Эволюция человеческих эмоций в ренессансных портретах
Рубрикация
1. Концепция 2. Ранний Ренессанс 3. Высокий Ренессанс 4. Поздний Ренессанс 5. Заключение
Концепция
В современном визуальном мире мы часто наблюдаем лицо как выражение настроения. Проследить истоки этого можно через предметы европейского искусства эпохи Возрождения, где изображение человеческих эмоций в портрете постепенно менялось. Изучение того, как художники начали изображать человека как индивидуальность со своим внутренним миром, позволяет понять развитие гуманистического мировоззрения.
В эпоху Возрождения художники впервые начали смотреть на человека не как на символ или идеал, а как на личность, у которой есть свое внутреннее состояние. Художники XIV–XVI веков стремились через передачу живого чувства, выражение лица, взгляда, показать то, что делает его достоверным и узнаваемым. Эмоциональная выразительность в ренессансных портретах эволюционировала от условных символов к глубокому психологизму благодаря композиционной геометрии, гуманистическому подходу к личности, а также появлению и развитию новых техник, таких, как сфумато.
Одной из важнейших задач эпохи Возрождения было не просто восстановление античных идеалов, а преобразование их с учетом современности. Именно поэтому данный период «пронизан духом теологии в реальной человеческой жизни» в новом контексте — осознания величия Человека как подобия Бога по образу и способностям [2, c.13]. Это мировоззрение способствовало формированию нового подхода к изображению эмоций, где условность уступала место индивидуальной выразительности.
Сегодня мы ежедневно сталкиваемся с лицами в соцсетях и в медиа. Лицо стало способом самовыражения и носителем эмоций. Если проследить, как зарождалось отношение к лицу в эпоху Возрождения, то можно лучше понять, откуда появилось современное представление об индивидуальности и эмоциональной открытости.
Это исследование посвящено тому, как менялось изображение эмоций в портретах XIV–XVI веков. Я хочу рассмотреть работы, в которых анализируются примеры от ранних, почти нейтральных выражений лица у Джотто де Бондоне, Дуччо ди Буонинсенья и Пьеро делла Франческа к появлению эмоциональности в работах Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти, а также к экспрессивным и драматичным решениям в портретах Тициана.
Рассмотреть, как художники через свет, цвет, мимику и взгляд передавали не только внешность, но и состояние души. Показать, как развивалось умение художников передавать чувства через живопись.
Материал собирается по хронологическому принципу. Для каждого периода Ренессанса выбираются работы ведущих мастеров, которые ярко демонстрируют изменения в способах передачи эмоций.
Ранний Ренессанс. Зарождение портретного жанра
Ранее Возрождение сильно повлияло на искусство благодаря идеям гуманизма. Гуманисты ценили личность человека и его внутренний мир, что изменило взгляд на человека как объект художественного изображения. В портретах стала проявляться индивидуальность. Художники раннего Возрождения стремились передать не только внешнее сходство, но и внутренние качества человека.
Гуманистические идеи вызвали у художников интерес к психологическим особенностям личности.
Постепенно портреты перестали быть только религиозными и стали самостоятельными произведениями. Появлялись новые виды портретов, например, профильный портрет.
Все это показывало растущий интерес к личности человека и его внутреннему миру.
Пьеро делла Франческа — «Портрет герцога Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца» (1465-1472)
Пьеро делла Франческа — «Баттиста Сфорца» (1465-1472) Пьеро делла Франческа — Федерико да Монтефельтро (1422-1482)
«Портрет герцога Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца» Пьера делла Франческа является одним из самых известных профильных светских портретов.
На нем можно заметить, что герцог и герцогиня изображены не как безэмоциональные святые, а как личности с характером, индивидуальными чертами и статусом. Пьеро подчеркивает уникальные линии лица: форму носа, линию подбородка и взгляд. Это не идеализированный профиль, а портрет конкретного человека с его особенностями.
Эта светская работа показывает интерес к человеку как к индивиду.
