Концепция
В XXI веке интерес к искусству ар брюта со стороны общества, музеев и галерей заметно растет [1, с. 16]. В 2026-м году люди, устав от шаблонности цифрового искусства и ИИ, ищут радикальную подлинность, которую арт брют транслирует благодаря своей неангажированности.
Между тем «объемы аукционных продаж и сделок с произведениями искусства в стиле ар-брют ежегодно увеличиваются на 15%» [2, с. 1]. Это искусство стремительно коммерциализируется и привлекает внимание многих коллекционеров, из-за чего возникает глубокое противоречие. Искусство, в названии которого заложена грубость и первозданная чистота, начинают выставлять под контрастным светом музейных и печатать на футболках. «Неограненный алмаз» ар брюта принудительно ограняют, чтобы продать. Особое влияние на этот процесс оказывает стремительное развитие диджитал-сферы в XXI веке. Проблема потери аутентичности из-за переноса произведения искусства на электронный носитель становится актуальной как никогда.
Меня же эта тема заинтересовала, так как я давно задавалась вопросом об этичности превращения искусства в товар, особенно тех авторов, кто изначально не создавал свои произведения для продажи или в целом для чужих глаз. В случае ар брюта вопрос стоит еще острее, ведь это чистое искусство, которое, как правило, создавалось без мысли о признании или денежной выгоды. Изучая этическую сторону проблемы, я заинтересовалась тем, как коммерциализация меняет визуальную часть произведений, оказывая влияние истинный смысл этого жанра. Переходя из личного пространства творца в галерею, аукционный каталог или принт, произведение меняет свой медиум: меняется рама, кадр, масштаб, окружение и т. д. Эту трансформацию медиума ар брюта и связанные с ней изменения смысла я и хочу исследовать.
Таким образом, актуальность моего исследования обусловлена столкновением растущей популярности и коммерциализации жанра с его исходной природой, исключавшей рыночные отношения.
Зал музея Collection de l’Art Brut в Лозанне (Швейцария), основан в феврале 1976 года
Исследовательский вопрос моей работы звучит так: как смена медиума (имеется в виду переход от личного листа автора к галерейной экспозиции или аукционному лоту) меняет визуальный облик и смысл произведений ар брюта?
Гипотеза моего исследования заключается в том, что коммерческая репрезентация ар-брюта на современном арт-рынке делает произведениям некую визуальную «пластическую операцию», которая частично трансформирует их смысл. Кадрирование, фрейминг и размещение работ в рамах галерей стирают оригинальный экзистенциальный контекст, превращая чистый порыв автора в элемент дизайна. А продажа этого произведения на аукционе стирает его главную черту — искренность. В ходе этой работы я собираюсь проверить данную гипотезу.
Объектом моего исследования является репрезентация произведений ар брюта XX века в галереях, аукционных домах, коммерческой печатной продукция и т. д. Предмет исследования — это визуальные трансформации произведений ар брюта при смене медиума и связанные с ними изменения смысла.
Для проведение сравнительного визуального анализа была сформирована выборка из произведений трех знаковых авторов XX–XXI веков, чьи работы наглядно демонстрируют разные типы и масштабы визуальной трансформации произведения при смене медиума:1. Адольф Вёльфли 1864-1930:
Этот автор был выбран, потому что его работы, выполненные карандашами в тетрадях, на аукционах вырывают из тетрадей и накладывают сверху широкое картонное паспарту. Этот кейс демонстрирует радикальное воздействие коммерциализации на искусство ар брют.
2. Генри Дарджер 1892-1973:
Этот автор был выбран, потому что кейс с разрезанием и кадрированием работ Дарджера необходим для анализа насильственного изменения композиционных границ произведения.
3. Александр Лобанов 1924-2003:
Контраст между демонстрацией глубинных психических травм и стерильных белых паспарту на примере работ этого автора виден максимально четко. Работы автора взяты чтобы показать слом аутентичности произведения.
