«Прометей» Скрябина. Огненный символ эпохи.
1. Концепция.
2. Миф о Прометее в контексте смены столетий-эпох. 2.1. Прометей как символ Творца и Демиурга. 2.2. Прометей и трагедия прорыва. 2.3. Бунт против трансцендентного.
3. Как огонь Прометея превращается в поэму? Сакральная генеалогия музыки и скрябинская революция. 3.1. От Liturgia к Ego: историческая траектория сакрального звука. 3.2. Огонь как звук: метафизика скрябинского слуха. 3.3. От Звука к Поэме: синтез как мистический императив.
4. Огонь = музыка + цвет: анализ световой партитуры «Прометея». 4.1. От Звука к Поэме: синтез как мистический императив. 4.2. «Пламя есть вечный двигатель, и в „Прометее“ Скрябина дано это пламя в его звуко-световой сущности». Динамика огня. 4.3. От Хаоса к Гармонии: цветовой путь к просветлению.
5. Анализ «Поэмы огня», согласно теории цвета Кандинского. 5.1. Духовный резонанс: цвет и звук как вибрации. 5.2. Применение теории Кандинского к структуре «Прометея».
6. Заключение.
7. Библиография. 8. Ссылки на источники изображений.
КОНЦЕПЦИЯ.
Рукопись «Поэмы огня» (фрагмент).
Рубеж XIX и XX столетий стал для человечества тем порогом, за которым мир привычных координат распался, уступив место хаосу и сиянию новой, еще неведомой реальности. Это была эпоха глобальных трансформаций, когда под натиском промышленного прогресса и социальных потрясений менялись не только границы империй и общественный уклад, но и сама космология человеческого духа. Технологический рывок, подаривший миру электричество, радио и кинематограф, вызывал в душах современников трепетную амбивалентность — восторг перед могуществом разума и сокрушительный ужас перед обезличенной машиной цивилизации.
В этом котле исторических перемен именно деятели искусства оказались теми сейсмографами, что чутко уловили подземные толчки грядущих катаклизмов. В стремительном беге событий они разглядели не цепь причин и следствий, подвластных рацио, но мистические знамения, язык высших сил.
Парадоксальным образом, в попытке осмыслить новую, усложнившуюся действительность, творцы обратились не к логике, а к интуиции, разорвав оковы приземленного реализма и деспотии материализма. Художники, поэты, музыканты взглянули на мир через магический кристалл многогранного символа. Вселенная предстала перед ними не как инертная материя, но как вечно ускользающая, безграничная идея о самой себе, гигантская мистерия, требующая дешифровки.
Абстрактные и емкие понятия символизма растворили жесткие границы между отдельными видами искусства. Стихотворения Александра Блока и Марины Цветаевой обрели невиданную доселе музыкальность и мелодику, превращаясь в словесные симфонии. Василий Кандинский стремился изобразить на холсте саму музыку, переводя звуковые вибрации в вихрь цвета и формы. Это взаимное проникновение и обогащение творческим инструментарием породило принципиально новый тип произведения — тотальное высказывание, самодостаточный художественный универсум, способный одновременно сиять, звучать и рифмоваться. Высказывание творца окончательно пресуществилось в символ, став ключом к постижению мироздания.
Титульный лист партитуры «Поэмы огня», художник Жан Дельвиль. Из фондов Музея А. Н. Скрябина.
Одним из самых лучезарных и дерзновенных маяков этой эпохи стала «Поэма огня» («Прометей») Александра Скрябина — композитора-визионера, мечтавшего преобразить мир силой синтетического искусства. Эта музыкальная композиция была задумана не просто как последовательность нот, но как комплексный духовный акт, включающий в себя и «цветовую» партитуру — Luce.
