Эволюция визуального языка обложек музыкальных альбомов

Обложка альбома — это первый визуальный контакт слушателя с музыкой, который происходит ещё до того, как прозвучит первая нота. На протяжении более полувека она выполняла не декоративную, а коммуникативную функцию, а именно формировала ожидания, задавала «протокол восприятия» альбома и служила визуальным аргументом в пользу прослушивания.Однако за период с 1970-х по 2020-е годы материальный носитель музыки сменился трижды — виниловая пластинка уступила место компакт диску, а затем цифровому стримингу. Все переходы ставили разные задачи перед дизайнерами и требовали новых стратегий.Задача, которую призвано решить исследование, состоит в том, что существующая литература либо описывает обложки как историю стилей, либо анализирует их как культурные артефакты вне связи с материальным носителем. Остаётся недостаточно изученным вопрос о том, как именно смена носителя трансформировала дизайнерские стратегии и функцию обложки — и что при этом осталось неизменным.Ключевой вопрос исследования:

Обложка на протяжении всего рассматриваемого периода выполняла роль «навигатора восприятия», она помогала слушателю войти в мир альбома и идентифицировать его среди других. Однако если на виниле эта функция реализовывалась через физическое пространство и тактильность (например, молния Энди Уорхола на Sticky Fingers The Rolling Stones), то в эпоху CD — через концентрацию и символизацию, потому что сжатый формат требовал лаконичного, мгновенно считываемого образа, а в эпоху стриминга это реализовывается через мгновенную визуальную узнаваемость в миниатюре. Через обложку дизайнеры всегда решали конкретные коммуникационные задачи, а именно удержать внимание в магазине, создать арт объект и обеспечить считываемость на экране. При этом неизменным остаётся главное, обложка по- прежнему является первым визуальным аргументом в пользу прослушивания.

Для сквозного сравнения выбраны три группы, чья карьера охватывает несколько форматов, а обложки являются общепризнанно культовыми.Первая группа Pink Floyd (1973-2014) — эталон «винилового» подхода, их обложки Hipgnosis (Storm Thorgerson) были самостоятельными концептуальными объектами, которые требовали физического рассматривания (пример The Dark Side of the Moon, 1973; Wish You Were Here, 1975).Следующая группа Radiohead (1995-2016). Она является переходным случаем, сотрудничество со Stanley Donwood началось в эпоху CD и продолжилось в цифре, а обложки Kid A (2000) и In Rainbows (2007) демонстрируют, как дизайн реагировал на сжатие формата и изменение модели распространения.Последняя группа это Björk (1997-2015), она пример «тотального дизайна», начиная с Homogenic (1997) она работала с Alexander McQueen и Nick Knight, превратив обложку в часть единого визуального высказывания, примером является Biophilia, 2011, — это первый «app—album», где обложка становится неким интерфейсом.Дополнительным контрастным кейсом выступают The Rolling Stones (Sticky Fingers, 1971), а точнее их знаменитая обложка с застёжкой —молнией — пример тактильной провокации, физически невозможной в цифровом формате, что наглядно демонстрирует утрату «телесности» обложки при переходе к стримингу.Структура исследования включает пять глав. Первая глава задаёт теоретические рамки. Вторая глава посвящена эпохе винила (1970-е): обложка как арт объект и физический опыт. Третья — эпохе CD и переходному периоду (1980-е–2000-е): сжатие формата и концептуализация дизайна. Четвёртая — эпохе стриминга (2010-е — 2020-е): обложка как иконка и интерфейс, с опорой на данные исследований о восприятии обложек на экранах. Пятая глава — сравнительный анализ: что изменилось и что осталось неизменным.

В исследованиях музыки обложку альбома долго считали чем-то второстепенным. Такой взгляд упускает её реальную роль в процессе слушания. До того как человек нажимает кнопку воспроизведения, он видит обложку. Обложка даёт первую информацию о пластинке, к какому жанру она относится, какое у неё настроение, к какой эпохе она принадлежит. В этом смысле обложка — это первая точка контакта между музыкой и слушателем, можно сказать, что своего рода интерфейс.Назвать обложку интерфейсом можно, если обращать внимание именно на ее функцию, а не дизайн. Интерфейс передаёт информацию, задаёт ожидания, направляет поведение. Обложка делает то же самое: она сообщает слушателю, что он сейчас услышит, и пытается убедить его, что на это стоит потратить время. Исследователи, изучающие обложки, называют эту функцию «паратекстом» —элементами вокруг основного текста, которые не участвуют в содержании, но сильно влияют на то, как это содержание воспринимается. Обложка книги, предисловие, рекомендательные надписи на задней стороне — всё это паратекст. Обложка альбома тоже.

