Искусство и дизайн: модели телесности
В рамках традиционной научно-практической конференции Международная конференция «Теории и практики искусства и дизайна», которая прошла в Школе Дизайна НИУ ВШЭ 5–7 апреля 2023 года была проведена секция «Искусство и дизайн: модели телесности».
В центре внимания докладчиков — проблема тела и телесности под углом зрения новой исследовательской оптики и контекстов культурной антропологии, феноменологии, визуальных исследований и истории современного искусства и дизайна.
Подобный междисциплинарный подход позволил взглянуть на тело не только с точки зрения онтологии и теории познания, но и с позиции исследования взаимоотношений тела и культуры, неотделимости физиологических состояний от коммуникативных и символических процессов. Тело исследуется не только как физический объект, а как медиум и в определенной степени способ конструирования современного мира и искусства. М. Мерло-Понти актуализировал идею феноменологического тела, потому как тело предстает, по его мысли, как «синергетическая система», все функции которой взаимосвязаны и определяют бытие мира. Тело становится частью восприятия и присутствует в пространстве и границах не только других тел, но является границей и точкой соприкосновения биологической материи и новых телесных практик. Сегодня возникла насущная необходимость интегративного подхода к исследованию разных моделей телесности, которые репрезентируются как в теории, так и в практике искусства и дизайна. Эту задачу поставили перед собой исследователи, которые представили самые разнообразные концепции телесности.
В докладе Лебедевой Ольги «Психоанализ и теория моды: перспективы диалога» (Аспирантка Школы Дизайна факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ) была поставлена проблема переклички психоанализа и моды — дискурсивного обмена между двумя дисциплинарными полями.
По мысли докладчицы, ориентированность на неофициальные, интимные стороны жизни человека и обращенность к фундаментальным вопросам телесности в пространстве культуры— позволяет обратить внимание на некий общий вектор. Заслуживает внимания и пространственно-временное совпадение рождения психоанализа и начала интереса к изучению моды, как будто к жизни их вызвали явления одного порядка. Несмотря на то, что культура ХХ века, без сомнения, многим обязана психоанализу, мода на поверку оказывается областью, в наименьшей степени затронутой его рефлексией, а их диалог — не развернувшимся во всем объеме: ситуация выглядит так, как будто в силу ряда причин потенциал моды как предмет исследования по сей день не в полной мере распознается психоанализом, в то время как определяющая свои дисциплинарные границы теория моды в своем стремлении включить психоанализ в собственный арсенал исследовательских стратегий лишь отчасти осознает его возможности.
В процессе обсуждения были предложены некоторые стратегии дальнейшего развития темы «психоанализ и мода»: теория бессознательного З. Фрейда и символические свойства одежды; реконструкция идеи Джона Флюгеля о связи одежных практик и моды с нарциссизмом и стремлением человека выставить свое тело напоказ, концепция Валери Стил о моде и фетишизме.
Лазарева Евгения (преподаватель технологий дизайна, студент-магистр Школы Дизайна факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ, Москва) выступила с докладом «Роль женского тела в хоррор-медиа».
Доклад был посвящен проблеме телесности в хоррор-кинематографе. Исследовательница, обратившись к общим визуальным и смысловым мотивам, встречающимся на протяжении всей истории культуры: от мифологии Г. Ф. Лавкрафта до современного спекулятивного реализма, анализирует особую роль женского тела как воплощения древнейшего ужаса. Апеллируя к работе Линды Уильямс «Film bodies: Gender, genre, and excess», исследовательница утверждает, что телесный кинематограф позволяет испытать наиболее прямолинейное, не искаженное социальными нормами единство с изображаемым на экране. Иными словами, столь низкие жанры не обременены усложненным нарративом и изначально не воспринимаются как что-то, что подлежит строгой критике в плоскости художественной ценности.