По грандиозному замыслу автора, каждый звук оркестра и хора должен был сопровождаться проекцией определенного цвета, порождая «светозвуки», которые, сливаясь воедино, оказывали бы на слушателя-зрителя неизгладимое метафизическое воздействие, выводя его на новый уровень космического сознания. Скрябин грезил о специально возведенном для исполнения «Прометея» храме — сферическом сооружении, где зрители располагались бы в движении, дабы полностью раствориться в звуко-световом потоке. Хотя эта утопическая задумка так и не была осуществлена, сама ее масштабность свидетельствует о титанизме скрябинских устремлений.
Данное визуальное исследование ставит своей целью преломить ослепительный луч «Поэмы огня» через призму междисциплинарного анализа. В работе предпринята попытка детально расшифровать световую партитуру «Прометея», рассматривая ее в неразрывной связи с музыкальной тканью поэмы. Теоретическим фундаментом для этого послужили революционные труды о духовном в искусстве — теория цвета Василия Кандинского и трактат-поэма Константина Бальмонта «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», где поэт дает тонкое лингвистическое истолкование скрябинскому замыслу. В работе представлен и разработан визуальный ассоциативный ряд, навеянный ключевыми темами и пассажами «Прометея», включающий подбор произведений изобразительного искусства, способных, по нашему мнению, стать пластическим эквивалентом музыки Скрябина. При создании исследования соблюдались критерии достоверности исторических материалов, привлечения авторитетных источников и достижения научной новизны в интерпретации этого уникального культурного феномена.
Рукопись «Поэмы огня» (фрагмент).
Миф о Прометее в контексте смены столетий-эпох.
Фигура Прометея, титана-благодетеля, похитившего у богов огонь и передавшего его смертным, прочно вписана в культурный код человечества. Однако каждое время прочитывало этот архетипический сюжет по-своему. Для эпохи Скрябина, стоявшей на распутье между уходящим позитивизмом XIX века и грядущими авангардными бурями XX-го, миф о Прометее обрел новое, исключительно актуальное звучание.
Томас Коул — «Прометей прикованный», 1847.
— Прометей как символ Творца и Демиурга.
На рубеже веков художник, композитор, поэт более не довольствуется ролью ремесленника или слуги муз. Он осознает себя творцом, демиургом, призванным не отражать мир, а творить новые реальности. Прометей, бросивший вызов олимпийским богам, стал идеальной проекцией этого гигантоманического самоощущения. Скрябин, замышлявший «Мистерию» — грандиозное действо, которое должно было преобразить человечество и привести к концу света, отождествлял себя с этим титаном. Его «Поэма огня» — это не просто музыкальное произведение, это акт творения, попытка даровать людям не физический огонь для обогрева, но огонь духовный, божественную энергию творчества и космического сознания.
Фюгер — «Прометей несёт людям огонь», 1817; Ян — «Прометей, несущий людям огонь», 1637.
— Прометей и трагедия прорыва.
Однако дар Прометея был сопряжен с неизбежной расплатой — вечными муками, которым его подверг Зевс. Эта трагическая составляющая мифа глубоко резонировала с предчувствием катастрофы, витавшим в воздухе начала XX века. Технический прогресс, несущий и свет, и разрушение; распад старых идеалов; ощущение надвигающейся мировой войны — все это делало образ страдающего, но непокоренного титана символом самой эпохи, обреченной на мучительный, но необходимый прорыв в неизведанное. Огонь познания нес как освобождение, так и боль. Музыка «Прометея» с ее диссонансами, напряженностью и, наконец, разрешающим, почти ослепляющим ликующим финалом, идеально передает эту амбивалентность.
Орас Верне — «Польский Прометей», 1831.
— Бунт против трансцендентного.
Питер Пауль Рубенс — «Прометей прикованный», 1612.
В классической трактовке Прометей похищает огонь у богов, то есть у высшей, трансцендентной силы. Для Скрябина, находившегося под влиянием теософии и собственных мистических откровений, божественное имманентно присутствовало в самом человеческом духе. Его Прометей — это не тот, кто берет огонь у богов извне, а тот, кто пробуждает его внутри человека, высвобождает божественную искру, уже заключенную в творческом сознании. Это был бунт не против Бога, а против пассивного восприятия божественного, призыв к тотальному самообожению через искусство. Таким образом, в контексте смены столетий миф о Прометее был переосмыслен Скрябиным как символ грядущего духовного преображения человечества, инициируемого гением-художником.