Пьеро делла Франческа — «Портрет Сиджизмондо Малатесты» (1451)
«Портрет Сиджизмондо Малатесты». Эта работа является ранней формой светского портрета. Здесь можно заметить жестокость, решительность — это прослеживается через прямой, расслабленный взгляд, бровях и прямой осанке. Также художник делает акцент на индивидуальности лица. Это свидетельствует о том, что Пьеро делла Франческа старается создавать индивидуальные портреты, а не типизированные маски.
Джотто ди Бондоне стал одним из первых изображать фигуры наиболее реалистично, делая их живыми и узнаваемыми.
Как отмечается в исследованиях, «Впоследствии ренессансное искусство возвращает святым их человеческие тела из плоти и крови. Первым это сделал живописец Джотто, особенно поразивший современников тем, что его фигуры были не условные, а телесные и осязаемые [8, c.10]»
Фреска «Оплакивание Христа» — одно из ключевых произведений, демонстрирующих ранний этап формирования эмоциональной выразительности в европейском искусстве.
Хотя это не портрет, но именно здесь можно проследить появление первых элементов портретной эмоциональности.
Джотто ди Бондоне изменил свой подход к передаче эмоций через пространственные решения и пластику фигур. В отличие от Дуччо, он использовал трехмерное пространство для того, чтобы усилить драматизм в работах.
Джотто ди Бондоне — «Оплакивание Христа» (1305)
Фреска «Оплакивание Христа» является примером гуманистического подхода. Джотто один из первых показал живые человеческие эмоции: скорбь, отчаяние и сострадание. Эти эмоции считываются через положение тел. Фигуры наклоняются к Христу, сжимаются или простирают руки. Положение тел — это один из первых приемов, когда эмоция передана не иконописной позой, а телесным жестом.
Выражение лиц также играют важную роль в передаче эмоций. Хотя лица еще не близки к индивидуальности, Джотто старается ввести обособленные эмоции: например, напряженные брови и сведенные глаза. Это первые попытки передать психологическое состояние, а не символический образ. Также Джотто смягчает цвета, делает их более земными и тяжелыми. Это помогает подчеркнуть эмоциональную плотность сцены.
Джотто ди Бондоне — «Оплакивание Христа» (1305)
Как отмечают исследователи, общая приподнятость и «неуловимая экстатическая взволнованность» в его работах возникали благодаря синтезу античной традиции с раннехристианскими элементами [5, c.80].
Джотто ди Бондоне — «Поцелуй Иуды» (1304-1306)
Картина Джотто «Поцелуй Иуды» тоже является примером эволюции эмоций, когда художник начинает впервые передавать психологическое напряжение через реальные жесты и мимику.
Вплотную сближенные лица Христа и Иуды создают драму предательства, а все фигуры рядом реагируют по разному. Кто-то нападает, кто-то пытается защититься. На лицах людей можно заметить эмоции переживания, страха, удивления. Джотто использует пространство, движение и взгляды, чтобы показать эти индивидуальные эмоции героев. Такой подход стал шагом от условных византийских образов к более живым.
Джотто ди Бондоне — «Поцелуй Иуды» (1304-1306)
Дуччо ди Буонинсенья сохранял византийские традиции в изображении эмоций, используя условные жесты и символические элементы. Его работы отличались строгой иерархией и фронтальным расположением фигур, что подчеркивало сакральность образов. Однако уже в ранних произведениях заметны попытки смягчить каноническую строгость. Например, в произведение «Мадонна с Младенцем».
Дуччо ди Буонинсенья — «Мадонна с младенцем и ангелами» (1300-1310)
«Дуччо отказывается от полностью условного знакового иконного жеста и деликатно вводит другой тип жеста, почти эмоциональный» [7, c.18].
