Диалог эпох через переосмысление классического искусства в работах современных авторов

Классическая живопись и скульптура давно живут в современной массовой культуре не просто как произведения, но и как знаки, к которым можно обращаться, так как их актуальность неизменна даже спустя столетия. По Бодрийяру, в данном случае образ теряет связь с оригиналом (референтом) и живёт как симулякр, сам по себе, в потоке знаков [3, с 9-66]. В настоящее время важнее не то, что авторы цитируют классику, а то, как они это делают.Актуальность темы заключается в том, что классические произведения в массовой культуре превратились в узнаваемые визуальные коды. Их используют в рекламе, соцсетях и кино не ради художественной глубины, а как готовые знаки для быстрой коммуникации. При этом смысл цитаты сильно зависит от медиума, так как один и тот же приём в фотографии, коллаже, скульптуре или живописи считывается по‑разному. Важно изучать не сам факт обращения к классике, а то, как её адаптируют под разные виды искусства. Результаты исследования будут полезны как в теории (для анализа визуальной культуры), так и для практики (в дизайне, рекламе, музейной работе и прочем).

В качестве гипотезы выдвинута мысль о том, что медиум не просто «транслирует» цитату из классики, а активно формирует то, как она будет прочитана и переосмыслена. Классический визуальный код работает как «точка входа», так как зритель сразу считывает отсылку, потому что образ знаком. Дальше играет роль специфика самого вида искусства, и именно она сдвигает смысл.

Объект: произведения современного искусства XXI века (живопись, фотография, скульптура, коллаж), в которых авторы обращаются к образам, сюжетам и формам классического искусства.Предмет: стратегии переосмысления классических образов через специфику медиума: что сохраняется, что меняется и как именно происходит смысловой сдвиг.

В качестве выборки исследования использованы 12 случаев. В качестве критериев отбора учитывалось: наличие отсылки к классическому образцу, создание в XXI веке, проверяемость по музейным или галерейным источникам, разнообразие стратегий и авторских позиций, возможность сопоставить оригинал и переосмысление. Уточнение: некоторые работы не имеют конкретных доказательств того, что автор вдохновлялся каким-то определенным произведением. Однако это показывает, что «диалог эпох» может быть сконструирован не автором, а сферой.В качестве метода используется анализ по единой схеме для каждого случая: что сохранено, что изменено, смысловой сдвиг, вклад медиума. Пары изображений сопоставляются по композиции, свету, масштабу, материалу и контексту. Затем случаи объединяются по схожим признакам для понимания стратегии.Список научных источников позволяет охватить максимальный объем теории, который имеет ценность для анализа произведений. Теория интертекстуальности и цитаты — Ю. Кристева [5], Ж. Женетт [9], Р. Барт [1], Л. Хатчеон [10]: дают язык для описания «произведения над произведением». Теория медиума — М. Маклюэн [6], Р. Краусс [11; 12]: объясняют, почему носитель определяет смысл и почему границы медиумов подвижны. Постпродукция и техническая воспроизводимость — Н. Бурьо [8], В. Беньямин [2], Ж. Бодрийяр [3]: описывают работу с готовыми образами в эпоху копий. Фотография — С. Зонтаг [4]. Канон, гендер и раса — Л. Нохлин [13], Г. Поллок [14], М. Баль [7]: объясняют, почему именно канон становится объектом критики. Эмпирическая база размещена в конце работы в отдельный список.

Идея Ю. Кристевой о том, что любой текст является мозаикой цитат [5, с. 427–457] и модель «палимпсеста» Ж. Женетта, где новый текст преобразует предшествующий [9, p. 9-35], относятся к литературе. Однако их также можно применить на визуальные типы искусства. Важно учесть, что в тексте нет некоторых факторов: материальности, масштаба, места и других визуальных показателей. Именно поэтому актуальна идея М. Маклюэн о том, что медиум формирует способ восприятия [6, с. 15-45]. Р. Краусс говорит о том, что оригинальность — миф модернизма, а повтор и копия не вторичны [12, p. 151-170], а также, что границы медиума исторически подвижны, и скульптура способна выходить в «расширенное поле» [11, p. 30–44]. Для смешанных случаев выборки исследования это важно.Л. Хатчеон описывает пародию как повтор с критической дистанцией, а не как насмешку [10, p. 1-30]. Н. Бурьо называет работу с готовыми формами «постпродукцией», так как художник не создаёт из ничего, а «программирует» существующую культуру [8, p. 7-32]. М. Баль показывает «превратную» логику цитаты, которая заключается в том, что поздняя работа меняет чтение ранней [7, p. 1-25]. Это важно для исследования, так как показывает, что «диалог» осуществляется с двух сторон.В. Беньямин считал, что воспроизводимость ослабляет ауру [2, с. 15-35]. Современные технические средства ставят этот тезис под вопрос, потому что копия может создавать собственную ауру. С. Зонтаг говорит о том, что фотография воспринимается как след реальности [4, с. 7-35], чем и пользуется постановочная съёмка. Барт, говоря о «смерти автора», позволяет описать авторство как работу с чужими фрагментами [1, с. 384–391].Нохлин [13, p. 22–39, 67–71] и Поллок [14, p. 1-35] показали, что канон является результатом отбора, поэтому современные авторы, меняющие гендер, расу или культурный код фигуры, делают не «вставку», а критику самого механизма отбора.

