальной сцене.

Сцена с пантомимой на чердаке, а именно объекты (каждый примерно 15.5 см), при помощи которых угадывалось имя Битлджуса, появлялись в воздухе точно таким же образом. Единственным исключением был жук, сидящий в кресле: для него была сделана отдельная миниатюра чердака, с размещенной в кресле марионеткой.

Простые подходы для взаимодействия призраков с миром живых применялись и в других случаях. Например сцена, в которой Барбара убеждает мужа в их смерти, указывая на отсутствие у них отражений. Для этого в стене была построена негативная копия комнаты так, чтобы создавалось впечатление, будто перед супругами висит зеркало. Фигурка лошади в руках актрисы была соединена 30-сантиметровой проволокой с такой же игрушкой, но с переделанными под отражение зеркала ногами.

Сцена левитации Барбары в стороне от кровати хорошо сочетала в себе убедительность с точки зрения положения актрисы и комичность. В декорации был прорезан паз, в который команда установила изогнутый стальной стержень с формованной, контурной платформой для тела, на которой Джина Дэвис могла удобно лежать. Чтобы добиться эффекта парения актрису положили на платформу, а камеру выставили под нужным углом, чтобы скрыть механизм.

Особую роль в понимании стилистики фильма и его настроения играют персонажи из загробного мира, причем как их внешний вид, так и деформации, на которые способны их тела. За их создание преимущественно отвечали Роберт Шорт, Ви Нил и Стив ЛаПорт, будущие лауреаты премии «Оскар» в номинации «Лучший Грим» за работу над «Битлджусом».

Когда разговор зашел о том, какой общей черты Бертон хотел достичь при создании образов умерших, режиссер предложил использовать пастельную цветовую палитру, напоминающую конфеты «Necco Wafers», однако на камере результат выглядел слишком бледно, так что насыщенность оттенков повысили. Еще одной необычной чертой в работе над внешностью умерших можно считать то, что «Битлджус» стал одним из первых фильмов, в котором использовали аэрограф.

Разработка внешнего вида Битлджуса доставила Нил много проблем, так как первые попытки преобразить Майкла Китона выходили в плохом смысле отталкивающими. Тогда Бертон попросил девушку попробовать еще раз, но на этот раз дал полную творческую свободу, и, спустя часы работы, удалось создать один из самых узнаваемых образов в кинематографе на сегодняшний день.

Лицо Китона Нил сделала очень бледного, близкого к белому, желтого цвета, а вокруг век добавила темные лиловые круги, чтобы придать мультяшности. На голову актеру надели парик с редкими торчащими волосами цвета грязного платиного блонда у корней и желто-зелеными вкраплениями у кончиков. Единственный парик приходилось красить каждый день, и вся команда переживала, что он может просто-напросто рассыпаться. Отдельной узнаваемой чертой образа Битлджуса является наличие на его лице искусственного мха, который имитирует эффект «живого мертвеца», выбравшегося из могилы. К слову, в какой-то степени именно рефлексы от этого мха способствовали тому, что за персонажем Битлджуса закрепился зеленый цвет волос.

Чтобы образ Битлджуса не вызывал ассоциации с внешностью актера, команда прикрепила по обе стороны носа искусственные опухшие губы так, чтобы казалось, будто он сломан. Помимо этого для баланса эстетики ужаса и комедии были добавлены кривые зубы и грязные акриловые ногти, прочные для активного взаимодействия с реквизитом и перемещений по съемочной площадке.

Несмотря на то, что фильм называется «Битлджус, у самого демона не так уж много экранного времени. Тем не менее, каждое его появление сопровождается интересными преображениями.

В одной из сцен демон появляется в образе карнавальной карусели. Шляпа с игрушечными демоническими зверями была сделана в двух экземплярах: одна — тканевая —, раскрывалась как зонтик, а вторая — пластиковая —, крутилась как надо и позволяла фигуркам двигаться вверх-вниз. Раскручивающиеся руки-кувалды управлялись людьми на площадке, раскрываясь по команде.

Момент, в котором, стоя спиной к камере, но лицом к Мейтлендам, Битлджус показывает демоническое лицо, интересен тем, что для его создания на подставке находилась конструкция с отростками, усиками, перышками, лапками и щупальцами из латекса, которая при помощи пружинного механизма раскрывалась перед лицом Китона, а потом также захлопывалась.

По словам Манро одним из самых сложных оптических эффектов было вращение головы демона. Для этого отдельно записали Мейтлендов, а отдельно, на синем хромакее, Битлджуса, который начинает и заканчивает движение. Затем на площадке поставили крутящуюся платформу и отдельно сняли раскрученного стоя на ней Китона. Голову вырезали при помощи ротоскопирования и присоединили к телу, а после незаметно соединили все фрагменты, скрыв переходы благодаря динамичным движениям актера. Также была снята и сцена с уменьшением головы в конце фильма: для этого сделали манекен тела Битлджуса без головы и посадили на диван. Внутри этой конструкции сидел Китон, а затем, снова при помощи ротоскопирования, голову вырезали с отдельно отснятой на хромакее сцены, в которой от актера отъезжала камера. Главное было найти ту точку, в которой голова оставалась неподвижной.

Каждый из умерших имел свой уникальный вид, отражающий причину смерти. В основном для их создания использовали практический грим и технически улучшенные марионетки. Некоторые не доставили много проблем: турист со змеей, пловец с акулой на ноге. Другие требовали использования протезов, например, мужчина с куриной костью поперек горла, пациент после операции на сердце с торчащими из тела инструментами. «Курильщик», охотник и ассистентка фокусника были более сложной комбинацией живых актёров, протезов и модифицированной мебели.