На картине можно увидеть, как младенец касается плата Мадонны, а ангелы не просто предстоят, а созерцают ребенка и мать. Этот жест показывает, что в картине начинают появляться больше человеческих чувств, хотя общий стиль остается все также строгим и традиционным. Художник сохраняет нимбы и золотой фон, что показывает знаки святости, но добавляет в картину общение между персонажами. Таким образом Дуччо ди Буонинсенья балансирует между старыми правилами и новыми идеями, делая изображение более эмоциональным.
Дуччо ди Буонинсенья — «Мадонна с младенцем и ангелами» (1300-1310)
В раннеренессансных портретах художники сознательно избегали сложных ракурсов и динамических положений тела, предпочитая строгую симметрию и фронтальное расположение фигуры. Такой подход подчеркивал отстраненность изображенных персонажей от зрителя. Подобные композиционные решения свидетельствуют о переходном характере искусства этого периода, сочетающего средневековые традиции с новыми гуманистическими идеями.
Творчество Джотто и Дуччо показывает то, как искусство постепенно уходило от условных символов к более живой и человеческой передаче эмоций
Высокий Ренессанс
Художники Высокого Ренессанса активно изучали строение человеческого тела и механизмы работы мышц лица, что позволяло им реалистично изображать мельчайшие нюансы эмоций. Этот научный подход в сочетании с мастерством исполнения обеспечил портретам не только внешнее сходство, но и глубокую психологическую выразительность. В результате эмоции, запечатленные на картинах, стали передавать чувства людей более глубже и убедительнее.
Леонардо да Винчи — «Мона Лиза» (1503-1505)
Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — является одним из хороших примеров портрета Высокого Ренессанса. Леонардо отказался от прямолинейных и статичных выражений лица и создал чувство живого портрета. Ее улыбка создана по техники сфумато, которая была разработана Леонардо. Эта техника стала ключевым инструментом в передаче сложных эмоциональных состояний в портретной живописи. Цитата из рассказа И. Бабеля описывает «линию Леонардо» как «волнистую» и «увенчанную отражением пылающих облаков». Данное описание косвенно указывает на суть техники сфумато, которая заключается в смягчении очертаний и создании иллюзии воздушной перспективы. Благодаря чему выражение лица кажется и спокойным, и задумчивым и немного радостным.
Технику сфумато можно хорошо рассмотреть на контурах лица, перехода света и тени на носу, на краях глаз и линии волос у висков. Эта техника делает образ более живым, психологически насыщенным.
Взгляд Моны Лизы, направленный прямо на зрителя, создает чувство личного контакта. Это является новым шагом в портретном жанре, когда эмоция работает не только внутри картины, но и вовне.
Леонардо да Винчи — «Дама с горностаем» (1489-1490)
Портрет «Дама с горностаем» считается одним из самых эмоциональных портретов Леонардо да Винчи. Дама не смотрит прямо на зрителя, она как будто реагирует на что-то, что вне кадра. Взгляд внимательный, губы немного напряжены, но при этом присутствует некая полуулыбка. В этой работе появляется ощущение движение. Он изображает эмоцию как процесс, а не как статичное выражение.
Леонардо да Винчи — «Портрет Джиневры де Бенчи» (1474—1476) Леонардо да Винчи — «Портрет музыканта» (1490-1492)
«Портрет Джиневры де Бенчи» — в этой работе у Леонардо впервые появляются неоднозначные эмоции, то есть не радость, не грусть, а состояние, которое нельзя точно описать, оно как бы переходное из одного состояния в другое.
«Портрет музыканта» — это один из первых мужских портретов у Леонардо да Винчи. В этой работе он не показывает яркие эмоции. Здесь видно, как музыкант сосредоточен на мыслях, это можно увидеть через взгляд и есть небольшая напряженность, состояние концентрации.
Леонардо да Винчи внимательно изучал мимику людей. Он уделял много времени изучению мышц лица и благодаря этим наблюдениям он смог точно передавать эмоции и чувства на своих картинах.
Рафаэль Санти также один из ярких представителей Высокого Ренессанса, который активно использовал замкнутые композиции и геометрические формы для усиления эмоциональной концентрации портретного образа.
