Нигредо. Цветные онтологии, или L’escurs esclarzic
A totz cels de la vila, car en Symos moric, Venc aitals aventura que l’escurs esclarzic. (На всех в городе, поскольку Симон умер, Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет.)
Гийом Тудельский «Песнь об Альбигойском крестовом походе»
Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил… его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, чем он предполагал.
М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита»
CMYK-монахи против RGB-монахов
Выше, в главе 2 «Подвижные игры» мы говорили о различии между онтологиями классическими субстанциальными — и новыми процессуальными, между онтологиями подлежащего и онтологиями сказуемого: «Философия подлежащего учит оставаться, философия сказуемого — учит уходить».
Испытаем теперь на прочность такую метафору: субстанциальная онтология отличается от процессуальной так же, как цветовая модель CMYK — от RGB, и предварим наши выкладки историческим анекдотом.
Чёрный и белый цвета традиционно означали освобождённую от всего вещественного область чистого Духа. Но какой из них выбрать для монашеских одеяний? Ответ на этот вопрос зависит, фигурально выражаясь, от того, в какой модели мы мыслим хроматический цвет. Если мы предпочитаем CMYK, это значит, что цвет веществен и представляет собой смесь красок, следовательно, гнушение материальным надо выражать через белые одеяния. В RGB-логике чёрный — отсутствие цвета, это абсолютная цветовая аскеза.
Военные действия в 1124 году начинает клюнийский аббат Петр Достопочтенный. В знаменитом письме Бернару, аббату Клерво, он обращается к адресату, иронически называя его «белым монахом» (o albe monache), и за выбор этого цвета упрекает его в гордыне: «Белый — цвет праздника, славы и воскресения», в то время как чёрный, традиционный для монахов, живущих по уставу святого Бенедикта, «есть цвет смирения и отречения от мирской суеты». Почему же цистерцианцы осмеливаются расхаживать в белом, даже «белоснежном» (monachi candidi), хотя все прочие монахи смиренно облачаются в чёрное? Какая гордыня! Какое неприличие! Какое презрение к традициям! Святой Бернар отвечает ему в столь же резком тоне. Он напоминает, что чёрный — цвет Дьявола и ада, «цвет греха и смерти», в то время как белый — «цвет чистоты, невинности и всех добродетелей [5].
В этом средневековом споре проявляется фундаментальное расхождение в понимании природы света, тьмы и цвета — расхождение, которое имеет не только богословское, но и онтологическое измерение. Цистерцианец Бернар мыслит в логике, близкой к CMYK: для него чернота — это субстанциальное качество, связанное с материальностью и грехом, в то время как белизна — это прорыв чистого божественного света сквозь тусклую мглу повреждённого мира. В этой системе координат белые одеяния монахов — знак просветления, преображения тьмы светом. Для Петра Достопочтенного белый, напротив, — это та полнота, на которую монах не может претендовать [6]. В его логике (которую мы могли бы назвать прото-RGB) чернота монашеских одеяний означает вычитание из этой полноты, кенотическое самоуничижение. Чёрный здесь — это не субстанция, а отсутствие, не качество, а результат последовательного отказа от всех качеств.
Этот спор отражает противопоставление двух пониманий отношения божественного и тварного: как вычитания (via negativa) и как прибавления (via positiva). В первом случае путь к божественному мыслится как последовательное отрицание всего тварного, во втором — как преображение тварного божественным светом.
В первом случае Ничто — это чистый лист, и когда появляется Нечто, то оно просто есть, на него можно указать пальцем. В CMYK мы движемся к темноте через последовательное вычитание света. В RGB, напротив, мы начинаем с черноты, с абсолютного отсутствия, и движемся к свету через постепенное усиление активности. Когда внутри Ничто загорается Нечто, то это всегда глагол, указывающий на некий процесс. Что делает Свет? Во тьме светит, по выражению апостола и евангелиста Иоанна, — и тьма не объяла Его. Указать на Него пальцем невозможно: Он не где-либо, не нигде и даже не везде. Он светит, и Он продолжает это делать.
Эта разница фундаментальна: в CMYK-парадигме мы имеем дело с тем, что Шопенгауэр назвал бы nihil privativum — нехваткой, относительным ничто, определяемым через отсутствие всего. В логике RGB — с nihil negativum, абсолютным ничто, которое не является отсутствием чего-либо, а представляет собой позитивную силу [7]. Это та самая «чёрная пена», о которой мы говорили в начале книги — пустота не как отсутствие, а как максимум потенциальности.
