Поэзия хрупкого мира — об «Одиссее» Нолана

Тысячи раз наш мир слышал «Одиссею», завещанную Гомером. Получив в дар имя античного героя, эпос по прошествии веков обзавелся двойником, который перерос его до имени нарицательного и вобрал в себя множество новых историй. Царь Итаки уступил место новым персонажам, передав в наследство тяготы пути. Сегодня одиссея может быть или прямым напоминанием о далеком прошлом, или выразительным образом, в обоих случаях отсылая к картине долгого, полного опасностей и неожиданных поворотов странствия.Перерождение в понятие с экзистенциальным весом дало ей избежать судьбы синонима простого путешествия, которому присущи линейность и цель, проложенный маршрут и контроль человека. Стихия одиссеи — море, где компас, настраиваемый волей или судьбой, важнее карты, оттого что человека ведет сама дорога.И каждое странствие чем-то заканчивается. Возможно, единственное, что выйдет гарантированно вынести из него, — воспоминание о нем. Взгляд, некогда вынужденный предвосхищать, чтобы сориентироваться в мире без путеводных знаков, поворачивается вспять, видя все таким, каким ему по силам вообразить. Он то делает своего носителя участником событий, то отстраняет, побуждая рассматривать россыпь обломков произошедшего подобно чему-то постороннему. Несмотря на фактичность случившегося, воображение не расстается со своей исключительной ролью: оно сшивает лоскутья эпизодов былого, к которым нельзя воззвать одновременно, выстраивая в безупречную последовательность. Два противоположных действия, предвосхищающих странствие и возвращающих к нему, задают два полюса изменчивого мира интерпретации.

Возвращение к произведению — будь то книга или фильм — тоже походит на странствие. В нем есть точка входа и выхода, также от него остаются воспоминания, меняющиеся вместе с нами. Путь сквозь вымысел такого рода в буквальном виде раскрывается через преодоление времени, отмеряемого страницами, кадрами, хронометражем и просто движением стрелок часов, что сопровождают интеллектуальное усилие. Интерпретации в целом снисходительны к прогулкам в окрестностях главных смыслов. Более того, они благоволят обоснованным отклонениям от ключевого маршрута и игре ассоциаций, ведь путеводная нить лежит в руках истолкователя. Однако любая убедительная интерпретация так или иначе держится основного тракта, возникающего из произведения, что разворачивается в рецепции.Такой баланс вещей требует принять важное положение: интерпретируемое творение располагает застывшим устройством. Если прибавить к нему фигуру автора, прибавится и эхо намерения создателя. Можно сделать шаг дальше, сказав, что завершенность работы — константа этой работы, причина, по которой она не просто наделена структурой, а обладает ею как собственной природой. Умберто Эко именовал это intentio operis или намерением произведения, то есть внутренним смыслом и логикой, которые неподвластны амбициям автора или читателя. Различение этого намерения оберегает интерпретацию от вольнодумия, превращающего анализ в рефлексию и поток ассоциаций.

Так, возникая не на пустом месте, оно позволяет увидеть решения автора. То есть фундаментальные расхождения с оригинальным повествованием, которые свидетельствуют о выборе, и долю других, менее весомых решений, следующих за ключевыми сдвигами.Погружение в «Одиссею» Кристофера Нолана — тоже странствие, ведущее от фильма и возвращающее обратно к нему. Помимо оценочных суждений, выводимых из категорий «хорошо» или «плохо», мы можем адресовать кинокартине Нолана нейтральный взгляд, воспринимающий фильм сугубо в качестве произведения, продуманного и воплощенного автором. Эта аксиоматика дает точку опоры для разговора о смыслопорождающем устройстве нолановской «Одиссеи» и отдельно — для символической интерпретации с более слабой претензией на безусловность своих плодов.Так что, имея цель разобраться в замысле, читаемом в самом фильме, следует установить, где произведение становится самостоятельным, достигая той зрелости, что позволяет именовать его авторским кино: одновременно самодостаточным и открытым новым воспоминаниям. Основания конструкции, породившей новую «Одиссею», вырастают из нолановской увлеченности основными мотивами в истории, что поведал Гомер. Потому начало нашего странствия лежит за пределами фильма.

