Архитекторки нач. XX в.

1. Концепция
2. Как стать архитекторкой?
3. Лилли Райх — ткань, свет и оптические эффекты
4. Эйлин Грей — интимность и телесность
5. Маргарете Шютте-Лихоцки — практичность и социализм
6. Заключение

Рассматривая историю архитектуры первой половины XX века, эталонно мы изучаем великие мужские имена, которые не только заложили идеологию модернизма, но и подхватили это рациональное течение. В этом визуальном исследовании я разворачиваю тему женщин в архитектуре и стремлюсь показать ту линию развития модернизма, которая традиционно показывается лишь фрагментально. Это исследование — попытка уловить более чувственный, телесный, социально настроенный взгляд на архитектуру начала XX в.

Пионерки модернизма — Лилли Райх, Эйлин Грей и Маргарете Шютте-Лихоцки вошли в профессию в разных странах и институциональных условиях, однако все трое подхватывают новое течение в архитектуре и занимаются поиском нового языка пространства, соразмерного человеческому телу, повседневности и социальным изменениям XX века. В этот период женщины повсеместно сталкивались с ограничениям системы — правовыми, образовательными и социальными, не позволяющими заниматься профессиональной деятельностью в той же мере, что и мужчины. Профессиональные архитектурные школы до 1920-х годов редко принимали женщин, а их деятельность ограничивалась «второстепенными» областями — чаще всего дизайном текстиля и выставочными пространствами. Работая в сферах, не признанных центральными для архитектуры, женщины смогли внести в модернистский язык новые ценности — внимание к телесности, удобству, психологическому восприятию пространства и среды. Они формировали среду не для теоретического идеального человека, а для индивида с со своими особенностями и восприятием. Райх, Грей и Шютте-Лихоцки работают внутри новых экономических и профессиональных режимов: выставочные пространства — стимул развития экономики 1920–1930-х годов, жилищные программы европейских городов с упором на работающий класс, широкое использование конвейерного производства предметного дизайна. Райх формирует новые механизмы формирования экспозиционного пространства, проводя эксперименты с тканями и тиражностью, светом и оптическими эффектами; Грей в интерьерах и в доме E-1027 демонстрирует возможность сочетания модернистской формы использования пространства с интимностью и высокой индивидуализацией; Шютте-Лихоцки создаёт «Франкфуртскую кухню» как инструмент рационализации повседневного труда в рамках масштабной муниципальной программы. Эти примеры показывают, что модернизм, вопреки привычным представлениям, развивался не только как проект универсальной рациональности, но и с ориентиром на конкретного пользователя.

Визуальное исследование проектов этих трех архитекторок — зданий, мебели, выставочных пространств — позволяет проанализировать инструменты, которые они использовали в своей профессиональной деятельности и какие из этих инструментов ранее не использовались мужчинами-архитекторами.

Впервые Beaux-arts de Paris открыла женщинам возможность поступления на специальность архитектура в 1884 г., но 4 года мужское общество университета сопротивлялось зачислению женщин и только в 1890 г. американка Джулия Морган была принята. После нее вплоть до 1920 г. никого из женщин не принимали на кафедру архитектуры.

Все же женщины не были далеки от архитектуры. Например, венские курсы давали образование, связанное с дизайном и чаще всего зачисляли на текстильное направление. Это образование тяготело к современному дизайну, набиравшему оборот модернизму.

В начале XX в. возможность профессионально заниматься архитектурой у женщин была только через прикладные и смежные специальности. Часто они приходили в профессию случайно, но высокий художественный вкус и новые исторические перспективы базу для реализации профессиональных амбиций.

Невозможно анализировать особенности композиционных, функциональных приемов и идей архитекторов без знания их жизненного пути. Архитектор не может существовать вне истории и пространства, но и его частная жизнь имеет большое влияние на его профессию.

Так и путь Лилли Райх привел ее к занятию дизайном. После средней школы она пошла ученицей к вышивальщику на машинке, а в 1908 г. стала работать в Венской мастерской Йозефа Хоффмана. После вернувшись в Берлин, открыла собственную дизайн-мастерскую и принимала участие в формировании выставочных пространств.

После Первой Мировой войны с 1924 по 1926 гг. она работала в Messeamt, где отвечала за организацию и проектирование торговых и выставочных павильонов — там она познакомилась с Людвигом Мисом ван дер Роэ, что стало ключевым поворотом в ее карьере. Она стала его спутницей, соавтором и хранительницей архива. Они совместно разработали несколько выставок, дома и мебель.

Лилли Райх удалось преподавать в Баухаусе, пережить фашистскую власть в Берлине и сохранить архив Людвига Мис Ван дер Роэ, но свой архив не удалось спасти — он сгорел вместе с домом в войну, поэтому авторство некоторых ее работ удалось восстановить сильно позже.

Было принято на выставках выкладывать ткани, как каталоги, но Райх вывесила все ткани на сложные подвесные конструкции, таким образом создав пятна в пространстве, которые больше привлекают внимание зрителя. Ткани не были монотонны, как свойственно для модернизма, они были с узорами и ярко окрашены, но в использовании ширм, как больших массивов — веяние нового времени. И этот прием Лилли Райх будет использовать и в дальнейшем.

На стенде для компании AEG использует прием массива. Это частый прием Лилли Райх. Массовое производство в этот период только начинает набирать оборот и она буквально показывает зрителю все возможности современности, а также показывают их доступность для каждого. Такой индивидуальный подход к человеческим желаниям редок для мужчин архитекторов-модернистов, но многоуровневость и разбивание общей формы на вертикальные и горизонтальные ниши, которые использованы здесь — чистый модернистский прием.

На выставке «German People — German Work» в 1934 г. в Берлине Райх показала все возможности немецкого производства стекла через увеличенный масштаб и массив стеклянных конусов. Лилли Райх не просто демонстрирует их зрителю, она ставит их так, чтобы он не смог засомневаться в качестве стекла.

Прием с ширмами, использовавшийся ранее с тканями, здесь приобретает большую строгость за счет материала — стекла. Его хрупкость и различные фактуры задают изменчивое положение проникающего света относительно зрителя за счет чего возникает глубина. Четкие же конструкции, на которых закреплено стекло дают ощущение надежности и самих стекол.

Серия мебели «Барселона» — совместная работа с Людвигом Мис ван дер Роэ для Международной выставки в Барселона. Кресло этой коллекции отсылает к древнеримскими и египетскими складными стульями, что прослеживается в перекрещенной форме ножек. Дизайнеры использовали традиционный материал — кожу и современный хромированный каркас. За счет эстетизации конструкции несущей конструкции создается ощущение легкости. Сама форма идеальна для анатомии человека и создает комфортную посадку для расслабленного отдыха.

В MR Chaise Longue (model 104) используется гнутый хромированный металлический каркас как задающая форму линия. На эскизе слева поисковый эскиз, где демонстрируется решение базовой функции любого кресла — удобная посадка для долгого пребывания на нем. Простота использования материалов (металл, ткань и резиновые ремни) показывают легкость и доступность непринужденного отдыха для всех. В кресле нет стремления показать гении дизайн мыслей, но его открытость и элегантность помогают ощутить спокойствие.