Для исследования темы смены медиума ар брюта я выбрала 11 источников, которые помогают раскрыть проект с разных сторон. Обоснование начну от общего к частному:
Эссе Вальтера Беньямина (Источник 8) нужно для анализа того, как искусство теряет свою атмосферу («ауру») при трансформации медиума. Манифест Жана Дюбюффе (Источник 7) фиксирует изначальные правила «чистого» ар-брюта, какими их видел создатель термина. Книга психиатра Вальтера Моргенталера (Источник 9) дает точные биографические факты о методе работы Адольфа Вёльфли. Статьи Д. Д. Подледнова и Казанцевой Е. Д. (Источник 6) и А. А. Суворовой (Источник 4) помогают раскрыть этапы формирования ар брата как направления. Работы В. В. Гаврилова (11) помогают погрузиться в биографию Александра Лобанова. Статья А. А. Суворовой (Источник 1) помогает сформировать актуальность работы. Исследование Тимоти Верле (Источник 2) обосновывает позитивную сторону коммерции в искусстве. Разборы с сайтов Axis Mundi (Источник 10) для погружения в биографию Дарджера и словарь (Источник 3) для четкого определения слова «ар брют».
Что такое ар брют?
«АР БРЮТ (фр. art brut — грубое, необработанное искусство) — понятие, введенное французским художником Жаном Дюбюффе для обозначения искусства душевнобольных, „наивного“ творчества маргиналов, уличных граффити, а также собственных произведений, вдохновленных этими образцами.» [3]По работе Суворовой А.А. «Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта» и путеводителю по датам «ИСКУССТВО АУСАЙДЕРОВ: ПУТЕВОДИТЕЛЬ» под ред. В. В. Гаврилова Ярославль можно понять как именно Жан Дюбюффе из обычного французского художника становится человеком, сформировавшим понятие, которое потом будет обозначать целое направление в искусстве [4, с. 120], [5].
В 1923 году Жан Дебюффе призывается в метереологическую службу Эйфелевой башни. Работница фабрики Клементина Рипош присылает в метеорологическую службу гроссбух, заполненный ее рисунками. Она видит в проносящихся по небу облаках кавалькады всадников, вереницы карет и повозок. Дюбюффе тетрадь поразила настолько, что он лично встречается с Клементиной. Это был его первый живой контакт с чистым, внекультурным творчеством [5].
Практически в это же время Дюбюффе получает в руки немецкую книгу психиатра Ханса Принцхорна «Artistry of the Mentally Ill» («Художественное творчество душевнобольных», изданную в Берлине в 1922 году). Как пишут Д. Д. Подледнов и Е. Д. Казанцева в работе «АНТИКУЛЬТУРНЫЕ ПОЗИЦИИ» ЖАНА ДЮБЮФФЕ И ФОРМИРОВАНИЕ ИДЕЙ АР БРЮТА», Дюбюффе не знал немецкого языка. Он просто листал эту книгу и рассматривал рисунки пациентов психиатрических клиник. Визуальный язык этих работ потряс его, и Дюбюффе начинает задумываться о том, что безумие и изоляция могут быть источником невероятной творческой свободы. [6, с. 191]
Жан Дюбюффе (Jean Dubuffet, 1901–1985) — знаменитый французский художник, скульптор и теоретик искусства, основоположник направления Ар брют (Art Brut). Этот портрет был сделан в 1960-х годах.
Позже, эти мысли приведут его к созданию единственного в мире музея творчества аутсайдеров. Как пишет Суворова, осенью 1949-го года Дюбюффе организует первую выставку ар брюта и публикует программный текст «Ар-брют предпочтительнее культурного искусства», где: «We understand by this works crated by those untouched by artistic culture; in which copying has little part, unlike the art of intellectuals. Similarly, the artists take everything (subjects, choice of materials, modes of transposition, rhythms, writing styles) from their own inner being, not from the canons of classical or fashionable art. We engage in an artistic enterprise that is completely pure, basic; totally guided in all its phases solely by the creator’s own impulses.» (Мы понимаем под этим произведения, созданные людьми, не затронутыми художественной культурой, произведения, в которых мимикрия играет минимальную роль или не играет ее вовсе — в отличие от того, что происходит в среде интеллектуалов. Их авторы черпают абсолютно всё (темы, выбор материалов, средства выражения, линии, ритмы, манеру письма) из своего собственного нутра, а не из клише классического или модного искусства) — [7, с. 2].Из этого следует, что ар брют — искусство искренности и аутентичности. И именно поэтому вопрос выставления произведений этого направления на аукционы, на выставки в галереи или на продажу в виде мерча стоит особенно остро. Ведь, как писал Вальтер в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», — «уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение» [8, гл. IV]. А значит та самая искренность, за которое это направление и цениться, есть только в момент, когда рисунок на обратной стороне истории болезни лежит в этой самой психбольнице, а не весит на стене галереи в белой рамочке. Любый попытки притронуться других людей к этим произведениям влияют напрямую на сам смысл этого произведения. Чтобы доказать мое утверждение приведу в качестве аргументов 3 примера авторов, чьи работы подвергались воздействию, которое ломало их первоначальный искренний порыв.
