Обсуждая специфику мировой хоррор культуры, при слове хоррор многие сразу вспомнят известные голливудские хорроры: «Кошмар на лице вязов», «Дракула», «Пятница 13-е» и так далее. Тем не менее, в это же время шло активное развитие хоррор-кинематографа и в Азии.
Жанр ужасов ставит фигуру антагониста в центр повествования, превращая его в препятствие на пути к цели главного героя, которой, зачастую, по ходу фильма уже становится банальное выживание.
Протагонист в хорроре без какого-либо антагониста не может более существовать в сюжете, ведь только посредством сталкивания с угрозой зритель может почувствовать желаемый саспенс и страх.
Европейский и американский хоррор строился на эстетики байронизма и романтизма — одинокий герой против всего мира сходит с ума и превращается в антигероя. Хоррор этих культур исследует неизвестное, новое, что связано с течением модернизма, через которое Европа и Америка прошли в начале XX века. Наука и технологии вынуждали людей задуматься об ужасах, которые они приносили с собой.
В Японии же сверхъестественные сюжеты брали вдохновение в местной культуре, развивая жанр такой жанр как кайдан — устный рассказ о сверхъестественном и потустороннем.
Канэто Синдо, «Женщина-демон», 1964 г.
Наиболее яркими чертами кайдана стали призраки как антагонисты: потусторонняя сила была по сути ничем иным как материализованной человеческой злобой и травмой.
В Японии очень распространена идея кармического воздаяния за содеянное, поэтому часто антагонистами становятся уязвимые группы, члены которых проходят через травматические события, что отражается в их внешности и костюме. Японский хоррор известен в первую очередь своим уникальным тематическим содержанием: жанр стремится сфокусироваться на психологической составляющей ужаса и саспенсе. Многие фильмы в этом жанре содержат темы народной религии по типу одержимости, духов и традиционной «магии».
Костюмы так же тесно связаны с народными преданиями и японскими традициями. С их помощью режиссёры стараются сохранить целостных городских легенд. В том числе из-за этого японский хоррор обретает такую целостность в глазах западного зрителя: четкая классификация образов, которая жива ещё со времён театра кабуки и принадлежность атрибутов каждому типажу позволяет смотрящему хорошо понимать происходящее.
В исследовании рассматриваются женские персонажи жанра, так как в японском кино изначально меньше мужчин-антагонистов.
В исследовании так же не рассматриваются хорроры, где нет женщины-антагониста, которая бы не имела физического воплощения.
Таким образом, исследование сосредотачивается на костюмах женских антагонистов в японском хорроре с первой половины XX века и до современности.
Важно отметить, что для изображения антагонисток применяются стандарты красоты, то есть на протяжении всего времени режиссеры играют с идеей привлекательности, причем с идеей женской привлекательности именно в японской культуре. Тем не менее, с вестернизацией кинематографа, каноны красоты, которыми наделены персонажи меняются, так же как и способ съемки. Появляется больше динамики, костюм становится более свободным.
Цель исследования — рассмотреть на примере уже существующих фильмов, как антигероиня в качестве главной фигуры в японском хорроре выделяет фильм и создает целостный стиль жанра ужасов в Японии, выделив особенности, культурно отличающиеся от западного кинематографа.
Также исследование затронет, как глобализация повлияла на одежду и внешний образ японских женщин-антагонистов, а так же на то, что, по мнению автора, должно вызывать страх у зрителя и как это подчеркивает образ героини.
Разные временные рамки выбраны, потому что между ними легче всего увидеть изменения в типировании персонажей. Если в первой половине XX века мы видим сильное влияние театра Кабуки, то во второй заметно сильное влияние Голливуда и мирового кинематографа.
В исследовании будут расцениваться изменения в чертах одежды и гриме персонажей. Хронология идёт от раннего хоррора, плавно переходя к тому, что сейчас называется классикой японского хоррора — кинематографу 90-х и нулевых. По ходу этой хронологии также будет заметно, как сильно трансформируется и дегуманизируется образ на экране с годами, приобретая всё более жуткие черты.