Рафаэль Санти — «Мадонна Конестабиле» (1502-1504) Рафаэль Санти — «Мадонна Альба» (1511)
«Мадонна Конестабиле» выполнена в форме круглого тондо. Такая форма подчеркивает замкнутость и интимность сцены. Все линии внутри композиции плавные и мягкие. Мадонна изображена в спокойном, задумчивом состояние. Преобладание овальных линий в силуэте усиливает ощущение покоя. В руках она держит раскрытую книгу, которую читает Христу. Между ними ощущается особенная эмоциональная связь, которая показана через наклон головы и положение рук.
Рафаэль Санти — «Мадонна Альба» (1511)
«Мадонна Альба» также сделана в тондо. Композиционно эта картина более сложнее. Сами три фигуры образуют выраженный треугольник, который вписан в круг картины. Мадонна изображена в спокойной позе, мягко наклоняясь к детям. Христос и Иоанн вступают в контакт друг с другом, что придает эмоциональное движение. В отличие от картины «Мадонна Конестабиле» здесь эмоции сложнее и работа более зрелая.
Рафаэль Санти часто заключал свои картины в простые геометрические формы. Такой прием делал образ более собранным, композиция выглядела четкой и зритель приковывал свой взгляд на лицо персонажа. Картины получались камерными и создавался эффект близости зрителя с персонажами.
В последний период своих творческих исканий Романович не переставал обращаться к наследию своих любимых мастеров прошлого — Рафаэля, Рубенса, Тициана, Делакруа. Зачастую он создавал свои произведения по мотивам их знаменитых картин [5, c.92]. Это показывает то, насколько важны были приемы Рафаэля для передачи глубоких эмоций в живописи.
Рафаэль Санти — «Портрет папы Юлия II» (1511-1512)
«Портрет папы Юлия II» — в этой работе можно хорошо увидеть то, что Рафаэль показывает Папу не как недосягаемую фигуру власти, а как простого, живого человека со своим внутренним миром и характером. Рафаэль показывает его задумчивым, в расслабленной позе и погруженным в свои дела, хотя обычно пап изображали строгими фигурами. В этом портрете можно проследить, как в Высоком Ренессансе произошел переход к глубокому психологизму. Рафаэль Санти старается передать не только власть, но и внутренний мир персонажа.
Рафаэль Санти — «Портрет кардинала» (1483-1520) Рафаэль Санти — «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1518)
На первой картине «Портрет кардинала» можно увидеть точную передачу характера высокопоставленного церковного лица. Человек изображен сдержанно, без выраженной мимики или жестов. Эмоции можно прочитать через спокойный взгляд и статичную позу. Это признаки Высокого Ренессанса, когда художники показывают не просто внешний вид человека, а его характер. Также треугольник, в который помещена фигура, придает устойчивость и внутреннюю собранность.
На второй картине «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» можно заметить насколько Рафаэль продвинулся в передаче сложных эмоций. Лев Х выглядит уставшим, погруженным в себя. Джулио де Меччи внимательно наблюдает за происходящим с небольшой настороженностью, что добавляет напряженности сцене. Луиджи де Росси здесь кажется наиболее отстраненным и спокойным. Все три фигуры также соединены в треугольник, что говорит о собранности картины.
Рафаэль Санти — «Портрет кардинала» (1483-1520) Рафаэль Санти — «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1518)
Рафаэлю Санти удавалось достичь сбалансированного сочетания идеализации и индивидуальных черт в портретах папской знати. Этот баланс выражал ренессансный идеал совершенной личности. Художник словно бы смотрел на них глазами своих предшественников, в своей живописи ведя с ними нескончаемый диалог [5, c.92]. Портреты сохраняли узнаваемость человека, одновременно возвышая её до уровня универсального гуманистического образа.
В Высоком Ренессансе эмоции в портрете стали более глубокими и психологически выразительными. Человек в живописи этого времени начал восприниматься как духовная личность, а не только внешне.