АДОЛЬФ ВЕЛЬФЛИ
В анализе биографии Адольфа Вельфли я опиралась на фундоментальную монография его лечащего врача, швейцарского психиатра Вальтера Моргенталера — «Ein Geisteskranker als Künstler».
Контекст творчества Адольфа Вельфли неразрывно связан с пространством его изоляции. Попав в психиатрическую больницу Вальдау в 1895 году с диагнозом шизофрения, Вёльфли начал рисовать в 1899 году. Он выполнял свои работы обычным карандашом на серой газетной и оберточной бумаге. [9](Слева представлен пример одной из его работ — «Святая Санкт-Адольфина из Голунгунга в Китае», авторства Адольфа Вельфи, 1919–1920 годов.)
В произведении виден повторяющийся паттерн, образующий орнамент. Прямо поверх цветной части видны надписи от руки. От работы создается впечатление, будто автор боялся оставить хоть одно пустое место.
Ниже представлена еще одна его работа, в которой заметен похожий патерн:
«Множество миллиардов часов», Адольф Вёльфли, около 1920 года
Те же повторяющиеся черные лица, смотрящие в разные стороны, и орнамент, который будто движется по бумаге как змея. Закольцованное движение может соотносится с названием произведения, как метафора времени, либо является воплощением состояния автора, для которого процесс создания картин подобен медитации — повторяющегося процесса ради собственного успокоения. Сам Моргенталер отмечал в монографии, что по его мнению смысл работ Вальтера заключается в замкнутом, сугубо приватном ритуале самотерапии, не предполагавший внешнего зрителя. [9]Художник часто использовал оборотные стороны листов истории болезни или сшивал обрывки бумаги, создавая непрерывный поток, защищающий от ментального хаоса. Получалась тетрадь из рисунков, орнаментов, записей, что яростно наслаивались друг на друга. [9]
1.Без названия (страница 4051 из книги «Траурный марш»), Адольф Вёльфли, 1929 2. «Святой Адольф=Бог=Отец=Фея волос», Адольф Вёльфли, 1917
А теперь посмотрим на то, как эти работы выставлены в музее и на аукционе
«Множество миллиардов часов», Адольф Вёльфли, около 1920 года
На аукционах и выставках рваные, неровные листы Вёльфли накладываются на ровное белое паспарту и зажимаются в лаконичные деревянные рамы под стекло. Рама в этом случае насильно отсекает композиционный хаос автора и навязывает работе искусственные, конвенциональные границы. Само помещение рисунка на стерильную белую стену галереи вырывает его из грязного контекста палаты. Зритель больше не видит фактуру старой больничной бумаги, его взгляд сфокусирован на работе как на «дорогом авангардном шедевре».Особенно меня поразила оборотная сторона «лота» — Хаотичные тексты самого Вёльфли, бывшие частью рисунка, визуально подавляются аккуратной, строгой печатью музея или аукциона. Это прямое вмешательство в произведение.(Слева «Святая Санкт-Адольфина из Голунгунга в Китае», авторства Адольфа Вельфи, 1919–1920 годов.)
«Множество миллиардов часов», Адольф Вёльфли, около 1920 года
Таким образом, визуальный медиум рынка полностью пересобирает смысл искусства Вёльфли. Пугающее свидетельство психического расстройства трансформируется в безопасный, и эстетический продукт, сохраняя при этом лишь коммерчески выгодный статус «бренда искренности».
ГЕНРИ ДАРДЖЕР
В статье Франческо Серофолини «В ЦАРСТВАХ НЕРЕАЛЬНОГО С ГЕНРИ ДАРДЖЕРОМ И ДЕВОЧКАМИ ВИВИАН» описана биография второго по счету автора, чьи работы я бы хотела изучить — Генри Дарджера.