На картине Тициана богиня красоты окружена роскошью: бархат, мех, жемчуг, блеск вышивки. У Розил Браун те же атрибуты (изумрудный халат с белым мехом, длинная нить жемчуга) надеты на сидящую фигуру, которая держит над головой длинные светлые волосы. Её кожа светло-бежевая, а коричневая краска как будто ползёт вверх по шее и лицу. Улыбка Венеры у Тициана контрастирует с усмешкой героини Розил.В работе сохранена сидящая женская фигура, роскошь (драгоценности, мех, жест с волосами вместо зеркала). В то же время изменены канон красоты, расовая принадлежность героини, культурные источники, а само название является игрой слов с именем «Афродита».Вклад медиума заключается в том, что идея расовой принадлежности возникает не как сюжетная деталь, а как материальный жест в виде пятна краски на коже. Поверхность произведения делает красоту знаком, который можно «перекрасить». В данном случае «диалог эпох» здесь создаёт сама сфера, а не автор. Это перекликается с идеями Л. Нохлин и Г. Поллок, где канон — это не что‑то вечное, а результат отбора, и его можно переосмыслить, просто по‑другому организовав экспозицию [13, p. 22–39, 67–71; 14, p. 1-35].

На картине Салмана Тура мужчина режет лимон за стойкой. Картина залита зелёным цветом, на заднем плане размещены ряды бутылок и ночной клуб. Бармен выглядит уверенным и раскрепощённым, в отличие от образа девушки у Мане. На картине Тура нарезанный фрукт несёт чувственный подтекст, а фрукты в вазе у Мане выглядят как товар, выставленный на продажу.В работе сохранено композиционное решение, где фигура размещена за стойкой, лицом к зрителю, на фоне многолюдного пространства. В работе изменён гендер и уверенность героя, цветовая среда, а также мысль, что бармен показан как субъект, а не как товар в витрине.Вклад медиума заключается в том, что живопись маслом позволяет Туру перекрасить всё пространство в один тон, превратив бар Мане в что-то новое. В данном случае классика не пародируется, а переписывается Ж. Женетта [9, p. 9-35], так как прежний текст прочитывается сквозь новый. Работа также демонстрирует «превратную» логику М. Баль [7, p. 1-25], потому что после Тура мы смотрим на Мане иначе.

Метод Эллисон Цукерман представляет многослойную композицию, где фрагменты картин старых мастеров соединены с жестами модернизма. Её фигуры как бы смешанные и чаще женские, собраны из чужих лиц, тел и разных декоративных деталей. Сопоставление показывает, что в этой композиции прослеживаются мотивы трёх узнаваемых произведений XX века. Климт, «Дама с веером»: заимствован мотив женской фигуры в узорной одежде и жест прикрывания. Кустодиев, «Купчиха за чаем»: в композиции остаётся декоративное изобилие и тип полной, самодовольной героини. Пикассо, голубь: знак, узнаваемый по упрощённому силуэту. В произведении он работает как готовый графический элемент.В работе сохранены узнаваемые маркеры каждого источника, в то время как изменяется целостность образа и авторская иерархия. Цукерман собирает всё это в одну композицию с другими фрагментами и животными, а не воспроизводит отдельные картины.

Вклад медиума заключается в том, что он здесь двойной: сначала идёт цифровой монтаж (это про обдумывание идеи), потом идёт живопись (это про её воплощение). Три источника раскрывают широту базы произведения, так как в неё входят не только «старые мастера», но и классики модернизма (Климт, Пикассо), причём образ голубя Пикассо стал массовым символом мира. Кроме того, все авторы — мужчины, что соответствует принципу художницы работать преимущественно с их произведениями. Женские образы у Климта и Кустодиева созданы с мужской точки зрения, и они переосмысляются и собираются заново (критика канона у Л. Нохлин и Г. Поллок [13, p. 22-36, 67-71; 14, p. 1-35]). Классика служит материалом для новых работ (как говорил Н. Бурьо [8, p. 7-32]) и превращается в набор цитат (по Р. Барту [1, с. 384–391]). Так видно, что в XXI веке грань между живописью и коллажем условна (Р. Краусс о подвижности границ медиума [11, p. 30–44]).

В интерпретации на фотографии героиня Яна Вермеера стоит на ночном пляже, окружённая выброшенным пластиковым мусором.В работе сохранён узнаваемый образ, но нейтральный тёмный фон заменён средой экологического кризиса, время — ночь, идея от созерцания к тревоге.Вклад медиума заключается в том, что фотография обладает «свидетельской» силой [4, с. 7-35]. Мы привыкли считать, что на снимке фиксируется реальный момент. Гольдштейн использует это ожидание, так как на фото мусор реален, пляж реален, но сцена полностью поставлена. Получается парадокс, где документальность используется как приём.

На фотографии Майкла Дж. Уилсона сохранены световая драматургия и ситуация «призыва». Религиозный сюжет заменён современной жертвой, где святость переносится с евангельского героя на реального человека.Вклад медиума заключается в том, что у Караваджо свет нарисован, у Уилсона — как бы зафиксирован. В работе современного автора это не вымысел о призвании, а образ конкретного человека, возведённый до мученика. Такой перенос является примером «превратной истории» по Баль. После Уилсона «Призвание» читается как сцена об избранности жертвы, а не только о благодати [7, p. 1-25].