Psycho (реж. А Хичкок)
Это и позволяет зрителю в некотором смысле отказаться от рефлексии и насладиться сиюминутным процессом, при этом повторяя чувства персонажей на экране — будь то слезы в мелодраме, удовольствие в порно или страх в хоррорах, которые и составляют триаду телесных жанров. Кинематограф ужасов, в отличие от мелодрамы и порно, не оперирует положительными, позитивными чувствами, однако дарит такое же катарсическое удовлетворение, что и счастливый финал в мелодраме или разрядка в эротическом кино. Уничтожение и деструкция по отношению к телу, на первый взгляд, не могут принести зрителю, соотносящему себя с персонажами фильма, телесные метаморфозы приносят эмоциональную разрядку несмотря на бесспорно неприятное визуальное воплощение.
Доклад Евы Абдулаевой (магистрантка РГГУ) «Телесность и понятие „diversity“ в истории эстетики и философии искусства» был посвящен проблеме канона и разнообразия в поле стандартов тела и красоты, и, в частности, принципу золотого сечения.
Опираясь на концепцию Витрувианского человека Леонардо да Винчи, теорию пропорций человеческого тела А. Дюрера, автор доклада остановилась подробнее на исследовании А. Цейзинга «Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers aus einem bisher unerkannt gebliebenen, die ganze Natur und Kunst durchdringenden morphologischen Grundgesetze entwickelt» (1854), посвященному принципу пропорции и золотого сечения. Такие исследователи, как Кейтле, Брок, Пинье, Мануврие, Бунак, Башкиров, Шкерли, Галант, занимались изучением телосложения и стандартов красоты, которые формировались под влиянием национальных культурных традиций. Сегодня, по мысли исследовательницы, одним из ключевых понятий телесности является diversity — разнообразие, когда стандарты красоты допускают множественность и вариативность. Концептуализация этого понятия видна в таких движениях, как body positive и антиэйджизм.
Перед исследователями встает вопрос: что стоит за этим явлением? Новая эстетика или маркетинг? Или diversity — это долгосрочная стратегия культурного и расового перехода? Принципы методологии исследования, позволяющего ответить на эти вопросы, сегодня лежат в рамках поля философии искусства. Они связаны с подходом к эстетике тела как к целостному явлению, и затрагивают наиболее важные стратегии ее развития как научного дискурса.
Ирина Сахно (профессор Школы Дизайна факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ, Москва) представила свой доклад по теме: «„Пейзажи тела“ Дженни Сэвилл: от классических паттернов к телесной картографии». Она отметила, что исследование тела и его презентация в истории мировой живописи находится в центре внимания художницы.
Заимствуя традиции фигуративной живописи — будь то позы, из картин «Мадонна с ребенком» Леонардо да Винчи, использование цветовой палитры, напоминающей о Питере Пауле Рубенсе, или жестикуляция Виллема де Кунинга в его серии «Женщина», Сэвилл все же отстаивает свою территорию искусства. Апроприируя эти техники, ассоциирующиеся с мужскими мастерами, она демонстрирует точку зрения женщины- художницы. В работе «Зеркало» (2011), представляющей монохромный рисунок углем, мы видим несколько переплетенных лежащих фигур. В рисунке наслаиваются по принципу палимпсестных слоев изображения «Спящей Венеры» Джорджоне, «Олимпии» Мане, можно маркировать угловатые конечности ранних обнаженных Пикассо, а также лицо самой художницы. Она использует прием удвоения и зеркальных анаморфоз, репрезентируя себя и как субъект и как объект, как художник и модель одновременно. Семантика зеркала многозначна: это и апелляция к представлению женской наготы в истории европейского искусства, и культурная память как социальный опыт, и работа со временем — выстраивание нового картографического пространства.
Jenny Saville Strategy (South Face/Front Face/North Face) 1993-94
По мысли докладчицы, художница демонстрирует новые практики смотрения, когда паноптический взгляд оказывается в прошлом, а автор предлагает зрителю альтернативную историю тела. Взяв на вооружение широко распространенную тему обнаженной натуры, она создает антиэстетику, предлагая на суд иные тела со следами хирургического вмешательства, изъянами, целлюлитом и безобразными складками. Женщина как объект мужского взгляда с безупречными чертами лица, прекрасным и волнующим телом, изумительной фигурой, отражающая «взгляд эпохи» и прошлые культурные паттерны, маркируется с помощью современных коннотаций. Сэвилл бросает вызов подобному центрированному взгляду и красоте женской наготы. Ее плотские женские фигуры отражают стремление художницы решить запретные вопросы, связанные с материнством, пластической хирургией, диетами, физическими упражнениями и репрезентацией женщин в популярной культуре — темы, которые в основном отсутствовали в истории живописи, включая картины с изображением женщин.
