Осмыслять событие из времени, где оно совершается, мучительно сложно. Тяжело отринуть собственные эмоции и посмотреть на событие сверху, ведь даже невозможно понять закончилось ли оно, или же скоро стучится новый виток. Ангажированный опыт часто вменяют отрицательной стороной, например, в журналистской работе. Основное правило этого дела — это беспристрастность. Понимаемо тяжело стать наблюдателем в череде событий, задевающих тебя как индивида. Искусству однако ангажированность в этой ситуации будто бы на пользу.
Джон Робертс в статье «Искусство и практика: метастабильность, считываемость, расположенность» (2011) пишет о том, что одна из стоящих проблем перед искусством сейчас — это поиск считываемости (legibility):
«Считываемость… связана с реалистической привязанностью художника к совокупности проблем, выходящих за пределы искусства и поэтому вызывает у зрителя ощущение, что, хотя искусство называет себя искусством, его идентичность в этом качестве имеет определённое отношение к практике» (Робертс [по Юханнисон, 2022]).
Искусство не может быть беспристрастным, оперировать только фактами (хотя и такие художники есть, например, Forensic Architecture). Работы этой главы своего рода свидетельский акт современности.
Как нельзя ждать беспристрастности в искусстве, так и сложно говорить о реализме. Ирина Дементьева в статье «Иллюзорность реалистического пейзажа: как современные художники осмысляют застывший русский топос» (2022) рассматривает реалистический пейзаж как эзопов язык для политических высказываний. Искусство она воспринимает как медиа (СМИ), приписывая медийный поворот и художественной среде:
«В основе поворота находится онтологическое основание, которое даёт право провозгласить тезис — “всё есть медиа”».
Изображение такой же текст. Однако, если медиа можно воспринимать (хотя ошибочно) проводником реальности, то, смотря на произведение искусства, зритель считывает чувственное самого художника и медиум, который он выбрал для передачи сообщения, но совсем не реальность.
Искусство совершило поворот от эстетического к социальному на моменте концептуализма. Например, Розалинда Краусс видит сосуществование в взаимодействии эстетического и социального:
«Одна из распространённых характеристик искусства в режиме постмодернистского чувствования сводится к тому, что оно повторяет описанное слияние эстетического с социальным полем в целом» («Круглый стол. Текущее состояние художественной критики», 2019).
А Екатерина Деготь утверждает, что философия и искусство сходны именно в сфере концептуального:
«Дело в том, что искусство в ХХ веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя, как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. А поняло себя оно как некую деятельность, аналогичную процессу познания» (Фанайлова, 2006).
Говоря об объективной реальности, Дементьева подчёркивает, что в СМИ передача информации является опосредованной (журналист — читатель — реальность), а информация второго порядка подвергается обработке и интерпретации. Отношения между художником и зрителем строятся по тому же принципу: художник — зритель — реальность. «Наше сознание вовсе не является отголоском нашего существования в реальном времени, но эхом в отложенном времени, экраном рассеивания субъекта и его личности»: писал Бодрийяр (2019). В постмодерне, по его взгляду, реальность заменяется на гиперреальность, добавляется иллюзия.
«Такое медиа, как искусство, не способно отразить реальность, так как, во-первых, нет самой реальности, она заменяется иллюзией или симулякром, а если всё же допустить её существование, то сознание и органы чувств опосредуют процесс восприятия. Искусство в дискурсе познавательного не отражает, а воздействует, то есть оно не объективно, а идеологично» (Дементьева, 2022).
[Рис. 42-43] Павел Отдельнов. Серия «Внутреннее Дегунино» (2013)
Показательным примером гиперреальности может служить творчество Павла Отдельнова. Серия «Русское нигде» (2020–2021) продолжает исследование пейзажа окраин больших городов, начатое в проектах «Внутреннее Дегунино» (2013) и «ТЦ» (2015). Выбирая самое «банальное и типичное» из карт Яндекса и Google, художник убирает человеческую романтизацию снимка, обращаясь к машинному взгляду.
