Йенс Хоффман. Три выставки и кураторский метод

Йенс Хоффман (Jens Hoffmann Mesén) родился в 1974 году в Сан-Хосе, Коста-Рика [1, 2]. Он учился режиссуре и драматургии в Высшей школе театрального искусства имени Эрнста Буша в Берлине, а магистерскую степень получил в DasArts — школе исследований театра и танца при Амстердамской школе искусств (1996–1998) [2, 3]. В интервью журналу 200% Хоффман рассказывал, что берлинская школа позволила ему подробно изучить Брехта и что это повлияло на его понимание выставки [4].Начинал он в театре: был ассистентом драматурга во франкфуртском Theater am Turm, а в 1997 году вместе с Томом Штромбергом работал над театральной программой documenta X [1, 4]. Затем перешёл к выставкам: работа в Dia Art Foundation в Нью-Йорке, должность ассистента куратора в Музее Гуггенхайма (1998–2000), куратор Museum Kunst Palast в Дюссельдорфе (2001–2002) [1].В 2003–2007 годах Хоффман руководил выставочной программой Института современного искусства (ICA) в Лондоне, в 2007–2012 годах возглавлял CCA Wattis Institute for Contemporary Arts в Сан-Франциско [1, 5]. В ноябре 2012 года он занял специально созданную должность заместителя директора по выставкам и программам в Еврейском музее Нью-Йорка [5], а параллельно, до декабря 2017 года, был куратором Музея современного искусства Детройта (MOCAD) [1, 6]. В эти же годы он вместе с Адриано Педросой курировал 12-ю Стамбульскую биеннале (2011) и входил в число кураторов 9-й Шанхайской биеннале (2012–2013) [1, 5].В декабре 2017 года Еврейский музей прекратил сотрудничество с Хоффманом после внутренней проверки обвинений сотрудников в сексуальных домогательствах. Музей не раскрыл подробности проверки [7]. Хоффман отрицал, что сознательно допускал домогательства или сексуально неприемлемое поведение [8]. Все три рассматриваемых проекта относятся к более раннему периоду.

Содержание книг передано по издательским описаниям и рецензиям; ссылки ведут к использованным публикациям.Интерес Хоффмана к истории выставок давний. По его словам, которые пересказывает критик Кристофер Хауард, курс по истории выставок в стокгольмском университете Konstfack привёл его к проекту Exhibition Squared (2001) — выставке о двенадцати выставках 1990-х годов [9].Ten Fundamental Questions of Curating (Mousse Publishing, 2013) — сборник под редакцией Хоффмана. Десять кураторов, среди них Джессика Морган, Мария Линд и Адриано Педроса, отвечают каждый на один базовый вопрос: что такое куратор, публика, выставка, в чём ответственность куратора. Эссе сначала печатались в журнале Mousse в 2011–2012 годах. Издатель представляет книгу как возвращение к основам профессии на фоне быстро растущей литературы о кураторстве [10].Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art (Thames & Hudson, 2014). По описанию Еврейского музея, книга посвящена недавней истории выставочной практики и изменениям в работе кураторов современного искусства за последние двадцать пять лет [5].(Curating) From A to Z (JRP|Ringier, 2014; дополнительный тираж — 2017) — личный кураторский алфавит. Каждая буква открывает понятие из выставочной практики: A — художник, B — биеннале, R — ретроспектива, W — «белый куб». Издатель подчёркивает дневниковую интонацию книги [11, 12].Theater of Exhibitions (Sternberg Press, 2015). В анонсе презентации Swiss Institute книга описана как попытка пересмотреть привычные способы работы с искусством в условиях коммерциализации и цифрового распространения изображений. Кураторство рассматривается в связи с социальными, политическими и экономическими обстоятельствами [13]. Кристофер Хауард, обсуждая книгу и её презентацию, отмечает, что Хоффман уделяет больше внимания устройству художественной среды, чем разбору отдельных произведений. По оценке Хауарда, связь с театром в тексте раскрывается сдержаннее, чем можно ожидать по названию [9].The Exhibitionist — журнал о создании выставок, который основал и редактировал Хоффман; первый номер вышел в 2010 году [1, 9]. Кураторы возвращались на его страницах к собственным выставкам спустя годы после закрытия. Хауард заметил, что при этом журнал почти не учитывает внешнюю оценку — опубликованную критику [9].