Как огонь Прометея превращается в поэму? Сакральная генеалогия музыки и скрябинская революция.
Чтобы понять радикальность замысла Александра Скрябина, необходимо осознать, что к началу XX века сама концепция музыки претерпела многовековую эволюцию — от божественного откровения к индивидуальному выражению, и, наконец, к тому, во что ее превратил Скрябин: инструмент космогонии.
— От Liturgia к Ego: историческая траектория сакрального звука.
В западноевропейской культурной традиции музыка долгое время была не искусством в современном понимании, а формой богослужения. Органная музыка Средневековья и Ренессанса — это нагляднейший пример. Грандиозные звуковые массы, заполнявшие соборное пространство, воспринимались не как творчество человека, но как материализованный глас Божий, проявление потустороннего. Звук здесь был мостом между миром земным и миром горним, каналом, по которому благодать нисходила на верующих. Это была музыка как теофания — явление божества.
Эпоха Романтизма совершила ключевой поворот: она перенесла источник сакрального извне — вовнутрь человеческого «Я». Музыка стала пониматься как язык невыразимого, способ выразить «мировую скорбь», тоску по бесконечному, бурление подсознания. Композитор из ремесленника-служки превратился в жреца и пророка. Однако даже у самых одержимых романтиков, вроде Вагнера с его идеей Gesamtkunstwerk, музыка, пусть и стремящаяся к синтезу, все же оставалась по преимуществу репрезентацией — она изображала страсть, конфликт, миф.
Скрябин стоит на плечах этой традиции, но его цель — не репрезентация, а актуальization. Его музыка — не о мифе; она сама является мистериальным актом. Если органный хорал был молитвой, обращенной к Богу, а романтическая симфония — исповедью гения, то «Поэма огня» — это заклинание, произносимое демиургом, который не просит и не исповедуется, а приказывает реальности преобразиться.
— Огонь как звук: метафизика скрябинского слуха.
Здесь мы вплотную подходим к ответу на вопрос: почему именно музыка оказывается тем самым «огнем Прометея»? Для Скрябина, находившегося под глубоким влиянием теософии и платонизма, весь универсум есть гигантская вибрация, «музыка сфер» в ее самом буквальном смысле. Материя — это сгущенный, замедленный звук. Дух — звук утонченный и высокочастотный.
Следовательно, композитор, оперирующий звуками, работает с первичной субстанцией мироздания. Он — не живописец, украшающий поверхность, и не скульптор, ваяющий форму. Он — алхимик, манипулирующий самой материей-энергией. Его «Поэма огня» — это не описание титанического подвига, а попытка воссоздать в звуке сам процесс высвобождения божественной энергии — Огня — из ее сконденсированного состояния и передачи ее человеческому сознанию.
Музыкальная ткань «Прометея» построена как мистическое откровение. Знаменитый «прометеевский аккорд» (квинтсекстаккорд, включающий увеличенную кварту и большую септиму) служит не просто гармоническим комплексом, а зародышем, из которого разворачивается вся поэма. Это и есть тот самый украденный «огонь» в его звуковом эквиваленте — сжатая, нестабильная, колоссальной мощности энергия. Дальнейшее развитие произведения — это ее экспансия, борьба, преодоление сопротивления материи (выражаемое диссонансами и напряженными пассажами) и, наконец, триумфальное разрешение в финальном, ослепительном C-dur, символизирующее момент просветления, когда божественный огонь полностью овладевает человеческой массой.
— От Звука к Поэме: синтез как мистический императив.
