Визуальное исследование: Буква как образ

В классической европейской традиции типографики книжная страница мыслилась как нейтральный проводник текста. Британский типограф Беатрис Уорд сформулировала эту концепцию в известной метафоре «хрустального бокала»: идеально скомпонованный шрифт обязан быть прозрачным, как чистое стекло, позволяя читателю воспринимать вербальное содержимое без визуальных искажений, бликов и факторов отвлечения.

Гарнитура, кегль, интерлиньяж и выключка строки веками подчинялись утилитарным правилам, стремившимся полностью нивелировать физическую, материальную природу знака.

Русский футуризм 1910-х годов совершил радикальный революционный жест, объявив войну этой «невидимой» типографике.

Футуристы — Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Илья Зданевич — увидели в аккуратном печатном наборе насильственную стандартизацию, укрощающую естественную энергию человеческого голоса, эмоционального аффекта и визуального мышления.

В программных манифестах эпохи — «Слово как таковое» (1913) и «Буква как таковая» (1913) — они провозгласили отказ от трактовки буквы как служебного, абстрактного символа звука.

Буква обрела собственный вес, плотность, температуру, фактуру и пространственные параметры. Текст стал восприниматься не как фонографическая запись речи, а как плотное физическое вещество, пластический материал, а страница книги — как живописный холст, архитектурный чертеж или монтажная плоскость.

В рамках исследования выделяются четыре ключевых этапа и метода этой трансформации:

1. Литографированная книга (А. Крученых, М. Ларионов, Н. Гончарова, О. Розанова, К. Малевич) — возвращение ручного жеста и телесности через лубок, коллаж и заумь.

2. Пространственно-конструктивная типографика (В. Каменский) — разрушение синтаксической строки и создание «железобетонных» визуальных карт.

3. Партитурно-наборный сдвиг (И. Зданевич / Ильязд) — превращение металлических литер в звуковой и орнаментальный визуальный оркестр.

4. Концептуалистская деконструкция (Д. А. Пригов) — использование печатной машинки, жесткой сетки и пространственных фигур для десемантизации идеологического языка.

Первым ответом футуристов на стандартизацию печатного набора стало полное отрицание типографии как института. В 1912–1914 годах Алексей Крученых совместно с художниками-авангардистами Михаилом Ларионовым, Наталией Гончаровой, Ольгой Розановой и Казимиром Малевичем начинает издавать малотиражные литографированные сборники («Помада», «Старинная любовь», «Мирсконца», «Взорваль», «Утиное гнездышко…»).

Вместо применения стандартных металлических шрифтовых касс текст писался от руки специальной тушью или литографическим карандашом непосредственно на литографическом камне, после чего отпечатывался на дешевой, иногда обойной или оберточной бумаге.

Литографический метод позволил футуристам вернуть в печатное издание индивидуальную кинетику человеческой руки. В рукописной книге буква не замкнута в стандартном прямоугольнике отлитой из металла литеры. Она меняет свой размер, наклон, ширину и толщину прямо в процессе «написания-рисования».

Рукописный почерк Крученых и Розановой демонстрирует эмоциональный аффект автора. Кляксы, наплывы туши, случайные помарки, исправления и шероховатости бумаги перестают быть полиграфическим браком. Они становятся полноценными элементами композиции, фиксирующими моментальное психофизическое состояние поэта и художника в секунду творчества.

Появление заумного языка («зауми») — языка, вышедшего за пределы логического мышления и бытового словаря, — потребовало кардинально новой визуальной формы. Знаменитое стихотворение Алексея Крученых:

Печаталось в сборнике «Помада» (1913) от руки. Металлический типографский шрифт неизбежно придал бы этим звуковым новообразованиям академический, упорядоченный вид, «причесал» бы их агрессивную физиологию.

Литография же позволила передать висцеральную сущность зауми: угловатые, наезжающие друг на друга буквы «дыр бул щыл» наглядно демонстрируют скрежет, разрыв и физическое усилие при произнесении этих звуков.

Литографированные книги футуристов сознательно апеллировали к архаическим формам народной культуры: русскому лубку, рукописным старообрядческим подлинникам, житийным сборникам и уличным вывескам.

В работах Ольги Розановой и Наталии Гончаровой шрифт и рисунок окончательно теряют иерархическую границу. Буква прорастает в изображение, а контур рисунка превращается в буквенный знак.

Василий Каменский — поэт, авиатор, один из лидеров русского футуризма — избрал иной путь преодоления традиционной книги. Если Крученых уходил от типографии в сторону рукописного рисунка, то Каменский попытался взломать сам металлический типографский набор изнутри, заставив его работать по законам архитектуры и аэродинамики.

В 1914 году Каменский издает свой знаменитый сборник «Танго с коровами. Железобетонные поэмы». Книга была отпечатана в типографии, но представляла собой вызов всем правилам полиграфии: она имела форму пятиугольника со срезанным верхним углом и была напечатана на обороте цветных тисненых обоев.

В «Железобетонных поэмах» («Париж», «Константинополь», «Полет», «Дворец С. И. Щукина») Каменский полностью упраздняет привычную строку, движущуюся слева направо и сверху вниз. Страница делится диагональными и вертикальными чертами на секторы, полифонические блоки и треугольники.

Читатель более не ориентирован на линейное последовательное чтение. Его взгляд скользит по странице во всех направлениях, совершая охват всей композиции целиком — так же, как зритель смотрит на кубистическую картину или карту города с высоты птичьего полета.