Творческий путь Нолана уже располагает репризой «Одиссеи». Это «Интерстеллар», странствие космического масштаба. Герой Мэттью Макконахи, Купер, тоже покинул дом, откликнувшись на призыв, после чего невероятно долго отсутствовал, в один момент пропав даже для части команды и нарушив хронотоп повествования. Ему удалось прорваться через препятствия, бросившись в водоворот времени и пространства, чтобы добраться до дома, ставшего другим. При этом Купер возвращается — и не остается: он застает умирающую дочь и почти сразу улетает снова. Получается, его возвращение ставит точку, только ту, которая не удерживает финал.

Другая значимая зацепка — интерес Нолана к темам времени и пространства. Его плоды материализовались в «Дюнкерке». Разобщенные линии повествования растягивают полотно сюжета, преследуя друг друга в разных темпах событий. Они прокладывают путь в одном театре военных действий, но через три меры времени — неделю, день и час, — пока не сходятся в единой точке.Есть смысл полагать, что Нолан держал в уме образ «Одиссеи» многие годы, хотя проникнуть в колыбель его творчества — в сознание и воображение — мы, разумеется, бессильны. Но что нам по силам сказать, так это то, что для нового воплощения «одиссеи» и наполнения странствия драматургией смены декораций с реквизитом недостаточно. Можно изменить отношение к проделанному пути, можно преобразить ход скитаний, однако ключевая роль сохранится за логикой противовеса движению. Той силы, что сводит многие лиги расстояний до невообразимой трудности одного шага и десятилетия — до нескольких минут, переворачивающих все. Тогда странствие приобретает по-настоящему экзистенциальные обертоны и походит на акт творения, где, как известно, самое сложное — начать и поставить точку.В «Одиссее» оба интереса режиссера сходятся. Пространство определяет расстояние между очагами человеческих поселений с их надеждами, стремлениями и ценностями. Время отмеряет задержку между поступком и его смыслом. Обе дистанции требуют преодоления, и обе, казалось бы, преодолимы: море можно переплыть, годы — переждать.Так что же сопротивляется завершению в «Одиссее»?

Нолан открывает фильм застольем на Итаке, одним из множества, что ежедневно разоряют кладовые, не встречая конца, на протяжении нескольких лет. Слово берет безымянный рассказчик, роль которого досталась Трэвису Скотту. Он держит посох и отбивает им цезуры, произнося горстку слов, в которые одинаково легко вместить боль поражения и радость победы.«Одиссея» Гомера начинается иначе и отстоит от этой сцены более чем на триста строк, повествующих о совете богов, о заступничестве Афины и ее приеме по всем правилам гостеприимства у Телемаха под видом странника. Лишь после этого Фемий поет всем собравшимся во дворце без царя о горьком возвращении ахейцев, а Пенелопа прерывает его, желая того, что пока не может услышать.Помимо смещения вводных строк Нолан вносит еще два примечательных штриха в зачин. Он помещает в руки рассказчика посох, атрибут рапсода или странствующего декламатора. В отличие от «рапсода», вошедшего в обиход древних греков позже и встречающегося, например, у Платона в «Ионе», слово «аэд» принадлежит самой поэме. Однако Нолан вручает безымянному певцу, подписанному в титрах как «бард», инструмент, прочно ассоциирующийся с более поздней профессией, и эпохи размываются внутри одной фигуры. Кроме того, одно из традиционных толкований слова «рапсод» видит в нем «сшивателя песни». Спустя несколько минут от первой сцены мы увидим Пенелопу за станком, где она расплетает сотканное за день, и окажется, что оба — певец и царица — заняты одним ремеслом с противоположным знаком.Что до пропавшего из титров имени, принадлежавшего гомеровскому аэду, то оно не исчезает бесследно. Оно, созвучное древнегреческому φήμη — молва, речь, вещее слово, — в фильме уходит к человеку из команды Одиссея. Имя молвы носит тот, кто погибнет, тот же, кто должен передать историю, остается неназванным.Итак, первый отголосок прославленной войны приходит из уст рассказчика, знакомого с ней по чужим воспоминаниям, и сжимается до нескольких слов.

История имеет бесспорный порядок знаков, и, кажется, это и есть то, что известно всем. Схематичный набросок, ведущий от начала распри к ее развязке: Елена, война, конь, победа. Но даже безусловной пунктирной линии по-прежнему не хватает смысла и содержания, она никуда не приводит, потому никому до конца неведомо, что означала эта победа. Насущный вопрос помещается в точку отсчета смыслопорождающей конструкции кинокартины.Постепенно фильм расширяет круг рассказчиков, и мы получаем шесть разных взглядов на события двадцатилетней и восьмилетней давности, обрамляющие военную кампанию.Певец или бард озвучивает публичную память. Он показывает известное всем, а главное, как событие сжалось до эффектной последовательности знаков, готовых впитать новые подробности. Его голосу не нужно имя, так как из событий в Трое производится эпос.Пенелопа вырывает нас обратно к настоящему для всех действующих лиц. Она пресытилась песней о военных подвигах мужа, чей образ увяз в повторяющихся воспоминаниях, о триумфе, что для нее стал синонимом заточения среди незваных гостей. Ее реакция вносит в общую легенду интонацию личной боли — цены, что ей приходится платить ежечасно и от которой не освободить трофеями «победы».

Третий взгляд — у Телемаха, сына, выросшего без отца, и наследника без памяти. Он не помнит войны вовсе. Для него Троя — настоящее, когда контуры мифа пересекаются с ожиданием, которое он разделяет с матерью. Из осколков былого ему нужно собрать собственного отца, а также самого себя, потому что с призрачной фигурой родителя он лишен и ясного статуса в родном доме. По этой причине он, прислушавшись к совету скитальца, что посетил очередное празднество, отправляется к Менелаю, рассчитывая узнать судьбу Одиссея.Для других обитателей античной Ойкумены возвращение Одиссея — тоже часть мифа. Оно вышло за горизонт видимого, теряясь на карте с застывшими фигурами. И Менелай, дающий четвертую оптику, продолжает ровно там, где прервалась песня. Мы слышим память победителя и профессионального воина. Его история переносит нас в самое замкнутое пространство во всем фильме — в нутро троянского коня — и подает замысел Одиссея как избавление от неразрешимой осады, блестящий военный подвиг. Воспоминания замирают перед тем, что могло бы изменить значение победы, когда он произносит: «дальше ты знаешь». Но Телемах не знает. Он и приехал затем, чтобы избавиться от этой слепоты. Менелай применяет формулу общего знания к человеку, у которого этого знания нет, и передача обрывается вежливостью, так как миф предполагает слушателя, который им уже владеет и живет в нем. Архитектура триумфа вновь теряется из виду, уводя природу содеянного под покров мифа об одобренной богами победе, чей скелет получил чуть больше плоти.

Гомеровский Менелай, в отличие от нолановского, дает больше сведений. Он передает Телемаху слова Протея о нахождении Одиссея у Калипсо. Убирая этот эпизод, Нолан вычеркивает важнейший прямой канал, через который горизонт, загороженный бесконечным рефреном, мог приоткрыться, предвещая конец разным повторениям. Таким образом, возвращение Одиссея продолжает быть лишь призрачным допущением, похожим на рудимент в биографии живых.Здесь мы начинаем смотреть на прошлое глазами Одиссея, что дает контрнарратив участника. Он эксплицирует последние слова барда и возвращает в легенду убийства, нарушенный обманом закон и собственную ответственность. Но и его версия приходит к зрителю иначе, нежели в оригинальной поэме. Нолан отказывается от постановки длинной вереницы стихов, знакомящих со встречей между Одиссеем и феаками. Главный контраст между оригиналом и экранизацией на данном этапе достигается вычитанием двух признаков.Прием у феаков в изображении Гомера наполнен умиротворением. Именно на нем Одиссей от первого лица описывает свои злоключения, охватывая войну и столкновения с мифическими существами и народами. Общество жителей Схерии показано как процветающая и отлаженная социальная машина, где гостеприимство и доверие еще способны быть нормой, что невозможно в мире, воссозданном Ноланом. В противовес оригинальным стихам там царят разлад и напряжение, препятствующие одновременному принятию чужака и вере на слово. Изменения затрагивают также Одиссея, который у Нолана при погружении в воспоминания вынужден прорываться сквозь пелену, скрывающую прошлое, причем наброшенную им самим. Реминисценции возникают обрывками, через силу, подобно озарениям, посланным в наказание. Тем самым режиссер забирает у главного героя право рассказывать самому. Память скорее настигает человека, который отверг ее по собственному желанию, чтобы быть вытянутой из него.

Последняя перспектива собирается вокруг Антиноя, из правды о нем, поведанной слепым свинопасом Эвмеем, а много позже — Синоном, что пал у Трои, и из его собственной лжи. Он сочиняет прошлое на ходу, сознательно вписывая себя в настоящее и тем самым закрывая вопрос своего присутствия среди живых. С его слов, его оставили на Итаке по благоволению Одиссея с целью присматривать за Телемахом и Пенелопой. Несмотря на противоречащие откровения, у сказанного Антиноем и Эвмеем есть общие места. Зрительский выбор в пользу чего-то одного подсказывают симпатии, диктуемые поведением персонажей. Только развести эти разнородные линии воспоминаний в полной мере невозможно, потому что они тянутся к подтверждению через фигуру того, кто отсутствует и видел все от начала и до конца.Шесть перечисленных взглядов спорят об исходе, но помимо них есть седьмой, что спорит об истоке. Расползается потому и природа войны или ее причина. Елена, воспетая как прекраснейшая из женщин, носит на лице шрам и во время пиршества у Менелая едва удостаивается взгляда мужа или кого-либо вокруг. Ее красота рассечена надвое, так же надвое делит и Менелай, говоря, что от тысячи кораблей, ушедших за ней, остались пять сотен. К сомнениям, посеянным внешним видом, Елена прибавляет слова, произнесенные за столом и позже нашептанные Телемаху при прощании: едва ли она годится для полного оправдания войны и смерти, потому как служит лишь эхом красивой и удобной истории. Ее нежелание превращаться в апологию многолетней и кровопролитной вражды резонирует с прощальным разговором между Одиссеем и Пенелопой, когда царь Итаки замечает, что Елена — скорее предлог, заслоняющий властолюбивые амбиции Агамемнона.

Проводимое различие между общеизвестным поводом и глубинными причинами противостояния очень созвучно античной историографической мысли, хотя говорить о намеренной отсылке Нолана к Фукидиду не приходится. Знаменитый автор «Истории Пелопоннесской войны» различал открыто предъявленные сторонами претензии и то, что называл «истиннейшей причиной», менее всего проговариваемой вслух, или профазис: рост афинского могущества и вызванный им страх Спарты. Язык Фукидида обнаруживает заметное родство с современной ему медицинской мыслью, привыкшей различать проявление и источник недуга, таящийся в глубине. Нолан осуществляет похожее расщепление антагонизма вокруг Елены, указывая на историю, в которую верят, и на прозаичные мотивы, проступающие за ней. Этот ход мелодично перекликается с центральной темой повести: исток войны столь же зависим от интерпретации, как и ее последствия.Все значительные и мелкие расхождения сосуществуют в рамках единой канвы, допускающей их. Красной нитью через разобщенные воспоминания проходит топос Троянской войны, пока каждое из них постепенно отклоняется от остальных, расходясь и теряясь в выводимой замкнутой перспективе. Коллапс единого нарратива, швы которого расползаются, отзывается в невзгодах возвращающегося греческого флота, в распаде человеческих связей между островами обширных архипелагов. Он зияет и в настроении самой эпохи, застилающем сумерками прошлое и будущее. Война закончилась сравнительно недавно, ее участники еще живы, однако она уже окружена обособляющимися мифами и сама превращается в миф. Пока прямые свидетельства уступают место песне, участники хранят тускнеющие осколки былого, Одиссей подавляет произошедшее и бежит от него, а последствия продолжают перекраивать значение самой победы, мифологизация войны опережает ее превращение в осмысленное прошлое, и сама война преждевременно обретает призрачный облик древности. В итоге древность, подчиненная правилам мифов и легенд, рождается не из-за расстояния в три тысячи лет.

Конфликт и сказание о нем — едва ли не последнее, что сохраняет смысл в мире и служит условием Ойкумены, где соседствуют народы. Фильм начинается будто после собственной катастрофы. Действие еще находится до кризиса бронзового века, но первое, что показывает Нолан, — форма, в которой подобный мир сможет пережить собственное физическое исчезновение. Если ослабить взятую гиперболу, то остается как минимум ощущение пребывания на пороге распада.Последней вспышкой утраченной полноты служит рассказ о возвращении Агамемнона. Тогда прошлое еще раз обретает пышность, наполняется вещами и зрительной определенностью. Краткая реминисценция изображает живописный быт властителя и триумфатора, чтобы затем явить нам окончательный излом, обнажающий непокорную древность и хрупкость человеческого мира.Открытые пространства, показанные Ноланом, поражают величиной. Нередко они щедро залиты светом солнца и почти лишены следов присутствия человека. Обжитые территории, наоборот, выглядят приземистыми, тесными, они крайне локализованы и едва прорезают темноту огоньками факелов и чаш-жаровень. Из этой диспозиции выходит асимметрия, когда камера видит мир гораздо шире, чем персонажи способны его заселить и готовы постичь.Человеческому пребыванию отведены крошечные островки на махинах реальных островов и материков, под стать образу архипелагов со своими именами, но без полноправных хозяев. Как странствует устное исполнение, ютящееся при тусклом рукотворном освещении, так и герои перемещаются среди пространств, озаренных блеклым сиянием их величия. Тема видимости, доступности немногого при широте окружающей действительности определяет баланс знаков в «Одиссее».

Основные сюжетные коллизии, сплетающие и разъединяющие судьбы людей, всегда чрезвычайно ограниченны. Они разыгрываются на тесных площадках, будь то дворцы на Итаке и в Спарте, пещера Полифема, корабль, дом Цирцеи, лесная опушка и внутренность коня. Сам конь, при такой логике, становится предельным выражением принципа, характеризующего сущность деяний людей. Огромная историческая катастрофа берет начало не на обозримом поле боя, заполненном солдатами и ратными подвигами. Напротив, она разворачивается внутри теснейшего искусственного пространства, где сконцентрировано решение многих, разошедшееся разрушительными волнами.Сила этих волн велика, ведь они сокрушают память о былом. Помеху для их трансформации в новые события создают расстояния, замедляющие распространение последствий и нередко превращающие громогласность содеянного в тихое эхо. Вопреки естественной непрерывности появления будущего, что заполняет настоящее событиями, почти все герои приговорены каждый к своему месту. Значение Троянской войны столь велико, что обойти ее стороной, просто проигнорировав, немыслимо — она уже сплела вместе судьбы очень многих. И всем приходится всматриваться в прошлое не из зачарованности, а потому, что ничего другого предпринять пока нельзя. Ее эффект превратился в отдельный хронотоп, похожий на лабиринт: каждый шаг — шаг в границах недостаточно разомкнутого прошлого, лишающего опоры для движения дальше.

Пожалуй, единственный персонаж, суверенно обращающийся с прошлым, — это Цирцея. Она жила отшельницей, отчего военный поход, куда Ойкумена отправила своих сынов, миновал ее. Ее мир мал, но она собирает его вокруг себя: в отличие от других обиталищ ее дом заполнен вещами, перехваченными у невезучих путников, и просто предметами быта. Она узнает новое, более того, помнит и понимает происходящее достаточно хорошо, чтобы направить Одиссея. В то же время будущее ее мало занимает, что, возможно, и дает необходимое странникам с Итаки совпадение между их намерениями и ее возможностями. Им нужно разобраться со своим прошлым, чтобы вырваться из петли слепых блужданий. Из лабиринта, где всякая тропа выводит обратно, Цирцея указывает выход, которого в лабиринте не ищут. Она направляет их вниз, к недрам прошлого — к Аиду, где перед уцелевшей командой предстанет бесчисленное множество павших и слепой Тиресий укажет дорогу домой. Так Цирцея переписывает геометрию одиссеи.Время людей и так принадлежит иному темпу, медленно растекаясь по Ойкумене, пока самый бурный его фрагмент из событий, сотворенных покорителями Трои, наконец не замирает в осмысляемом равновесии. Прошлое достигает предельной глубины, когда настоящее соприкасается с вечностью загробного мира, и кажется, что сейчас история сможет двинуться дальше. Аид показывает масштаб прошлого, противящегося окончательному разрыву. Расстояние и время все сильнее истончают связи, пролегающие между сообществами Ойкумены. Известия запаздывают, деяния и их последствия опережают творцов, отрываясь от них. Прежнее единство, сулившее положительный исход от взаимодействия, вытесняется отрицательным. Новое единство берет за основание миф об угрозе. Тайна этой угрозы, раз за разом отстоящей во времени от действующих лиц и только нагоняющей, — это отвергнутая правда о победоносном походе и его участниках.

Долгожданное будущее вступает в фильм злополучной приметой. Оно присутствует шорохом от следов того, чего пока нет перед глазами, и именно поэтому смысл происходящего запаздывает по отношению к самому происходящему. Мир вынужден возвращаться к прошлому, каждый раз находя там новые свидетельства и неизбежно что-то теряя. Поиски срастаются с блужданием, а повторение постепенно обнаруживает прежде невидимые следы, с которых начинается будущее. Но и они рискуют исказиться, ведь нить лабиринта удерживается в руках человеческих.