Однако Скрябин понимал, что одного лишь звука, каким бы сакральным он ни был, недостаточно для тотального преображения сознания. Человеческое восприятие многомерно, и чтобы вывести его за привычные рамки, необходим удар по всем органам чувств одновременно. Так рождается его концепция «Поэмы» — не в литературном, а в универсальном смысле. «Поэма Огня» — это не музыкальное сочинение с программой. Это — сценарий мистерии, где звук, цвет, слово (в виде хора) и даже, в его утопических мечтах, аромат и танец, сливаются в неразрывное целое.
Почему «Поэма»? Потому что поэтическое слово, особенно в традиции символизма, к которому принадлежал и Бальмонт, — это тоже не описание, а заклинание. Оно оперирует не логическими конструкциями, а символами, которые, подобно кристаллам, концентрируют в себе бездны смысла и напрямую резонируют с подсознанием. Скрябин, по сути, создает «поэму» на собственном, синтетическом языке, где партитура оркестра — это одна строфа, партия света (Luce) — другая, а партия хора — третья.
Таким образом, Огонь Прометея превращается в Поэму через акт тотального синтеза. Это уже не дар одного искусства, а дар Искусства как такового, возведенного в ранг мистической силы. Скрябин-Прометей похищает у богов-олимпийцев (олицетворяющих старый, разъединенный мир) не просто огонь, а саму творящую энергию Вселенной и, облекая ее в форму синтетической поэмы, передает человечеству, чтобы оно само стало творцом.
Огонь = музыка + цвет: анализ световой партитуры «Прометея».
— «Цвет — это зримая музыка, музыка — это слышимый цвет» (Бальмонт). Принцип синестезии как основа мироощущения.
Бальмонт утверждает, что свет и звук — это две ипостаси единой энергии, вибрации, по-разному воспринимаемые нашими органами чувств. Скрябин, по его мнению, обладал врожденной синестезией — способностью «слышать» цвет и «видеть» звук. Это не метафора, а особый способ познания мира, который Бальмонт называет «целостным восприятием».
В «Прометее» это выражается в строгом соответствии гармоний и тональностей определенным цветам. Знаменитый «прометеев аккорд» ассоциируется у Скрябина с багрово-красным тоном — цветом самого огня, страсти, титанической борьбы. Это не иллюстрация, а сущностное тождество.
Василий Кандинский — «Композиция VII», 1913.
Для визуализации этого принципа идеально подходят абстрактные полотна Василия Кандинского раннего периода, например, «Композиция VII» (1913). Хаотичное на первый взгляд нагромождение форм и цветов на этом полотне не является хаосом; это именно визуальная симфония, где каждый цвет и линия обладают собственной «звучащей» энергией и вступают в сложные отношения, подобные музыкальным контрапунктам. Это не изображение чего-либо, а прямое воплощение энергии в цвете.
— «Пламя есть вечный двигатель, и в „Прометее“ Скрябина дано это пламя в его звуко-световой сущности». Динамика огня.
Вся музыкальная драматургия «Поэмы» построена на волнах нарастания и спада напряжения (крещендо и диминуэндо). Световая партитура должна это дублировать и усиливать. Например, начальные, таинственные такты с их мерцающими звуками могли бы сопровождаться глубокими синими и фиолетовыми тонами (цвета космической бездны, потенции). По мере развития, вступают оранжевые, красные, золотые вспышки, достигая апогея в ослепительно-белом свете в кульминации.
Уильям Тёрнера — «Последний рейс корабля „Отважный“», 1839.
Если постараться привести визуальный ассоциативный ряд, то здесь уместно обратиться к творчеству Уильяма Тёрнера, например, «Последний рейс корабля „Отважный“» (1839). В этой картине нет четких форм, есть стихия огня, воды и света, слившихся воедино. Пламя взрыва, отраженное в воде и облаках, — это именно динамический, всепоглощающий огонь, визуальный аналог скрябинской звуковой бури.
— От Хаоса к Гармонии: цветовой путь к просветлению.
Бальмонт описывает «Прометея» как путь от «звуко-светового хаоса» к «свето-звуковому ладу». Цвет здесь — не украшение, а проводник по этому пути.
