Феминистское экспериментальное кино 1970–1990 гг

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. Осознание несвободы и рефлексия о природе патриархата
4. Изображение женского тела
5. Встреча с прошлым
6. Сопротивление патриархальным рамкам
7. Репрезентация женщин разных рас и национальностей
8. Заключение
9. Источники информации

Первые тексты феминистского направления кинокритики концентрируют внимание на темах стереотипного изображения женщин и мужчин через призму гендерных стереотипов и ожиданий, порнографического изображения женского тела и идеологии главенствования мужчин над женщинами. В рамках феминистской критики кино рассматривается, как область, далекая от гендерной нейтральности. Институт кино является преемником определенной традиции гендерной репрезентации и транслирует зрителю набор идей и социальных представлений о поле и гендерной идентичности. В это время язык кино часто противопоставляет социальный опыт гендерных взаимоотношений и индивидуальный опыт героя и зрителя.

Так же благодаря развитию языка кино появляется запрос на изучение привычных явлений действительности средствами и методами, связанными с монтажем, положением и поведением камеры. Кинокамера становится самостоятельным элементом сложной системы пространства кадра, она наделена собственным взглядом, который может по-разному относиться к тем явлениям действительности, которые препарирует.

В начале 1970-х годов выходит в свет эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», посвященное феминисткой трактовке процесса развития зрительской позиции в голливудском кино. Данное эссе рассматривает формирование женской субъективности в кино, мужской взгляд на героинь, женщину-зрителя и ее восприятие других женщин и себя через работу режиссера с камерой, вуайеризм, свойственный изображению повседневной жизни женщин, особенности изображения женщины, женского тела, женского опыта в кино. В основе работы Лоры Малви лежал метод психоанализа и ее глубокие познания в феминизме.

Главный тезис данного эссе заключается в том, что кино отражает бессознательное представление о гендерных особенностях патриархального общества. В голливудских фильмах камера передает взгляд мужского зрителя на мир и в том числе на женщин. С точки зрения Малви, этот взгляд полон садизма, желания насилия, вуайеризма. Для женского зрителя нет альтернативного киноязыка, репрезентующего женский опыт для женщин, поэтому зрительницам предлагалось смотреть кино через призму мужского взгляда и получать удовольствие от зрелища объективации тела другой женщины по ту сторону экрана, подобно представлению о том, как получает визуальное удовольствие от просмотра кино мужской зритель. По мнению Малви, этот мужской взгляд является формой власти мужчин и способом управлять женщинами, их самоопределением через управление образом, транслирующимся на экране.

Важной опорной точкой эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» становится тезис о том, что удовольствие от процесса просмотра фильма является аспектом, формирующим идентичность зрителя через его зрительский опыт и опыт взаимодействия с патриархальными ролями мужчины и женщины. Малви обращает внимание, что голливудский кинематограф изображает женщин в соответствии с патриархальными нормами через манипуляцию зрителем визуальным удовольствием, в том числе изображая женское тело сексуализированным через призму представлений о телесности и сексуальности. Важной целью Лоры Малви в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» является разоблачение способов, с помощью которых патриархальные модели закреплялись в кинематографе, а также поиск возможности уничтожения этого удовольствия для формирования нового языка кино, в том числе языка ненарративного, экспериментального кино.

Данное визуальное исследование имеет цель проиллюстрировать на примере отобранных произведений особенности феминистского кино 1970–1990 годов. В качестве визуального материала отобраны режиссерки, работавшие в разных жанрах и техниках, для демонстрации многообразия форм и способов раскрытия женского взгляда в кино.

В вышеупомянутом эссе Лора Малви использует концепцию «стадии зеркала» Жака Лакана в качестве объяснения специфики идентификации женского зрителя с образом женщины, показанным на экране. Согласно концепции зеркала, в отличие от многих животных, человек может узнавать свое отражение в зеркале, идентифицировать его с собой. Так же, по мнению Малви, происходит отождествление зрительницы с теми социальными ролями, которые демонстрируются в кино.

В 1977 году Лора Малви и Питер Уоллен создают фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx), который становится логичным продолжением эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Данный фильм иллюстрирует видение Лоры Малви процесса осознания женщиной влияния патриархальной модели поведения на ее жизнь.

В качестве воображаемого рассказчика данного фильма Лора Малви выбирает фигуру сфинкса и объясняет свой выбор зрителю, появляясь в кадре: сфинкс — мифическое существо, которое задает вопросы, но не говорит правду. Тем самым автор помогает зрителю осмыслять данный фильм, задает вектор анализа данной работы.