Поздний Ренессанс
XVI век стал временем исторических и социальных изменений, включая многочисленные военные конфликты и Контрреформацию. Это повлияло на искусство, так как эти события подорвали веру в гуманистические идеалы Ренессанса, которые были основаны на совершенстве человека и гармонии. Оно стало отражать тревогу и нестабильность эпохи.
М. Л. Гейзер отмечает, что «пышность разнообразных культурно-творческих проявлений деятельности человечества явилась не просто результатом закономерного развития, а скорее итогом множества конфликтов личностных, политических, религиозных».
Тициан — «Кающаяся Мария Магдалина» (1565)
В портрете «Кающаяся Магдалина» художник использовал контрасты тёплых и холодных оттенков для создания психологической напряжённости. Тёмные фоны подчёркивали драматизм образов, усиливая эмоциональное воздействие. Цветовые решения Тициана отражали сложную гамму чувств, характерную для позднего Возрождения. Глаза блестят от слез, свет падает на ее лицо и грудь, тело немного напряжено. Эти приемы помогают передать драматизм и усилить эмоциональность.
В портретной живописи позднего Возрождения усилились элементы тревоги и внутреннего конфликта. Художники стали использовать композиционную неустойчивость для передачи эмоциональной напряжённости персонажей. Динамичные позы и асимметричное построение пространства создавали ощущение внутреннего беспокойства. Цветовые решения также приобрели повышенную контрастность, усиливая драматизм изображений.
Тициан — «Портрет папы Павла III» (1543) Тициан — «Папа Павел III с племянниками» (1545-1546)
«Портрет папы Павла III» — в этой работе эмоции становятся более сложными и скрытыми. Мы можем заметить, что Павел III показан уставшим, старым, но в его взгляде можно прочитать мудрость и осторожность, что символизирует проницательного человека. Ранее пап изображали только, как символы власти. Тициан показывает его как живого человека, у которого есть свои страхи, переживания и тяжесть власти.
«Папа Павел III с племянниками» — на картине папа Павел III c двумя племянниками. Между ними чувствуется некое напряжение, как будто скрытая борьба за влияние и власть. Можно обратить внимание, что эмоции уже драматические и непростые.
Тициан — «Портрет Франческо Мария делла Ровере» (1536-1538) Тициан — «Портрет Пьетро Аретино» (1545)
«Портрет Франческо Мария делла Ровере» — на этом портрете также можно увидеть, как Тициан делает эмоции более жесткими и напряженными. Герцог изображен, как суровый и сильный человек. Взгляд у него очень внимательный и настороженный. Губы плотно сжаты, поза твердая и это указывает на его решительность. Также его одежда, то есть грудная броня, усиливает ощущение готовности.
«Портрет Пьетро Аретино» — этот портрет наоборот показывает человека более спокойным. Лицо Аретино выражает уверенность и гордость, во взгляде можно прочесть наблюдательность и остроту ума. Тициан показывает героя сильным и сложным. Массивная красная мантия создает ощущение власти, поза сдержанная, но уверенная и боковое освещение делает акцент на лице.
Тициан — «Конный портрет Карла V» (1548)
«Конный портрет Карла V» — одна из самых ярких работ позднего Ренессанса, так как здесь эмоции раскрываются не только через лицо, но и через позу и движение. Карл V показан усталым правителем, который пережил войны и тяжесть власти. Лицо у него сосредоточено, в нем читается решимость. Конь слегка наклонен вперед, что создает ощущение движения и чувство борьбы. Карл сидит спокойно, с прямой осанкой. Контраст между динамикой коня и спокойствием Карла делают эмоции сложными.
Тициан — «Автопортрет» (1562)
«Автопортрет» — автопортрет Тициана отражает самый поздний этап его творчества, когда эмоции в искусстве становятся глубоко личными и внутренними. Художник изображен мудрым, старым и задумчивым. Он очень спокойный и уставший, что читается в его взгляде. Взгляд немного в сторону, как будто он размышляет. Эмоции выражены не ярко. Скромная одежда подчеркивает, что важен духовный опыт, а не статус. Свет также играет роль, делая эмоции более живыми.