Во всех этих изданиях выставка рассматривается как авторская работа со своей историей, которую можно разбирать так же подробно, как отдельное произведение.

Хоффман и Флетчер задумали проект в 2009 году. Организаторы противопоставляли его «стандартной» биеннале современного искусства, которая показывает главным образом искусство нескольких городов — Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, иногда Чикаго, Майами или Сан-Франциско [14]. В течение года кураторы изучали творческую среду пяти городов вне крупнейших центров американского арт-рынка: Портленда (Орегон), Рапид-Сити (Южная Дакота), Уинстон-Сейлема (Северная Каролина), Скоттсдейла (Аризона) и Хаверфорда (Пенсильвания). В каждом из них они работали с местной институцией, участвовали в публичных встречах и открытых отборах, посещали авторов; по данным организаторов, они познакомились с сотнями художников [14, 15, 16]. В итоге в выставку вошли 36 участников, включая коллективы и совместные проекты [14]. Процесс отбора документирует каталог People’s Biennial 2010: A Guide to America’s Most Amazing Artists (ICI, 2011) — с беседой кураторов, текстами сотрудников площадок и заявлениями участников [17].Выставка открылась 10 сентября 2010 года в Portland Institute for Contemporary Art, затем была показана в Dahl Arts Center в Рапид-Сити, Southeastern Center for Contemporary Art в Уинстон-Сейлеме, Scottsdale Museum of Contemporary Art и Cantor Fitzgerald Gallery Хаверфордского колледжа, где закрылась 2 марта 2012 года [14, 15].

Кураторы сочетали открытые отборы, публичные встречи и визиты к авторам с работой местных институций. Окончательное решение принимали Хоффман и Флетчер [14, 16].Проект не распадался на пять местных выставок: один и тот же состав из 36 участников переезжал по всем институциям, которые участвовали в поиске [14]. Зрители в Рапид-Сити могли увидеть работы авторов из Портленда или Хаверфорда. Нью-Йорк в маршрут не входил, хотя организатор находится именно там.Я рассматриваю слово «биеннале» в названии как обращение к знакомому институциональному формату. Применённый к авторам за пределами больших центров, он придаёт проекту вес и одновременно выделяет участников определением «народная» — как группу, отличную от тех, кого обычно показывают биеннале. Формат влияет на восприятие проекта в целом, но не подсказывает, как читать отдельные работы.

Широту отбора хорошо видно на двух работах из фотоархива ICI [18].Дженнифер Маккормик — сертифицированный медицинский иллюстратор; она готовит визуальные доказательства для судебных процессов, объясняющие присяжным характер травм и ход медицинских процедур [19]. В архиве ICI её участие представлено работами Medical Demonstrative Evidence (2006–2010) [18]. Это изображения со служебной задачей: точно и понятно передать сведения людям без медицинского образования. Этот пример позволяет различить профессиональное мастерство и признание в современном искусстве: специалист соседней области становится участником художественной выставки.

Работа Денниса Ньюэлла Lego Battle with Droids and Clones (2010) представлена в архиве ICI фрагментом [18]. Судя по названию и фотографии, это многофигурная сцена сражения, собранная из деталей конструктора; материал и сюжет отсылают к массовой игрушке и популярной киносаге.Включение в одну выставку изображений, созданных для суда, и конструкции из игрушечных деталей показывает, насколько разнородные практики объединил отбор.

