Визуальная репрезентация женского тела в журнале Vogue (XX–XXI вв.): от эталона к инклюзивности

Больше ста лет журнал работает как институт визуальной социализации: формирует, узаконивает и транслирует нормы женской телесности. И если проследить, как менялось тело на обложке, можно увидеть не просто смену моды. Заметно, как работает сама логика конструирования эталона.Историки фиксируют волнообразную динамику: от пышных форм начала XX века к «плоскогрудой» худобе 1920-х, затем к чувственным формам 1950-х и, наконец, к устойчивой моде на худобу после 1963 года, закрепившейся на десятилетия (Silverstein et al., 1986). В XXI веке маятник словно качнулся в обратную сторону: на обложках появляются plus-size модели, черные модели, люди с инвалидностью. Но само понятие «инклюзивность» в глянце не нейтрально. Оно может быть и подлинным расширением визуального поля, и коммерческой стратегией, при которой «другое» тело допускается в пространство люкса лишь при условии соответствия эстетическим канонам.С одной стороны, движения за бодипозитив и телесную автономию требуют расширения визуальных границ. С другой — индустрия моды демонстрирует обратную тенденцию: возвращение экстремальной худобы, бум препаратов для похудения. В этом контексте анализ обложек Vogue позволяет понять, является ли инклюзивность устойчивым сдвигом в структуре репрезентации или лишь временной конъюнктурной стратегией.

Выборка построена по методу теоретической выборки: пять обложек, репрезентирующих переломные моменты. Vogue (US), апрель 1950 г. — Ирвинг Пенн, модель Джин Пэтчетт, эталон эпохи New Look. Vogue (UK), январь 1990 г. — Питер Линдберг, супермодели, переход к «естественности» как новой нормативности. Vogue Italia, июль 2008 г. — «The Black Issue», Стивен Мейзел, расовое разнообразие как редакционный манифест. Vogue (US), январь 2021 г. — Палома Элсессер, Энни Лейбовиц, первая сольная обложка plus-size модели в американском Vogue. Vogue Japan, апрель 2022 г. — Юми Ну, первая plus-size модель на сольной обложке японского издания, проблематизирующая глобальность западной оптики.Анализ опирается на несколько взаимодополняющих концепций. «Мужской взгляд» (male gaze) Лоры Малви описывает, как женщина на обложке конструируется как пассивный объект для взгляда другого. В моде это работает сложнее: женское тело может быть объектом институционального взгляда моды, который кодифицирует «правильное» тело независимо от пола зрителя. «Способы видеть» Джона Берджера напоминают: «Мужчины действуют, женщины появляются». Женщина постоянно наблюдает за собой, потому что на неё смотрят, и обложка Vogue становится инструментом, который учит её смотреть на себя глазами Другого. Семиотика моды Ролана Барта позволяет читать обложку как текст: одежда и тело на фотографии — не «реальность», а знаковая система, производящая миф о естественности. «Бремя веса» Сьюзан Бордо рассматривает тело как «поле битвы», на котором разворачиваются культурные конфликты: нормативная худоба — не эстетический выбор, а дисциплинарная практика, производящая «послушные тела» (docile bodies). А «Миф о красоте» Наоми Вульф напоминает, что культ худобы и физического совершенства это политический инструмент, отвлекающий женщин от реальных проблем и подрывающий их автономию.Сочетание этих подходов позволяет рассматривать обложку не как «отражение» меняющихся стандартов, а как активное производство телесных норм.

Прежде чем перейти к визуальному анализу, важно обозначить контекст. Исследование Сильверстайн и коллег (1986), проанализировавшее соотношение груди и талии у моделей в Vogue и Ladies' Home Journal с 1901 по 1981 год, зафиксировало радикальные колебания эталона: от пышных форм к «плоской» худобе 1920-х, затем к более тяжёлым формам 1940–50-х и, наконец, к устойчивой моде на худобу после 1963 года. Показательно, что с 1963 года средний показатель соотношения груди и талии остаётся низким — это самый длительный период приверженности экстремально худому стандарту в новейшей истории. Более того, метаанализ 2000-х годов показал, что американцы усвоили стандарт «худоба — это красиво» даже сильнее, чем в 1990-х.Эталон никогда не был стабильным. Он всегда был исторически изменчивым конструктом. Вопрос XXI века состоит в том, меняется ли сама логика конструирования эталона или лишь его содержание.