В портретах Тициана позднего Ренессанса эмоции становятся намного сложнее, глубже и правдивее. Он старается изображать не идеальные образы, а живых людей с внутренним напряжением и переживанием. В его работах эмоции хорошо прослеживались через взгляд, позу и свет. Тициан изображает чувства более личными и драматичными, завершив переход Ренессанса от гармонии к эмоциональному реализму.
Заключение
Данное визуальное исследование помогает увидеть последовательность изменения художественных приемов передачи человеческих эмоций в портретной живописи XIV–XVI веков. Эволюция прошла от условных, простых образов к живым эмоциям, а далее к более личным и драматичным переживаниям. Данный переход отражает глобальные изменения в понимании человеческой индивидуальности.
Поговорим об искусстве. Пятое измерение / И. Антонова. — Москва: Издательство АСТ, 2024. — 320 с. // URL: https://www.troykaonline.com/files/pdf/9785171600549.pdf?srsltid=AfmBOoo7at4uZvGkxeVZ8npabifMY2XddxB1KgQZQZCdshV-JNWBFSXP (дата обращения: 22.11.2025)
Опротестование художественного символизма модернистским искусством начала XX века. Беспалов О. В. // Вопросы теории культуры. — 2019. — № 3. — С. 2–11. // URL: https://cyberleninka.ru/article/n/oprotestovanie-hudozhestvennogo-simvolizma-modernistskim-iskusstvom-nachala-xx-veka (дата обращения: 22.11.2025)
Отражение социокультурных трансформаций эпохи Возрождения в декоративно-прикладном искусстве XV–XVI вв. (на примере эволюции европейской шпалеры) Е. В. Гавриловой и И. Я. Эльфонд. // СОЦИОЛОГИЯ. — 2021. — № 1. — С. 35–42. // URL: https://www.vstu.ru/nauka/izdaniya/doi/10.35211_2500-2635-2021-1-45-35-42.pdf (дата обращения: 22.11.2025)
И. Карцева «„Малые формы“ в новой болгарской прозе» // Славянский вестник. Вып. 2. — М., 2004. — С. 476–480. // URL: https://www.philol.msu.ru/~slavphil/books/sv2/karceva.pdf (дата обращения: 22.11.2025)
Александр Николаевич Иньшаков «Античная мифология в живописи С. М. Романовича: Художник ХХ века в диалоге с классической традицией» //
История отечественной культуры и искусства. — 2019. — № 2. — С. 70–79. // URL: https://artculturestudies.sias.ru/upload/iblock/974/hk_2019_2_70_99_inshakov.pdf (дата обращения: 22.11.2025)
Марина Лошак, Ольга Шишко «В конце пребывает начало. Тайное братство Тинторетто». — Москва: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2019. // URL: https://pushkinmuseum.art/media/pushkin21/tintoretto/14682_booklet_ru.pdf (дата обращения: 22.11.2025)
Виталий Александрович Скоп «ЭПОХА РЕНЕССАНСА КАК КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО НОВОГО ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ» // Современная наука: актуальные проблемы теории и практики. — 2025. — № 2. — С. 13–16. // URL: http://nauteh-journal.ru/files/de35096b-63cd-4129-8029-8f3416824fc0 (дата обращения: 22.11.2025)
Т. В. Бельченко «'la dama dal manto trapunto d’oro'. формирование стиля коммуны и консерватизм как прием в сиенской алтарной живописи xiii–xv веков» // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. — 2025. — № 5. — С. 9–52. // URL: https://art-journal.hse.ru/system/uploads/files/000/000/413/original/Art%E2%84%9605_02_Belchenko_La_dama...__%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BB%D1%8F_%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BC%D1%83%D0%BD%D1%8B.pdf?1743434618