«Генри Дарджер (1892–1973) провёл большую часть жизни в Чикаго, работая скромным уборщиком и подсобным рабочим в больницах, ведя абсолютно изолированный, затворнический образ жизни в съёмной комнате. Его феноменальное наследие было случайно обнаружено арендодателем Натаном Лернером незадолго до смерти автора в 1972 году: Дарджер в полной тайне создал рукопись объёмом более 15 000 страниц, снабжённую огромными акварельными панорамами. Метод создания его визуальных свитков строился на коллажировании, обводке и раскрашивании образов, вырезанных из массовых детских журналов и комиксов начала XX века, а изначальный смысл этого колоссального труда заключался в конструированию личной эскапистской вселенной и проработке глубоких внутренних психологических травм» [10].
По данным анализа Серофолини, Дарджер создавал свои визуальные панорамы на гигантских листах бумаги, которые он физически склеивал друг с другом по горизонтали. Длина одного оригинального свитка могла достигать трех-четырех метров. Композиция развивалась как бесконечный свиток или кинолента, где нет жесткой фокальной точки, а действие течет непрерывно [10].
«В Дженни Ричи. Замечено приближение сине-серого черного облака…», Генри Дарджер, около 1940–1960-х гг.
Эта работа создает ощущения потока, от длины свитков. Как история, которая вечно движется. От размера самого произведения, его ширины и количества сюжетов в ней создается ощущение глубины. Автор будто нам открывает свой внутренний мир, который столь велик, что занимает 3-метровые листы с мелкими изображениями. Возможно, в этих персонажах отражаются стороны его личности, возможно какие-то воспоминания, а может чувства, облаченные в конкретные образы.
«В царствах нереального» (или «В Дженни Ричи на берегу реки Аронбург Ран…»), Генри Дарджер, около 1950–1970 гг.
«В Царствах Нереального», Генри Дарджер, около 1930–1960 гг.
Сюжеты на этих свитках самые разные. От смеющихся детей, до истекающих кровью и распятых людей. Автор, возможно сам того не осознавая, разложил свой клинический портрет на бумагах, делая это исключительно ради собственного успокоения и структурирования своей вселенной.
Смотря на эти работы, меня поражает то насколько большая и глубокая вселенная внутри человека. Это наталкивает на мысли, что внутри каждого человека есть такой бесконечный свиток из образов, воспоминаний, эмоций и чувств, который длиться и становится больше всю его жизнь.
Однако вот что сделали с этим произведением на аукционе:
Иллюстрация взята с сайта: https://www.christies.com/lot/henry-darger-1892-1973-violet-goes-on-a-4048618/?intObjectID=4048618&lid=1
Данные изображения были найдены на сайте аукциона Christie’s. Свиток фрагментирован на 3 части на белом фоне, а под частями подписано recto (лицевая сторона), verso (оборотная сторона) и detail of recto (фрагмент лицевой стороны). Интимный, эскапистский мир Дарджера, смысл которого был в неприрывности, делят на части, каждую из которых структурировано подписывают. То есть работу, чей смысл был в хаосе человеческой души, структурируют. А соединение 3 кусочков на едином прямоугольном цифровом блоке уничтожает идею о неприрывном потоке внутри человека. Таким образом, зритель XXI века физически не может воспринять оригинальную двухстороннюю природу свитка и прочувствоать аутентичность произведения. Более того, помимо кадрирования, форматирования используется агрессивный визуальный прием — помещение получившегося коллажа в сгенерированный трехмерный макет стерильного, модернистского интерьера. В кадре присутсвует минималистичное дизайнерское кресло, серый наливной пол и панорамное окно, что совершает тотальную стерилизацию контекста произведения. Страшный, травматичный сюжет войны выдуманных девочек-вивиан превращается в предмет интерьера, который неплохо будет сочетаться со шторами. Завершает радикальное вмешательство аукционеров в произведение надпись в углу изображения «MEASUREMENTS: W 107 x H 24 IN». Произведение, что поражало своим масштабом сузили до размера цифрового носителя и прямо об этом написали на технической плашки.Таким образом, если на прошлой работе Вельфи еще можно было хотя бы попытаться прочувствовать, в каком состоянии был автор или где находилась работа во время создания, то в случае с Дарджером работу просто не узнать. Она искажена с помощью цифрового фрейминга, латинских подписей и интерьерных симуляций. Оригинальный смысл произведения полностью вырезан и заменен смыслом конвенционального люксового товара для украшения стен.