Обложка Vogue (US) за апрель 1950 года, снятая Ирвингом Пенном, построена на предельном графическом минимализме. Фотография черно-белая, с ультравысоким контрастом (chiaroscuro), фон практически отсутствует. Джин Пэтчетт стоит в слегка напряжённой, «скульптурной» позе. Её фигура подчёркнута приталенным силуэтом New Look: пышная юбка и «исчезающая» талия (vanishing waist), которая, как отмечают историки моды, «в природе не встречается» и создаётся с помощью корсетов, утяжек и диет. Лицо обрамлено широкополой шляпой, взгляд направлен чуть в сторону — жест отстранённости. Освещение жёсткое, почти скульптурное, выявляющее каждую складку ткани и линию тела. Композиция строго центрична; вертикаль фигуры доминирует. Типографика минимальна и не конкурирует с изображением: она лишь обрамляет тело, подчёркивая его центральность.Тело здесь работает как означающее (signifier), а означаемым (signified) становится сама идея «идеальной формы». Платье — не просто одежда, а архитектурная конструкция, формирующая тело. Шляпа, скрывающая часть лица, работает как знак загадки и дистанции. Отсутствие улыбки и статичная поза создают эффект «деаффектации»: тело лишено эмоций, оно предъявлено как объект для любования, но не для эмпатии. В терминах Барта, это миф о естественности: обложка представляет «идеальное» тело как данность, скрывая труд (корсеты, диеты, ретушь), который стоит за этим образом.В терминах Малви, это тело-объект, полностью подчинённое взгляду — но не столько мужскому, сколько институциональному взгляду моды. Модель не смотрит на зрителя; её взгляд направлен «в никуда», что подчёркивает статус объекта, а не субъекта. Зритель наделяется властью рассматривать тело как скульптуру, не вступая с ним в диалог. В терминах Берджера, женщина здесь «появляется», но не «действует»: она существует для того, чтобы быть увиденной.

Обложка Vogue (UK) за январь 1990 года, снятая Питером Линдбергом, устроена иначе. В отличие от студийной изоляции Пенна, здесь модели помещены в среду, которая выглядит как городская улица или пустырь. Кадр черно-белый, но освещение мягче, естественнее. Композиция не центрирована, а фигуры смещены, что создаёт ощущение спонтанности. Тела моделей выглядят сильными, здоровыми и одновременно очень худыми; подчёркнута естественная фактура кожи и волос.Однако эта аутентичность тщательно сконструирована: свет, позы и композиция создают эффект «документальности», но на деле это высокорежиссированная съёмка. Тело становится носителем индивидуальности: каждая модель — отдельный характер, отдельная история. В терминах Барта, это миф о «естественной» красоте: обложка представляет худобу как «здоровье» и «спорт», скрывая дисциплину, которая за ней стоит.Здесь взгляд сложнее. Модели не смотрят прямо в камеру; их взгляды направлены в разные стороны, что создаёт ощущение множественности и независимости. Зритель не столько «обладает» телом, сколько становится свидетелем сцены. Это сдвиг от объективации к наблюдению, но наблюдение всё равно остаётся формой власти. Показательно, что Наоми Кэмпбелл — единственная черная модель в этой группе, что подчёркивает токенизм даже в рамках «разнообразия» 1990-х.Эта обложка знаменует переход от эталона-формы к эталону-личности. Супермодели 1990-х продают не просто одежду, а образ жизни и характер. Однако «естественность» здесь — тщательно сконструированный эффект: худоба остаётся жёсткой нормой, но маскируется под «здоровый» и «спортивный» вид. Линдберг использует риторику документальности, чтобы утвердить новый, ещё более недостижимый идеал: «естественно» худое тело с характером. Показательно и то, что эта обложка стала канонической: она сформировала визуальный язык 1990-х и до сих пор цитируется как эталон «эпохи супермоделей».

2008-й: черное тело в пространстве люкса
Обложка Vogue Italia за июль 2008 года — «The Black Issue», снятый Стивеном Мейзелом, — представляет собой четыре отдельные фотографии, объединённые в складной формат. Складной формат сам по себе является знаком: он подчёркивает множественность и одновременно создаёт эффект «коллекции», «набора».«The Black Issue» стал беспрецедентным событием: впервые целый номер Vogue был посвящён черным моделям. Визуально обложка решает задачу видимости: черные тела выводятся на первый план, занимая всё пространство. Как отмечают исследователи, среди всех моделей не было «ни следа кудрявых, вьющихся или естественных причёсок». Все они были приведены в соответствие с доминирующими (белыми и европейскими) представлениями о красоте: «аквилинные носы, большие глаза, овальные лица», волосы выпрямлены или убраны под тюрбан. Черное тело допускается в пространство люкса, но при условии стирания «чёрности». Это классический пример ассимиляции: «другой» принимается только в той мере, в какой он соответствует нормам «своих».Номер стал самым продаваемым в истории Vogue Italia: он полностью распродался в Великобритании в день поступления, и Condé Nast был вынужден допечатать 40 000 экземпляров для США и Британии. В США журнал продавался в упаковке с наклейкой «First Reprint. The Most Wanted Issue Ever», а на eBay копии уходили за $50 при реальной цене $16. Это опровергло миф индустрии о «непродаваемости» черных моделей. Однако институциональный эффект оказался ограниченным.