И если в CMYK-онтологии творчество мыслится как последовательное наложение слоёв, аккумуляция материальных следов., то в RGB-онтологии творческий акт — это высвобождение света из тьмы. В этом, безусловно, можно увидеть параллели с библейским «Да будет свет!» (Быт. 1:3), где Бог не создаёт свет в привычном материальном смысле, а повелевает ему быть.
Впрочем, раз уж мы решили говорить на языке христианского богословия, то надо признать, что наша модель проблематична: если понимать «тьму» как изначальную потенцию творения, то это может звучать слишком по-гностически (близко к Оригену или даже некоторым каббалистическим идеям; «неудачный каламбур о свете и тьме» из нашего эпиграфа — это альбигойская ересь). Тьма в православии не является самостоятельной онтологической категорией, обладающей имманентной потенцией: она не предшествует свету. Напротив, свет — это нетварная энергия Бога, а тьма — его отсутствие [4].
Всё
Казалось бы, паламистская теология сокрушает наши построения, однако у нас есть интригующая идея и переживание «Божественного Мрака» (divina caligo) или, иначе, «Тьмы пресветлой» (caligo supra lucem) у свщмч. Дионисия Ареопагита, который на определённом этапе мистического поиска обнаруживает, что «безмерный свет всякое зрение помрачает» [2]. Такая Пресветлая Тьма — это не отсутствие света, а его запредельная непостижимая полнота, первичная «сверхсветовая» реальность. Не нехватка, а гипер-присутствие. Это не онтология «события высвобождения» в чисто имманентном смысле (где тьма есть потенция света), а онтология процессии (emanatio) света, нисходящего в явленный мир.
Образ такого гипер-присутствия — это, во-первых, снова всё та же наша чёрная пена, а во-вторых, мы встречаем его у Борхеса в рассказе «Алеф»:
В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем всё пространство вселенной, причём ничуть не уменьшенное…
То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предстанет в последовательности — таков закон языка. Кое-что я все же назову. На нижней поверхности ступеньки, с правой стороны, я увидел маленький, радужно отсвечивающий шарик ослепительной яркости. Сперва мне показалось, будто он вращается, потом я понял, что иллюзия движения вызвана заключёнными в нем поразительными, умопомрачительными сценами. В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем все пространство вселенной, причём ничуть не уменьшенное. Каждый предмет (например, стеклянное зеркало) был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной (далее идёт длинное и причудливое перечисление этих предметов. — О. П.) [1]
В «Божественном Мраке» Ареопагита и борхесовском «Алефе» мы встречаем два описания одного и того же парадокса: абсолютной полноты, которая является одновременно и тьмой, и светом. Как в Алефе «каждый предмет был бесконечным множеством предметов», так и в божественном мраке каждый луч света содержит в себе всю полноту света — настолько нестерпимую для человеческого восприятия, что она переживается как тьма [3]. Это не тьма отсутствия, а тьма преизбытка — то, что Николай Кузанский позже назовёт coincidentia oppositorum, совпадением противоположностей [8].
Нулевая степень свечения
Возможно, более точной метафорой различения двух онтологических логик будет не оппозиция «CMYK/RGB», а сравнение двух современных дисплейных технологий.
Хотя LCD-монитор, конечно, использует аддитивную систему RGB, он реализует её через квази-субтрактивную логику модуляции света: управляемые жидкие кристаллы преграждают путь свету — так же как пигменты краски поглощают определённые длины волн. Тьма остаётся принципиально пассивной, хотя и возникает как результат активного вмешательства — выстраивания блокирующих конфигураций; это — концептуализированное ещё Декартом отсутствие, которое всегда обеспечено присутствием преграды и наличием механизма отрицания.
Иную картину мы наблюдаем в OLED-технологии. Здесь тьма не производится — она просто есть как базовое состояние системы. Свет не блокируется, а возникает — каждый пиксель либо вспыхивает событием свечения, либо остаётся тёмным, и чёрное — это просто не-возникновение свечения. Эта технология в онтологическом смысле событийна, так как бытие выстраивается не через устойчивые субстанции, а как серия событий-вспышек на фоне изначальной тьмы.