До конца 1930-х годов упаковка пластинок почти не имела дизайна. Большинство записей продавались в коричневых или зелёных бумажных конвертах, на которых была только текстовая информация. В 1939 году Columbia Records наняла Алекса Штайнвайса на должность рекламного дизайнера. Его идея была простой, почему бы не поместить на конверт изображение? Руководство компании беспокоилось о росте расходов, но в итоге согласилось на эксперимент. Результат убедил всех, первая обложка Штайнвайса, это была контрастная фотография театральной вывески, и она увеличила продажи этой записи почти в девять раз.У Штайнвайса есть фраза, которая объясняет весь его подход:

То, что обложка может передавать качество музыки сейчас звучит естественно, но в то время это была новая мысль. Тогда вместо прямых фотографий он использовал символические образы. Например, для фортепианного концерта Бартока он нарисовал молоточки и струны рояля, а не портрет композитора. Так возник один из главных принципов дизайна обложек, а именно то, что обложка не обязана описывать музыку, она может намекать на неё.В начале 1970-х Штайнвайс ушёл из музыкальной индустрии. Позже он объяснил это так, что отрасль захватили «длинноволосые ребята в бахромчатых куртках». Эта фраза сама по себе исторический маркер, традиция дизайна обложек, которую он создал, вот-вот будет полностью переписана эпохой рока.

У обложки есть ещё одна функция, которую редко обсуждают напрямую. Она задаёт то, что можно назвать «протоколом восприятия», это способ, которым слушатель должен взаимодействовать с альбомом. Этот протокол менялся вместе с носителем.На виниловой пластинке обложка была физическим объектом. Её можно было держать в руках, разворачивать, рассматривать детали. Большой формат (12 дюймов) позволял размещать сложные изображения и тексты. Протокол восприятия включал в себя медленное, внимательное разглядывание. Слушатель входил в альбом физически, через предмет.На компакт диске обложка сжалась до 5 дюймов. Детали стали мельче, разворот исчез. Дизайнеры были вынуждены искать более простые, концентрированные образы. Протокол восприятия сместился в сторону быстрого схватывания смысла. В стриминге обложка стала миниатюрой на экране телефона. У неё есть доли секунды, чтобы быть узнанной. Протокол восприятия теперь — это мгновенное сканирование взглядом. Обложка стала сигналом, с помощью которого сразу видно что за артист выпустил этот альбом, что за жанр предполагается и какое настроение ждет слушателя.

Такие проекты были возможны только в условиях, когда индустрия не считала деньги на обложки.

Студия Hipgnosis была основана Обри Пауэллом и Стормом Торгерсоном в Кембридже в 1960-х. Их путь в дизайн начался не с профессионального образования, а с общего жилья с Сидом Барреттом, тогда ещё участником Pink Floyd. Когда группа попросила их сделать обложку для A Saucerful of Secrets, Пауэлл и Торгерсон отказались от идеи простого группового фото.

Этот отказ от буквальности стал принципом. Hipgnosis начали создавать обложки, которые создавали параллельный визуальный мир, ассоциации и настроения альбомов. Пауэлл объясняет, почему это работало: «В 60—е и 70—е обложки альбомов стали культурным символом состояния человека. Студенты, у которых не было денег на большие постеры или интересное искусство, воспринимали обложки как произведение искусства. Они вешали их на стены или ставили на полку перед проигрывателем как символ того, где они находятся в музыке и в социальном плане».Итальянский исследователь Франческо Мессина описывает ту же логику, то, что в прогрессивном роке обложка стала «порталом», который предвосхищал, усиливал или даже прояснял то, что слушатель найдёт, опустив иглу на пластинку. При этом изображения почти никогда не строились вокруг лиц музыкантов, вместо этого предпочитались автономные, художественные образы, способные вызывать миры и атмосферы.

Ричард Райт, клавишник Pink Floyd, устал от сюрреалистических фотографий Hipgnosis. Он сказал Пауэллу и Торгерсону: «Ради бога, давайте без очередной вашей сюрреалистической идеи». Ему нравилась упаковка шоколадных конфет Black Magic — просто чёрный фон и белый символ. Он считал это отличным примером простого продукта.Пауэлл и Торгерсон ушли из студии подавленными. Но потом Пауэлл листал учебник физики и остановился на рисунке стеклянной призмы на нотном листе, через которую проходит свет, создавая радугу.Торгерсон увидел, щёлкнул пальцами и сказал: