Palais de Tokyo позиционирует себя как «антимузей», открытый эксперименту и альтернативным форматам художественного опыта. Однако его архитектурные и культурные особенности постепенно становятся узнаваемыми признаками институциональной идентичности. Данное исследование направлено на то, чтобы проследить этот переход и определить, сохраняет ли концепция антимузея критический потенциал после превращения в устойчивую модель институции.
Peter Buggenhout, «The Blind Leading the Blind», Palais de Tokyo, Париж. Фото: Aurélien Mole.
План визуального исследования
1. Введение2. Глава 1. Из чего складывается концепция антимузея?3. Глава 2. Когда антимузей становится брендом?4. Глава 3. Сохраняет ли антимузей критический потенциал?5. Заключение
Palais de Tokyo, инсталляция в кинозале. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: Philippe Ruault.
Концепция
Palais de Tokyo представляет собой пример институции современного искусства, которая выстраивает свою идентичность на переосмыслении традиционной музейной модели. Центр позиционирует себя как пространство эксперимента, открытое новым художественным практикам и альтернативным форматам взаимодействия с искусством. Его концепция проявляется как в выставочной программе, так и в организации пространства: необработанные поверхности, открытые конструкции, гибкость экспозиционных решений и неформальная атмосфера формируют особый образ институции. Выбор Palais de Tokyo обусловлен возможностью проследить, как концепция антимузея реализуется в архитектуре и выставочной практике и влияет на формирование институциональной идентичности.
Beat Streuli, Palais de Tokyo, Париж. Открытие. Фото: Agnès Dahan.
Исследование направлено на анализ противоречия между концепцией антимузея и формированием устойчивого институционального образа, который в работе называется брендом. Под брендом понимается устойчивый набор архитектурных, визуальных и вербальных признаков, по которым институцию узнают и с помощью которых она представляет себя, в том числе в партнерских проектах.
Отказ от традиционной музейной эстетики и привычных сценариев посещения первоначально выступал способом переосмысления функций музея.
Со временем эти особенности стали узнаваемыми признаками Palais de Tokyo и основой его позиционирования в культурном поле. Это позволяет поставить вопрос о том, не превращается ли альтернативность в самостоятельный бренд, который закрепляет определенную модель организации художественного опыта.Хронологические рамки работы — с открытия центра в 2002 году до 2022 года. Первая глава рассматривает концепцию антимузея, сложившуюся при открытии: архитектуру реконструкции, модель художественного опыта и организацию среды для посетителей. Вторая глава прослеживает, как эти элементы закрепляются в институциональном образе после расширения и смены правового статуса центра: в архитектуре, графической и вербальной самопрезентации и партнерских проектах. Третья глава посвящена критическому потенциалу институции: критика музейной формы сопоставляется с критикой институциональных механизмов (финансирования, правового статуса, партнерств) на фоне практик Ханса Хааке и концепции Андреа Фрейзер.
Такая последовательность позволяет перейти от концептуального анализа к рассмотрению институциональной идентичности и ее критических границ.
«La verrière du Palais de Tokyo, Chantier». Стеклянная крыша во время строительных работ.
Визуальный материал отбирался по принципу его значимости для анализа институциональной идентичности Palais de Tokyo. В исследование вошли фотографии здания и интерьеров, документация мероприятий, изображения выставочных пространств, материалы официальной самопрезентации (афиши, сайт, годовой отчет).Текстовую базу исследования составляют интервью с создателями Palais de Tokyo (Николя Бурьо, архитектор Жан-Филипп Вассаль), критические рецензии и исследования о центре (Джемима Монтагу, Клэр Бишоп, Шанталь Стегмюллер), документы самого института (годовой отчет 2022 года) и журналистские материалы о его финансировании, а также теоретические работы о музейном пространстве и институциональной критике (Брайан О’Догерти, Андреа Фрейзер) и материалы о практике Ханса Хааке. Интервью Бурьо и Вассаля используются для анализа первоначальных принципов и намерений создателей, критические публикации — для рассмотрения институции с внешней аналитической позиции. Сопоставление самоописания Palais de Tokyo с критическими оценками позволяет выявить расхождения между заявленной концепцией и ее интерпретациями. Практики Хааке, обращавшегося к экономическим, политическим и властным механизмам художественных институций, служат теоретическим контекстом.
«Le groupe, Palais de Tokyo». Фото: Jérôme Sans Thomas Hirschhorn. «Flamme éternelle», Palais de Tokyo, 2014. Фото: André Morin.
Гипотеза исследования заключается в том, что концепция антимузея в Palais de Tokyo становится основой устойчивой институциональной идентичности. Эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность сохраняют критическое значение, но одновременно функционируют как узнаваемые признаки самой институции. При этом закрепление этих принципов в институциональном образе не обязательно означает утрату критического потенциала, но ставит вопрос о его границах и формах реализации.
Palais de Tokyo после расширения. Интерьер. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: 11h45.
Целью исследования является выявление особенностей формирования институциональной идентичности Palais de Tokyo и определение того, как превращение концепции антимузея в узнаваемый институциональный образ влияет на его критический потенциал.Актуальность исследования обусловлена необходимостью осмысления роли институциональной критики в современном искусстве. На примере Palais de Tokyo рассматривается, как концепция антимузея реализуется в архитектуре, выставочной практике и визуальной идентичности институции, а также какие возможности и ограничения возникают при закреплении экспериментальности и альтернативности в устойчивом институциональном образе.Ключевой вопрос исследования: может ли Palais de Tokyo сохранять критическую позицию по отношению к музейной форме и к собственным условиям существования, если его альтернативность становится узнаваемым стилем и частью институционального бренда? Что остается от критики, когда она становится стилем, и в чем заключается ее ценность: в способности оставаться вне институции или в возможности изменять ее изнутри?
Palais de Tokyo, Интерьер зала. Palais de Tokyo.
Задачи визуального исследования
1. Рассмотреть условия и замысел открытия Palais de Tokyo как центра современного искусства в 2002 году: идеологию создателей, институциональную форму и реконструкцию здания;2. Проанализировать основные принципы концепции антимузея на примере архитектуры здания, организации выставочного пространства, выставочной программы и среды для посетителей;3. Исследовать формирование институциональной идентичности Palais de Tokyo на основе анализа визуальных материалов, способов самопрезентации и институционального укрепления центра (расширение, правовой статус, партнерства);4. Проследить, как эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность становятся узнаваемыми характеристиками институции;5. Сопоставить первоначальную концепцию Palais de Tokyo с его последующей репрезентацией и критическими интерпретациями;6. Проанализировать институциональные и экономические механизмы функционирования Palais de Tokyo (правовой статус, финансирование, партнерства) и их место в программе центра;7. Рассмотреть критический потенциал Palais de Tokyo в контексте институциональной критики, обратившись к практикам Ханса Хааке и концепции Андреа Фрейзер, и различить критику музейной формы и критику институциональных механизмов;8. Определить противоречия и ограничения концепции антимузея в условиях формирования устойчивой институциональной идентичности.
Palais de Tokyo. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: Philippe Ruault.
Глава 1.
Из чего складывается концепция антимузея?
1.1. Архитектура и эстетика незавершенности
Понятие «антимузея» исторически определяется через противопоставление «белому кубу». Брайан О’Догерти в «Notes on the Gallery Space» описывает идеальную галерею модернизма как пространство, построенное по законам не менее строгим, чем средневековая церковь: окна заделаны, стены белые, свет идет с потолка, а искусство существует в своеобразной «вечности показа» [14, с. 15]. Для О’Догерти нейтральность белой стены иллюзорна, потому что она выражает ценности определенного сообщества [14, с. 79]. Palais de Tokyo 2002 года выстроен именно как отказ от этой модели.Архитекторы Анн Лакатон и Жан-Филипп Вассаль сняли перегородки, оставили на стенах следы отбойных молотков и контуры лестниц, оставили бетонные полы и открытые трубы, а свет пустили сверху через стеклянную крышу [12]. Бишоп отмечает, что значительная часть бюджета в 4,75 млн евро пошла на укрепление конструкции, а не на ее обновление, и что голый интерьер выражал кураторский этос площадки [2]. Статья Sorbo формулирует это как контраст монументального фасада и грубости внутренних поверхностей: состояние неопределенности интерьера стало самой идентичностью пространства, а следы времени на поверхностях служили основой эстетического опыта [21].Открытие Palais de Tokyo в рамках Международной выставки искусств и техники, Париж, 1937. Фото: Keystone-France / Gamma-Rapho / Getty Images.
1.2. Альтернативная модель художественного опыта
Идеологически проект опирался на «реляционную эстетику» Николя Бурьо. Для Бурьо искусство — это пространство образов, предметов и людей, а зритель включен в процесс построения произведения, а не стоит перед объектом [20]. Отсюда формула, которую он дал перед открытием: Palais de Tokyo должен быть чем-то вроде междисциплинарного кунстферайна, «больше лабораторией, чем музеем» [20]. Он отмечал, что музей принципиально не должен ограничиваться изобразительным искусством, потому что современное искусство нельзя понять без музыки, литературы, кино и моды [20].В 2005 году, когда директорский срок подходил к концу, Бурьо описал разницу так: музей есть порядок, а центр искусства — беспорядок, и задача института в том, чтобы «вводить линии видимости» в то, что кажется туманом, а беспорядок при этом должен быть «созидательным» [18]. Программа опиралась на то же: выставки без жанрового деления, художники в роли соорганизаторов, приглашающих других участников, например Nono’s Club Арно Лабель-Рожу или «Павильон» Анжа Леччиа для семи резидентов [4]. Вернисаж 2002 года объединил около тридцати проектов молодых художников без единой темы [12].Palais de Tokyo, «Jean Epstein», «1937». Фото: Lacaton & Vassal.
1.3. Музей как социальная среда
Третий элемент концепции — отношение к посетителю. Институт работал с полудня до полуночи. Бурьо объяснял это тем, что музеи копируют банковские часы, а вечер — лучшее время для такого рода проектов [20]. Внутри были ресторан, бар, книжный магазин, лавка и «стенд» для свободного высказывания [4]. Вассаль дает этому архитектурную рамку: он хотел бы музей как «променад», где нет границы между общественным и внутренним пространством, и ссылался на площадь Джемаа-эль-Фна как один из образов проекта [11]. Он говорит, что его раздражает музей, в котором нужно купить билет и войти в определенную комнату [11].Это снова прямая противоположность модели О’Догерти, в которой тело зрителя «излишне» и терпимо лишь как носитель глаза [14, с. 15]. В Palais de Tokyo посетитель может сидеть, есть, разговаривать. Steegmuller описывает практику медиации в 2012–2013 годах: сотрудники доступны с полудня до полуночи, посетителя называют «актором уникального опыта», а форматы вроде «Palaisrama» и «Bons baisers du Palais» (открытки между незнакомыми людьми) призваны «расковать» отношение к искусству [22]. Однако та же статья показывает ограничение. Директор по публике Танги Пеллетье признает, что с самого начала центр привлекал в основном «молодежь до тридцати, воспитанную на искусстве», а политика публик с 2012 года как раз пытается это изменить [22].Образ открытой среды складывался и в самоописании: Бурьо в 2005 году называл Palais de Tokyo «социальным явлением» с более чем 800 000 посетителей и «альтернативным проектом для художественных институций» [18].
Librairie, Palais de Tokyo Restaurant Tokyo Eat, Palais de Tokyo
Глава 2.
Когда антимузей становится брендом?
2.1. Расширение Palais de Tokyo и укрепление его институционального статуса
Palais de Tokyo создавался как структура, которая не собиралась задерживаться надолго. Он был оформлен как ассоциация по закону 1901 года [4], мандат директоров ограничивался тремя годами без продления [12], а Николя Бурьо в 2005 году говорил, что место нужно постоянно «реактивировать», поэтому они с Жеромом Сансом считали правильным уйти, не засиживаясь на двадцать лет [18]. Однако, как отмечает Шанталь Стегмюллер, ассоциация, задуманная как эфемерная, усилиями сменявшихся директоров стала обязательной точкой отсчета для современного искусства во Франции и за ее пределами [22].Укрепление статуса шло сразу по нескольким линиям. В 2009 году центр вошел в сеть «Colline des musées» вместе с Cité de l’architecture et du patrimoine, Музеем современного искусства города Парижа и Музеем Бранли [22]. В 2011 году президентом стал Жан де Луази, а институция сменила юридическую форму на société par actions simplifiée, что, по словам Стегмюллер, дало ей больше автономии и гибкости [22]. Вторая фаза реконструкции почти утроила площадь, с 8000 до 22 000 м² [22]. К выставочным залам добавились кинозалы, концертный зал, кафе на террасе и магазин-книжная лавка [10]. Открытие в апреле 2012 года сопровождалось 28 часами непрерывной программы [3] и Триеннале «Intense Proximity» под руководством Окви Энвезора [10].«Salle 37, Palais de Tokyo, Paris», 2013, Hiroshi Sugimoto.