Хосе де Рибера Титий Холст, масло 1632
Итак, nihil negativum — это нулевая степень свечения, то есть нечто, ожидающее возможности стать светом. В этой онтологической модели творческий акт — это нисхождение света из запредельного мрака в явленный мир, но при этом сам свет остаётся связан с этой тьмой так же, как божественные энергии у Григория Паламы тотждествены Самому Богу. Так работали с чернотой Караваджо и другие тенебристы, например, Хосе де Рибера: художник действует не как инженер материальных событий на поверхности холста, а как мистик, который канализирует эманацию света в план различимого.
Свечение и течение
Если мы вернёмся к фотографии, то обнаружим, что режущий взгляд студиума работает в логике CMYK — он расчленяет целое на составные части, как если бы реальность была смесью цветных ингредиентов, тогда как колющий взгляд punctum’а следует логике RGB — он создаёт точку интенсивности, вспышку света в темноте непрозрачного. В логике CMYK (или LCD) это чёрная дыра, втягивающая в себя весь свет или точка непрозрачности. В логике RGB/OLED он, напротив, действует как вспышка — это не «прокол» как существительное, а «прокалывание» тёмной материи studium’а, вторжение нестерпимого сияния реального.
Фотография как медиум существует на пересечении этих двух онтологий. Негатив работает в логике CMYK — свет, падающий на светочувствительную эмульсию, создаёт тёмные участки. Но позитивный отпечаток следует логике RGB — свет проходит сквозь тёмные участки негатива, создавая светлые области на фотобумаге. Получается, что punctum есть символ наложения двух онтологий, где вычитание и прибавление, тьма и свет встречаются в парадоксальном единстве.
Отто Рапп Декалькоманиакальная абстракция цветового поля без номера Акрил, стекло 2013
Наконец, свяжем с нашей дихотомией принцип техники декалькомании, о которой мы упоминали выше. Растекающийся пигмент, будучи субстанцией par excellence, начинает вести себя как поток интенсивности; растекаясь, краска перестаёт быть вещью и становится событием — подобно тому, как свет никогда не «есть», а всегда «случается». Материя вдруг обретает способность к самосвечению — не отражая внешний свет (как в CMYK-логике), а порождая его из собственных глубин (как в RGB-онтологии).
В технике декалькомании материя становится чистым жестом интенсивности, фактически, дематериализуясь, — подобно тому, как в практике хаос-магии сигил должен быть забыт, чтобы начать действовать [9]. Но это не уничтожение материи, а её преображение.
Итак, везде — от средневековых споров о цвете монашеских одеяний до современных дисплейных технологий, от мистического богословия до техник современного искусства — мы обнаруживаем одну и ту же фундаментальную диалектику присутствия и события, субстанции и энергии, материи и света. В ней нет окончательного синтеза или примирения противоположностей — есть только непрерывное взаимопревращение одного в другое, материи — в поток (в декалькомании), а света — в вещество (в фотографии).
Наши рассуждения о свете и тьме, возможно, подобны тому провансальскому каламбуру про «свет, сотворённый из тьмы», который стоил жизни Симону де Монфору, и за который был наказан булгаковский рыцарь. Мы, как и он, рискнули пошутить на тему света и тьмы — и, подобно ему, вынуждены были «прошутить немного больше и дольше», чем предполагали, потому что сами в процессе написания главы постоянно путали CMYK с RGB, цистерцианцев с бенедиктинцами, а тьму — со светом.
Отто Рапп Огород богомилов Холст, акрил 1976
Библиография
1. Борхес Х. Л. Алеф // Борхес Х. Л. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. — СПб.: Амфора, 2005. — С. 311-325. 2. Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии // Мистическое богословие. — Киев: Путь к истине, 1991. — С. 3-37. 3.Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М.: Центр «СЭИ», 1991. — 288 с. 4. Палама Григорий. Триады в защиту священно-безмолвствующих / Пер. с греч. В. Вениаминова. — М.: Канон, 1995. — 384 с. 5. Пастуро М. Чёрный. История цвета / Пер. с фр. Н. Кулиш. — М.: НЛО, 2017. — 168 с. 6. Петр Достопочтенный. Послания / Пер. с лат. М. Р. Ненароковой // Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков. — М.: Наука, 1972. — С. 285-289. 7. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1 / Пер. с нем. Ю. И. Айхенвальда. — М.: ЭКСМО, 2015. — 160 с. 8. Cusanus N. De docta ignorantia / Ed. E. Hoffmann and R. Klibansky. — Leipzig: Felix Meiner, 1932. — 188 p. 9. Katz D. The occult tradition: from the Renaissance to the present day. — London: Jonathan Cape, 2005. — 420 p.