Обложка Vogue (US) за январь 2021 года, снятая Энни Лейбовиц, показывает Палому Элсессер поднимающейся из воды, в мокром полупрозрачном платье Michael Kors Collection. Она выглядит «безмятежной и статуарной», подобно «современной Венере». Композиция позволяет увидеть тело целиком, не «исправляя» его одеждой или кадрированием.Вода — знак возрождения и очищения. Мокрое платье подчёркивает фактуру тела, но не делает его «прозрачным» в смысле объективации. Отсылка к Венере — это отсылка к классическому канону красоты, который традиционно исключал plus-size тела. Таким образом, обложка работает через присвоение классического канона: plus-size тело вписывается в него, а не противопоставляется ему. В терминах Барта, это миф о «новой естественности»: plus-size тело представлено как «естественное» и «природное», но эта естественность всё равно сконструирована глянцевой эстетикой.Десятилетиями обложка Vogue требовала быть «белой, высокой и, прежде всего, худой». Показателен и более ранний эпизод: когда в 1998 году на обложку попала Опра Уинфри, главный редактор Анна Винтур, по сообщениям, предложила ей похудеть на 20 фунтов перед съемкой. Взгляд Элсессер — взгляд субъекта, который осознает свою историческую исключенность и одновременно утверждает свое право на видимость.

Обложка Vogue Japan за апрель 2022 года с Юми Ну снята в ретро-стилистике. Цветовая гамма и свет подчёркивают фактуру ткани и объём фигуры. Поза и взгляд модели транслируют уверенность и спокойствие. Ретро-стилистика отсылает к истории моды, создавая эффект преемственности и диалога с прошлым.Тело не вписывается в традиционные японские нормы («худоба, миниатюрность») и уже поэтому становится знаком трансгрессии. В терминах Барта, это миф о глобальной инклюзивности: обложка представляет разнообразие как универсальную ценность, но на деле она вписана в локальный культурный контекст, который сопротивляется этим нормам.

Визуальный анализ был бы неполным без обращения к данным о состоянии индустрии. Отчёт Vogue Business Size Inclusivity Report (2026) показывает, что за три года отслеживания доля plus-size моделей на подиумах сократилась вдвое — с 0,6% до 0,3%, а доля моделей «прямого» размера выросла до 97,6%. Mid-size представленность также упала с 3,8% до 2,1%. В Лондоне в одном из сезонов plus-size составили всего 0,5% показов (против 0,8% в предыдущем сезоне), а straight-size — 95,9%. Иными словами, видимость plus-size тел на обложках сосуществует с обратной тенденцией в индустрии в целом.Более того, исследователи и дизайнеры отмечают, что инклюзивность часто оказывается «перформативной»: бум различных препаратов для сброса веса и тренд на «looksmaxxing» привели к возвращению экстремальной худобы, а бренды, декларировавшие размерное разнообразие, сокращают производство больших размеров из-за издержек. Дизайнер Эстер Манас говорит о «пандемии уменьшающихся людей» (pandemic of people shrinking). В этом контексте обложки с plus-size моделями могут функционировать как символические компенсации, создающие видимость прогресса при сохранении экономической логики, исключающей эти тела из массового производства одежды.Показателен и исторический пример: раздел «Мода плюс» в Vogue 1986–1988 годов, который, по данным исследователей, предлагал «заметно иной взгляд на плюс-сайз тело», чем основная часть журнала, но был свернут, не оставив долгосрочного следа в структуре издания. Это свидетельствует о том, что инклюзивные инициативы могут быть островными и не приводить к системным изменениям.Таким образом, инклюзивность в Vogue — не просто эстетический выбор, а сложный компромисс между коммерческими интересами, политической конъюнктурой и запросами аудитории. Она расширяет визуальное поле, но не отменяет иерархию, в которой «инклюзивное» тело остаётся объектом демонстрации, а не субъектом собственной репрезентации.

Эталон не исчез — он расширился. Переход от 1950-х к 2020-м не означает отказа от нормативности. Тело-эталон 1950-х было жёстко сконструировано корсетом и диетой; тело-эталон 1990-х было «естественно» худым; тело 2020-х допускает plus-size и расовое разнообразие, но при условии соответствия люксовой визуальной грамматике. Гипотеза об ассимиляционистском характере инклюзивности подтверждается.«Другое» тело становится знаком, а не субъектом. В «The Black Issue» черное тело допускается ценой стирания «чёрности» (выпрямленные волосы, европеизированные черты). В обложке с Паломой Элсессер plus-size тело эстетизируется через мифологическую отсылку к Венере. В обоих случаях тело функционирует как символический ресурс, а не как автономный субъект репрезентации.Инклюзивность имеет локальное измерение. Обложка Юми Ну показывает, что западная оптика разнообразия не может быть механически перенесена на незападный контекст. Японское издание Vogue проблематизирует локальные нормы («худоба, миниатюрность»), но делает это в рамках той же глянцевой эстетики.