В том же архиве есть работа Боба Ньюленда Keepin’ kids off drugs in South Dakota, датированная 1983 годом [18]. Отбор, таким образом, не ограничивался недавно созданными произведениями: кураторы включали как новые, так и более ранние работы.

Проект сделал известность и включённость в профессиональные сети необязательными условиями участия. У него было продолжение: в 2011–2012 годах Хоффман и Флетчер вели в Сан-Франциско People’s Gallery с персональными выставками шести участников, а в 2014 году вторая People’s Biennial прошла в MOCAD [1].Ограничения связаны прежде всего с процедурой. Из сотен авторов, с которыми встретились кураторы, на выставку попали 36, и решали это двое. Организаторы называли выставку срезом творческой практики Америки [14], но 36 участников из пяти городов — кураторская выборка, а не репрезентативный срез. Организаторы описывали участников как авторов за пределами признанного художественного мейнстрима [14]. На мой взгляд, такое определение объединяет очень разные положения: случай Маккормик показывает, что за ней может стоять профессионал соседней области. Объединяя участников под одним названием, проект рискует скрыть различия их профессионального опыта.

Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011. 17 сентября — 13 ноября 2011 года. Стамбул, склады Antrepo 3 и 5. Кураторы: Адриано Педроса и Йенс Хоффман. Организатор: Стамбульский фонд культуры и искусства (IKSV). Архитектура экспозиции: Office of Ryue Nishizawa. [20, 21]Отправной точкой кураторы сделали творчество Феликса Гонсалеса-Торреса (1957–1996). Название повторяет его способ называть работы: «Без названия» и уточнение в скобках. Пять групповых выставок — Untitled (Abstraction), Untitled (Ross), Untitled (Passport), Untitled (History) и Untitled (Death by Gun) — отталкивались каждая от одной его работы. Вокруг них разместились более пятидесяти персональных презентаций; всего было показано больше пятисот произведений, биеннале посетили около 110 тысяч человек [20, 21].Работы Гонсалеса-Торреса уже были представлены на 5-й Стамбульской биеннале в 1997 году [22]. В 2011-м их в залах не было: исходные произведения воспроизводились в путеводителе [20], а в экспозиции, по наблюдению критика Сары-Нил Смит, каждое было представлено лишь описательным текстом на стене [23].

Отбор. Имена участников держали в секрете до открытия [20]. Каждая персональная презентация была связана с одной или несколькими темами групповых выставок и, по замыслу организаторов, развивала их дальше [24].Организация. Несколько предыдущих выпусков биеннале, начиная с 2005 года, распространялись по историческим зданиям и районам города; Педроса и Хоффман отказались от темы Стамбула и собрали всё в одном месте [23]. Организаторы прямо заявляли, что отвечают тем, кто ценит сопутствующие события выше самой выставки [20]. Параллельных программ действительно было немного: конференция Remembering Istanbul в ноябре 2010 года и кинопрограмма Untitled (Film), подготовленная вместе со Стамбульским кинофестивалем [21, 23].Показ. Бюро Рюэ Нисидзавы построило в складах отдельно стоящие объёмы. Каждая групповая выставка занимала собственное пространство, выделенное серыми стенами, а вокруг располагались небольшие комнаты персональных презентаций [23, 24]. Зритель чередовал два режима: тематический обзор, где работы разных авторов сопоставлены по одному признаку, и сосредоточенное знакомство с одним художником.

В пояснении MoMA к работе Сью Уильямсон For Thirty Years Next to His Heart (1990) раскрывается назначение документа, который она использовала. При апартеиде пропуск служил обязательным удостоверением для чернокожих жителей ЮАР и содержал записи, позволявшие контролировать их жизнь и передвижения. Художница перенесла все его страницы в отдельные рамы: работа состоит из 49 фотокопий [25]. В Стамбуле она была представлена в разделе Passport [26]. Для меня здесь важен переход от небольшой личной вещи к настенной экспозиции: следы повседневного контроля становятся доступны публичному рассмотрению.