Jenny Saville Strategy (South Face/Front Face/North Face) 1993-94
Художница в своих монументальных картинах с явно выраженной скульптурной пластикой, предлагает зрителю внимательно посмотреть на линии, нарисованные на плоти женщины хирургами перед пластическими операциями, и рассматривать их как на навигационные маршруты топографических карт.
Светлана Волошина (старший научный сотрудник Научно-исследовательская лаборатория историко-культурных исследований. ШАГИ ИОН РАНХиГС) в докладе «„Задержанная личность оказалась женщиной, одетой в мужеский костюм“: политическая полиция Российской империи о кроссдрессинге» обращается к интересным свидетельствам о женщинах, носивших мужской костюм в России в XIX веке.
По мысли автора, они немногочисленны и в основном сводятся к воспоминаниям об известной кавалерист-девице Надежде Дуровой (1783-1866). Институтом, отслеживавшим и фиксирующим случаи кроссдрессинга, было III Отделение (Собственной Его Императорского Величества Канцелярии) — политическая полиция, учрежденная Николаем I в 1826 г. Ко времени этого правления относится лишь одно упоминание о переодетой в «мужское платье» женщине, жительнице Польши, однако власть не сочла нужным начать рассматривать его в качестве отдельного дела. Имеющиеся дела относятся к 1875-78 гг. Замеченных в публичных местах женщин с короткими волосами, в мужском платье, задерживали, и описания их внешности, вместе с информацией о происхождении и объяснениями нетипичного вестиментарного поведения, отправляли начальству тайной полиции.
Несмотря на отсутствие законов, регламентирующих нормы одежды и прически для женщин, отход от традиционных вестиментарных привычек интерпретировался властью как акт (потенциальной) политической оппозиции, и потому требовал ограничения и запрета. И без того редкие в России попытки женщин выйти за пределы предписанной модели одеваться (например, для удобства путешествий одной) в 1878 г. были основанием для арестов.
Татьяна Бакина (старший преподаватель Школы дизайна факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ) представила доклад по теме: «„Вампиры“, „мстители“ и „женщины-кошки“: облегающие комбинезоны в истории кинокостюмов».
В нем она размышляла о том, что у современных зрителей черный облегающий комбинезон на женских персонажах в кино скорее будет вызывать ассоциации с супергеройскими фильмами или экшн-сценами в иных жанровых произведениях. Однако у «„кэтсьюта“» в кино куда более длинная история, корни которой уходят еще в начало ХХ века. Облегающий костюм в кино впервые появляется как атрибут тайны и мистификации, двойственности и сексуальности. Он стал частью визуального образа экранной женщины-вамп — уверенной в себе, привлекательной и опасной.
Мэгги Чун в фильме «Ирма Веп» (реж. Оливье Ассайас, 1996)
Алисия Викандер в многосерийном фильме «Ирма Веп» (реж. Оливье Ассайас, 1996, костюмы Николя Гескрьер)
И уже значительно позже он становится вариантом «боевого камуфляжа» для женских персонажей в экшн-сценах и супергеройских историях. Меняются материалы, форма, исполнение, и разумеется, функции таких костюмов, однако их ассоциация с силой и опасностью остаются неизменными на протяжении многих десятилетий. Докладчик рассказала о различных функциях облегающих комбинезонов / кэтсьютов женских персонажей в истории кино, о развитии их дизайна и других особенностях, благодаря которым такой визуальный образ уже более столетия остается столь влиятельным и любимым зрителями.
Ли Мэриуезер в фильме Бэтмен (1966) Мишель Пфайффер в фильме Бэтмэн возвращается (реж. Тим Бертон, 1992) Энн Хэтуэй в фильме Темный рыцарь. Возрождение легенды (реж. Кристофер Нолан, 2012)