Финал «Прометея», разрешающийся в ярком, мажорном аккорде, по замыслу Скрябина, должен был заливать зал ослепительным белым или золотым светом. Это момент катарсиса, когда индивидуальное сознание слушателя растворяется в космическом «Я», а украденный огонь полностью усвоен и преобразован.
Икона «Спас в силах».
Для финального аккорда трудно найти более точное визуальное соответствие, чем «Золотое свечение» Фрэнсиса Бэкона (не художника, а философа-алхимика) или иконы «Спас в Силах». В иконе золотой фон (ассист) символизирует нетварный божественный свет, преображающий всю вселенную. Это и есть визуальный эквивалент скрябинского финала — не просто свет, а Свет как духовная субстанция, очищающая и объединяющая все сущее.
Анализ «Поэмы огня», согласно теории цвета Кандинского.
Если Бальмонт дал нам поэтический ключ к пониманию светозвука, то Василий Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве» предоставляет стройную философско-художественную систему для его анализа. Его теория цвета, основанная на «вибрации души», является идеальным инструментом для расшифровки скрябинской партитуры Luce.
— Духовный резонанс: цвет и звук как вибрации.
Василий Кандинский — «Красный-жёлтый-голубой», 1925; Василий Кандинский — «Круги в круге», 1923.
Кандинский утверждал, что краски вызывают в душе «вибрацию», аналогичную музыкальным впечатлениям. Цвет, как и звук, воздействует непосредственно, минуя рациональное осмысление. Эта идея напрямую перекликается со скрябинским замыслом тотального, метафизического воздействия на слушателя-зрителя.
Желтый цвет, по Кандинскому, — это «земной» цвет, обладающий «беспокойным, резким характером», способный становиться навязчивым и болезненным. Он подобен звуку трубы или фагота.
Синий цвет — «небесный», углубляющийся в созерцание, уводящий в бесконечность. Это цвет флейты, виолончели, органа.
Красный — цвет могущества, жизненной силы, кипения и страсти. Его звучание — мощные аккорды органа, туба, валторна.
Зеленый — цвет покоя, статики, пассивности (смесь активного желтого и пассивного синего). Это ровные, протяжные скрипичные ноты.
Белый — символ «мира, где все цвета, как материальные свойства и субстанции, исчезли». Это пауза в музыке, рождение новой гармонии из тишины.
Черный — «мертвое Ничто», конец, окончательная пауза.
— Применение теории Кандинского к структуре «Прометея».
Давайте наложим эту палитру на драматургию «Поэмы огня».
Начало (хаос, зарождение темы): Мерцающие, неоформленные звуки «прометеева аккорда» могут быть визуализированы через глубокий синий и фиолетовый, с редкими вспышками красного. По Кандинскому, это погружение в бесконечность, в предвечный хаос, откуда родится огонь-логос.
Развитие (борьба, экспансия): Здесь вступают напряженные, диссонирующие пассажи. Им соответствуют насыщенно-красные, оранжевые и киноварные тона (борьба, страсть, титаническое усилие), смешанные с тревожными всплесками желтого (беспокойство, земная материя, сопротивляющаяся духу). Это визуальная симфония борьбы Прометея.
Василий Кандинский — «Композиция X», 1939; Василий Кандинский — «На белом II», 1923.
Кульминация (просветление): Мощный, ликующий финал, разрешающийся в C-dur, по логике Кандинского, должен быть выражен ослепительным белым и золотым светом. Это момент, когда все цвета-звуки, пройдя через борьбу и противоречия, сливаются в чистую, духовную вибрацию, символизирующую высшее состояние сознания — единство с космосом. Белый цвет здесь — это не отсутствие цвета, а его синтез и пресуществление, подобно тому как финальный аккорд синтезирует всю предшествующую гармоническую напряженность.
Василий Кандинский — «Композиция VIII», 1923.