[Рис. 44-49] Павел Отдельнов. Серия «Внутреннее Дегунино» (2013)
Вместе с этим, художник изучил паблики в социальных сетях, где люди делятся такими же непримечательными пейзажами. Комментарии, иногда ироничные, перерастающие в мемы, Отдельнов расценивает как «попытку романтизировать место своего пребывания, эстетически осмыслить и принять его и попытку выстроить ироническую дистанцию, найти свою точку зрения». Избранные реплики дополнили холсты и экспозицию.
[Рис. 50-52] Павел Отдельнов. Серия «Внутреннее Дегунино» (2013)
[Рис. 54] Павел Отдельнов. Вид экспозиции «#followme» (2018)
Обращаясь к эстетике интернета, Павел Отдельнов создал серию «#followme» (2018). На «мыльном» фоне, похожем на романтический пейзаж Тёрнера («Дождь, пар и скорость», 1844), художник разместил самые популярные теги того периода. Компиляция этих элементов раскрывает дистанцию между «позитивными» тегами и меланхоличной, трагической, часто наполненной одиночеством реальностью.
[Рис. 55] Уильям Тёрнер «Дождь, пар и скорость» (1844)
[Рис. 56-63] Павел Отдельнов. Серия «#followme» (2018)
Другой художник, который задумался в карантин 2020-го года об одиночестве в городе, был Роман Мокров. Работы на бархате стали его исследованием этого чувства. Торговая сеть «Пятёрочка», которая была «единственным приключением, долгожданным свиданием с “наружей”», видимыми из окна квартиры в спальном районе «огнями Лас-Вегаса», единственным ярким пятном жизни, зафиксирована художником в видео, фото, портретах работников и покупателей. Печать на бархате (2020) запечатляет опустевшие, заснеженные улицы, вроде бы обычный вид типового района, но с настройками яркости, выкрученными на максимум. Это убедительная иллюзия, романтизирующая одиночество.
[Рис. 64] Роман Мокров. Фотография «Пятёрочка» (2020)
[Рис. 65] Роман Мокров. Фотография «Последний человек» (2019)
В предкарантинных работах «Последний человек» (2019) и «Грунтовые воды» (2019) Мокров исследует одиночество на фоне природных ландшафтов. Маленький, практически обнажённый человек на пока не оттаявшей реке (частый образ в работах Мокрова) на фоне холма создаёт ощущение покинутости. «Умиротворяющий пейзаж — на деле оказывается последним вздохом человечества и символом крушения надежд на радужное будущее». Правда, почему человек оказался здесь один? Почему он весной стоит на льду? Где другие, почему не рядом с ним? Что он собирается делать?
[Рис. 66] Роман Мокров. Фотография «Грунтовые воды» (2019)
А машина почему оказалась в болоте? Странный, сложный путь для преодоления на обычной легковой машине.
Эти бархатные полотна Романа Мокрова сами по себе небанальное решение для экспонирования фотографий. Лёгкий и мягкий материал хочется набросить на плечи, одомашнить кружкой чёрного чая с сахаром и лимоном. Соединение теплоты (в материале) и экзистенциальной тяжести (в концепции) ставит в тупик, банальное перестаёт им быть.
[Рис. 67-69] Екатерина Балабан. Инсталляция «Полигон» (2021)
Работа, которая не вызывает никакого ощущения тепла, хотя тоже выполнена на тканевом материале, — это «Полигон» (2021) Екатерины Балабан. На трёх рулонах представлен «огромный мусорный зиккурат». Маленькие, на фоне горы, люди будто бы строят вавилонскую башню, но, в отличие от оригинальной, у неё есть единообразие и цельность. Экскурсия на свалку, панно, физические фрагменты нового геологического слоя — предметы, найденные на подмосковной свалке «Кучино» призывают подумать о будущем, создаваемом руками человечества сейчас. Неужто это то, что мы хотим оставить после себя?