Далее следуют сцены, на которых изображен Египет, туристические группы и Сфинкс. Камера постепенно приближается к Сфинксу и задерживается на его губах, изменяя фокус, то размывая изображение, то фокусируясь. Эти кадры подготавливают зрителя к следующей части фильма, заставляют сосредоточиться на загадке сфинкса, рассказ о которой скоро начнется. Постепенное отдаление и приближение камеры, смену фокуса так же можно рассматривать как попытку нащупать новый взгляд на исследуемое явление (загадку сфинкса-рассказчика), отделить общее от частного. В какой-то момент камера, снимающая сфинкса, словно делает зрителя слепым, поскольку из-за движения камеры и угла съемки рассмотреть, что изображено в кадре, практически невозможно. Данная работа с камерой становится метафорой настройки оптики, например, феминистской оптики, через которую зритель будет смотреть фильм.

Далее фильм раскрывает историю Луизы, женщины, за чьей трансформацией зритель будет наблюдать. Каждая часть истории Луизы снята на камеру, вращающуюся по кругу, фиксирующую реальность вокруг Луизы. Закадровый голос зачитывает мысли женщины — в начале это беспорядочные, обрывочные, не складывающиеся в общую картину мысли о быте, о ребенке, о ее состоянии. Луиза — домохозяйка и мать, она обслуживает мужа и ребенка, и жизнь ее состоит из монотонных, повторяющихся действий. Камера снимает тесное пространство комнаты, не показывая лицо Луизы, только руки и туловище, пока она занимается монотонным бытовым трудом. Погружаясь в материнство, Луиза словно теряет связь с реальностью, теряет способность трезво мыслить, строить связные предложения.

В первый раз камера показывает голову Луизы в эпизоде развода с мужем — она стоит у окна и держит на руках дочь. Зрителю все еще не видно ее лицо, однако героиня словно впервые принадлежит сама себе, не занимается домашним трудом в кадре. Впервые ее взгляд не скован узким пространством кухни или детской комнаты, она смотрит в окно, на улицу, на неогражденное пространство, на реальность, с которой ей предстоит столкнуться.

Начало осмысления Луизой ее жизни и патриархальных рамок происходит, когда та устраивается на работу и знакомится с Максин, которая помогает ей начать осмысление своего опыта через призму феминистских понятий и категорий. Работа Луизы и Максин тяжела и монотонна, как и обслуживание дома и семьи, однако женщинам приходится совмещать работу и быт. Женщины, как матери, вместе проводят время с детьми в парке, и Луиза думает о природе женской гендерной социализации, о патриархате, о сложных аспектах гендерных ролей. После всех внутренних изменений Луизы, ее речь слаженная, она думает о комплексных проблемах. Необходимо отметить, что камера снимает Луизу в полный рост, она больше не скована пространством собственного дома.

Важным моментом понимания природы гендерной социализации становится наблюдение Луизы за тем, как ее мать играет в саду с ее маленькой дочерью. Луиза словно имеет возможность через свою дочь посмотреть на себя в детстве и увидеть, каким именно образом она проходила через гендерную социализацию. Такая встреча с прошлым — способ, активно применяющийся в психотерапии для переоценки и анализа жизни человека в настоящем, и Лора Малви, как человек, глубоко погруженный в психоанализ, добавляя этот эпизод, демонстрирует зрителю реалистичный механизм переосмысления своего прошлого опыта.

В конце фильма на экране снова появляется Лора Малви, она слушает свое объяснение роли сфинкса в данном фильме и делает пометки. Таким образом, она иллюстрирует идею о постоянной, нескончаемой рефлексии, вытекающей из отсутствия правильных ответов на загадки сфинкса.

Фильм «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles) режиссерки Шанталь Акерман так же показывает опыт героини, чья жизнь состоит из бесконечного, монотонного домашнего труда. Действие фильма сосредоточенно на трех днях из жизни Жанны Дильман, главной героини фильма, матери сына-подростка, занимающейся проституцией.

Камера снимает Жанну, монотонно выполняющую бытовую работу, без использования излишних визуальных приемов — например, съемки с необычных ракурсов или активного монтажа. Такая съемка позволяет фиксировать реальность предельно точно, без прикрас.

Данный фильм показывает альтернативный способ женщины идти наперекор той реальности, в которой она прикована к дому. Если за мысленным процессом и изменениями героини фильма «Загадки сфинкса» можно проследить, то на внутреннее состояние Жанны указывают маленькие бытовые детали — например, героиня кладет деньги в суп, благодаря чему зритель понимает, что за автоматизированным выполнением бытовых дел стоит изнеможение и потеря связи с реальностью.