Идеальным воплощением этого анализа станут поздние работы самого Кандинского из периода его «холодов» и «композиций». Например, «Композиция VIII» (1923). В этой работе уже нет той хаотичности, что была в «Композиции VII». Здесь мы видим строгий геометрический порядок, где четкие формы (круги, треугольники, линии) взаимодействуют в сложном, но гармоничном равновесии, а цвет используется именно как самостоятельный элемент, несущий эмоциональную и духовную нагрузку. Эта картина — визуальный аналог скрябинской идеи о том, что хаос мировой энергии должен быть упорядочен творческой волей художника-демиурга в новую, преображенную гармонию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Александр Скрябин в «Поэме огня» явился не просто композитором-новатором, но символом и концентрацией духовных исканий своей эпохи. Его «Прометей» — это манифест искусства, претендующего на роль новой религии, способной синергией звука, цвета и слова осуществить метафизический переворот в человеческом сознании.
Через анализ мифа мы выявили титаническую самоидентификацию творца-демиурга. Через сакральную генеалогию музыки — поняли эволюцию звука от молитвы к заклинанию. Бальмонт помог нам увидеть в световой партитуре не технический трюк, а плазменную, живую стихию огня, разворачивающуюся во времени. Кандинский предоставил точный инструментарий для перевода музыкально-цветовых вибраций на язык духовных категорий.
«Прометей» Скрябина так и не был исполнен в задуманном им храме. Однако его наследие, этот незавершенный проект тотального искусства, продолжает оставаться утопическим горизонтом и вызовом для всего последующего искусства, напоминая о его колоссальной, прометеевской силе — силе, способной не отражать мир, а творить новые.
Бальмонт, К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина [Электронный ресурс] / К. Д. Бальмонт. — Электрон. дан. — Режим доступа: https://traumlibrary.ru/book/balmont-svetozvuk/balmont-svetozvuk.html (дата обращения: 21.11.2025).
Захаров, О. В. Скрябин, «Прометей»: Как устроена «Поэма огня» [Электронный ресурс] / О. В. Захаров // Arzamas. — Электрон. дан. — Режим доступа: https://arzamas.academy/materials/1310 (дата обращения: 21.11.2025).
Кирсанова, Ю. В. Теория цвета Василия Кандинского [Электронный ресурс] / Ю. В. Кирсанова, Е. А. Плешакова // Современные научные исследования и инновации. — 2017. — № 4. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-tsveta-vasiliya-kandinskogo (дата обращения: 26.11.2025).
Кирсанова, Ю. В. Символика цвета в теории В. В. Кандинского [Электронный ресурс] / Ю. В. Кирсанова, Е. А. Плешакова // Современные научные исследования и инновации. — 2017. — № 4. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/simvolika-tsveta-v-teorii-v-v-kandinskogo-1 (дата обращения: 26.11.2025).
Прометей (Поэма огня), соч. 60 [Электронный ресурс] // Belcanto.ru. — Электрон. дан. — Режим доступа: https://www.belcanto.ru/scriabin_prometheus.html (дата обращения: 23.11.2025).
Сапожникова, Д. А. «Прометей» С. И. Танеева и А. Н. Скрябина: стилевые параллели в интерпретации мифосимволического образа [Электронный ресурс] / Д. А. Сапожникова // Музыка и время. — 2022. — № 5. — С. 10-18. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/prometey-s-i-taneeva-i-a-n-skryabina-stilevye-paralleli-v-interpretatsii-mifosimvolicheskogo-obraza (дата обращения: 23.11.2025).
Миф о Прометее [Электронный ресурс] // НукадетИ. — Электрон. дан. — Режим доступа: https://nukadeti.ru/skazki/prometej (дата обращения: 20.11.2025).
Курт, Э. Русский музыкальный символизм: Скрябин [Электронный ресурс] / Э. Курт // Arzamas. — Электрон. дан. — Режим доступа: https://arzamas.academy/materials/806 (дата обращения: 22.11.2025).