Феминность и уязвимость
Японский кинематограф вырос из театра Кабуки, главная черта представлений которого — жесткая классификация персонажей и отдельный костюм для каждого амплуа.
Тэйноскэ Кинугаса, «Страница безумия», 1926 г.
Основными мистическими персонажами ранних хорроров были призраки онрё — призраки мщения. Именно онрё закрепились как основные антагонисты японского хоррора. Чаще всего это женщины, мстящие за обиду, нанесенную им при жизни.
Кэндзи Мидзогути, «Сказки туманной луны после дождя», 1953 г.
Так как театр Кабуки тесно связан с японскими традициями, то персонажи-призраки в ранних хоррорах основном носили традиционную одежду, такую как кимоно.
Масаки Кобаяси, «Кайдан», 1964 г.
Масаки Кобаяси, «Кайдан», 1964 г.
Режиссерам и постановщикам важно было подчеркнуть такую важную черту онрё как сочетание жестокости и психопатии с очень феминным и уязвимым обликом. Именно этот союз по-настоящему вызывал страх.
В Японии 60-х и раньше феминность всё ещё была связана с традиционным женским костюмом, пастельными и светлыми цветами.
Канэто Синдо, «Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968 г.
Синода Масахиро, «Под сенью цветущих вишен», 1975 г.
Под голливудским влиянием национальные черты костюмов начали меняться (или же вовсе исчезать) к 80-м и 90-м годам, когда японский хоррор эволюционировал в отдельный жанр под названием J-Horror (англ. Japanese horror — японский фильм ужасов).
С этого момента одежда призраков онрё стала более вестернезированной и стала подчеркивать феминность в более голливудском формате: теперь призраки носят белые струящиеся платья.
Демонстрация же уязвимости трансформировалась в демонстрацию единственной оставшейся невинности призрака, которым теперь овладевает только жажда мести и крови, как, например, в культовых «Проклятьях» 2004 и 2008 года и «Звонке» 1998 года.
Слева: Тоби Уилкинс, «Проклятие 3», 2008 г. ; Справа: Хидэо Наката, «Звонок», 1998 г.
Антагонистки начинают принимать вид не только красивых «потусторонних сил», но и живых девушек.
Правда, их жажда крови от этого стала не меньше. Так, например в фильме «Кинопроба» 1999 года, главной женщиной-антагонисткой является самая настоящая убийца, которая прячется за всей этой белой одеждой.
Такаси Миикэ, «Кинопроба», 1999 г.
Такаси Миикэ, «Кинопроба», 1999 г.
Иногда сюжет даже затрагивал несовершеннолетних персонажей, которые ходили в школу. Ввиду этого в качестве костюма использовалась традиционная школьная форма.
Айтара Окаво, «Томиэ», 1998 г.
Сион Соно, «Догонялки со смертью», 2015 г.
Тем не менее, многие антагонисты сохранили национальные элементы в костюмах.
Чаще, это персонажи, которых японские режиссёры задумывают не только как страшных существ, но несчастных, неудовлетворённых и травмированных привидений.
Например, в «Близнецах» 1999 года со стороны призрак рассуждает о агрессивностью и животностью человека, а в «Стране Мертвых» того же года призрак — прямая участница печальной истории ушедшей любви.
Слева: Синъя Цукамото, «Близнецы», 1999 г. ; Справа: Сюнъити Нагасаки, «Страна мёртвых», 1999 г.
Силуэт
В западном и европейском кино женский силуэт чаще подчеркивает талию и расходится на бедрах, в то время как в японском хорроре силуэт расходится в районе рукавов и сходится ближе к ступням, ограничивая передвижение актёров.
Ограниченные движения могут быть связаны не только с традиционной ходьбой маленькими шажками, но и со статичной камерой, при помощи которой часто запечатлевают мистических существ в хорроре, подчеркивая их медлительность и вместе с этим необратимость.
