Несмотря на то, что скульптура традиционно занимает определённое место в иерархии искусств, качества, которыми наделено это понятие, могут выступить в иной конфигурации.
Rosalinda Krauss. Portret by Timothy Greenfield-Sanders. 1982
Ключевую роль в определении положения послевоенной скульптуры в художественном мире сыграла американская исследовательница Розалинда Краусс. В её программной статье 1979 года «Скульптура в расширенном поле» явно продемонстрирована ограниченность модернистской трактовки скульптуры, которая преодолевается расширением художественных методов постмодернистского искусства.
«… раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому —возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры.» — (Краусс, 1979)
Расширенное поле форм по Р.Краусс, переложенное на «группу Клейна»
«Современность» через призму данного эссе раскрывается посредством концепта расширенного поля — состояния постоянного самоопределения и движения отдельно взятого произведения искусства на карте с фиксированным положением видов искусства. Здесь кроется основополагающий конфликт: логоцентричная традиция наименований формирует представления об объекте, тем самым образуя прокрустово ложе — встречаясь с неким «сложным» художественным образом, язык суждений формирует объект в рамках установленных структур. Заслугу работы Краусс можно выявить как раз в попытке преодолеть конечность суждения о произведении искусства, позволить современному искусству быть сложным понятийно и динамичным в переопределении внутри расширенного поля.
Alice Aycock. Maze. 1972.
«Лабиринт» работы Элис Эйкок можно в том числе рассмотреть как пространство, формирующее акустическое поле. Расположив свою работу на просторах Пенсильванских полей, художница создаёт контрастирующий с индустриальным городом образ, создаёт альтернативные условия для чувств человека; предпринимает попытку в том числе при помощи органов слуха продемонстрировать «расширенное поле».
И, хотя Краусс в своём эссе не упоминает понятия звуковой скульптуры, всё же его образ активно бродит в художественном мире Европы и Северной Америки с 60-х годов. Причиной тому специфический ряд пластических работ, выходящих за рамки своей исключительной визуальности и устремлённых в сторону озвучивания.
Robert Morris. «Box with the Sound of Its Own Making». 1961.
Работу Роберта Морриса можно рассматривать в качестве каноничного примера расширенного поля. И, хотя, применение понятия «звуковая скульптура» в данном случае может восприниматься в банальном ключе — она служит маркером, той отправной точкой, задающей вектор развития формы и звука в рамках институциональных пространств.
«Коробка, издающая звуки своего собственного производства» отражает амбивалентность послевоенного искусства, ещё до конца не ушедшего от формы как самоцели и не сформировавшего новый концептуальный апарат. Тем не менее, данный объект выдвигает материал на первый план как на визуальном, так и на аудиальном уровне.
Послевоенные стили и методы художественного выражения, в первую очередь в США, стремились к разрушению вертикальных отношений внутри музея, задачей художника в таких условиях становится уравнение позиций художника и посетителя. Горизонтальные отношения в рамках художественной практики способствуют увеличению возможных уровней взаимодействия, расширению направлений смыслового и сенсорного пространства.
Reinhold Pieper Marxhausen. «Listening To Door Knobs».
В основе работы Марксхаузена можно выделить два основополагающих компонента: 1) Посетители сами экспериментальным путём раскрывают для себя объекты; посетителb становzncz со-автором работы. 2) Причиной подобной гибкости становится выбранный материал, которым являются различные металлические сплавы, характеризуемый высокой степенью механической проводимости.
«Теодор Адорно писал об иммерсивной составляющей как важном процессуальном факторе либерализации внутренних качеств искусства, исходящих из предлагаемой посетителю свободы.» — Из статьи Manuel Rocha Iturbide «The Expansion Of Sound Sculpture and Sound Installation In Art».
Работы братьев Франсуа и Бернара Баше играют важную роль в концептуальном оформлении нового междисциплинарного подхода. Их «сонорные структуры» одними из первых, наряду с поздними работами Гарри Бертои, поставили задачу по объединению объёма, звучания и действия.
Несмотря на то, что важную роль в этих работах играет музыкальность — что отсылает скорее к инструментостроению и искусству музыки — в 1965 году в музее современного искусства Нью-Йорка проходит выставка объектов, сконструированных братьями Баше. В отличие от Гарри Партча, который ту же триаду элементов направил в русло собственного творчества, братья Баше настаивали на демократизации и доступности своих объектов для широкой публики.
Отчётный Long Play братьев Баше, выпущенный по следам масштабной выставки их работа в 1965 году.
Baschet Brothers. Sekinephone
Форма Секинефона выполнена из стали, а также алюминия и имеет сложный контур формы, пребывающий в постоянном изменении и выявляемый во время кругового обхода. Использование металла в качестве формообразующего материала можно назвать признаком эпохи послевоенной скульптуры, когда подавляющее число художников-скульпторов прибегало к использованию различных сплавов (Мур, Пенальба, Смит, Де Ривера, Чемберлен, Крике).
De Rivera. 1954. / Chamberlain. 1959. / Kricke. 1960.
Гибкий материал, который относительно легко поддаётся исправлениям, помимо этого обладает ярко выраженными акустическими характеристиками. Для братьев Баше критически важно было разделить опыт исследования вместе с посетителями. Приведя звуковую скульптуру в действие, её форма дополняется пространственным звучанием, где человек способен «скульптурировать» акустическое пространство за счёт свободного взаимодействия с тонами скульптуры. Так, посетитель оказывается внутри скульптуры, что можно назвать интересной альтернативой опытам Этиенна Мартена.
Etienne-Martin. Le manteau. 1962. Материалы: Брезент, Металл, Кожа, Ткань.
Baschet Brothers. Katsuraphone
Большая часть объектов братьев Баше имеют ряд деформированных алюминиевых листов, вызывающих натуралистические аллюзии лепестков или же культурные, отсылающие к рупору — передатчику звука на дальние дистанции. Второй элемент состоит из стальных прутьев, которые явно выбиваются из композиционной логики. Однако это непонимание содержится только на визуальном уровне. Элемент ощущается инородно, только при движении вокруг становится ясна функция прутьев и композиции в целом. Прутья выполняют роль тональных резонаторов, вырабатывающих колебания разной длины. Механически колебания передаются к центру каждого лепестка, который служит усилителем звука.
Таким образом, композиция становится завершённой только при механическом воздействии на металлические прутья. Энергия движения, передача силы от одного элемента к другому, проявляется в кинетическом послевоенном искусстве, где движение становится в центре концептуального замысла. Движение порой абсурдное, как в некоторых работах Ж. Тингли или движение созерцательное, как в работах А. Колдера, с разных позиций пытается выявить бытие современного городского человека.
