Хроники искусства

Поговорим о неидеальном? Точнее, о том, почему в китайском традиционном искусстве почитались (и почитаются до сих пор) неидеальные формы, орнаменты, образы.Посмотрим на природу. Для мастеров она воспринималась как высший образец, а не как объект для апгрейда. Философский принцип «цзыжань» (自然, «естественность») утверждал: подлинное — это то, что возникает спонтанно, без человеческого вмешательства, и потому сама «незавершённость» или «шероховатость» формы есть признак её жизненной подлинности. Отсюда проистекает и знаменитое «Да цяо жо чжо» (大巧若拙, «великое мастерство кажется неуклюжим»): истинное умение художника состоит не в демонстрации технической виртуозности, а в умении «убрать» себя, дать вещам явиться в их собственной честности, природе. Поэтому в китайской традиции ценились не симметрия, гладкость и идеальность, а асимметрия, кривизна, «сухая» кисть и «пустоты» — всё то, что западный глаз мог бы счесть дефектом, для китайского мастера было знаком того, что форма «рождена» здесь и сейчас, и в ней дышит сама жизнь. Прими объект таковым, каким его породила природа._____________________________Изображение: Амфора Яншао. Неолит, 3000 г. до н. э. Керамика, терракота / (Obelisk)

Вчера мы говорили о гротеске как явлении. Сегодня продолжим, но посмотрим на то, как он поживает в скульптуре. Для удобства возьмём XVII век — это наша сегодняшняя оптика.Гротеск в скульптуре XVII века — язык, на котором говорили о смерти, власти и человеческой природе. Самым ярким примером стал «Милон Кротонский» Пьера Пюже (1672–1683): атлет с защемлённой рукой, на которого нападает лев, — это уже не карикатура, а трагедия, доведённая до предела. Лицо измождённое, раскрытое в крике.В парковой скульптуре гротеск жил игривее: фигуры карамоджи (1617–1621) в садах Боболи — искажённые шуты с гримасами, а маскароны на фонтанах и порталах одновременно развлекали и отпугивали злых духов. В надгробиях Бернини крылатый скелет с песочными часами соединяется с аллегориями и молящимся папой, создавая гротескную ситуацию, где смерть и власть, реальность и театр сливаются воедино. Даже в портрете гротеск нашёл место: «Профиль старика с карикатурной головой» (ок. 1680–1720) художника круга Оразил Маринали — игровое переворачивание конвенции, где благородный моамор используется для грубого выполнения головы._____________________________Изображение: Пьер Пюже. «Милон Кротонский», 1672–1682. Мрамор / (vparis.net)

Что же НА САМОМ деле такое гротеск? Это изображение «уродливых» или «смешных» людей? Замысловатые и странные образы? И да, и нет. Это, скорее особый механизм, который разрушает привычные бинарные категории.Само слово происходит от итальянского grotta — «грот»: в конце XV века в Риме под землёй случайно обнаружили «Золотой дом» Нерона, и его стены с причудливыми росписями — гибридами людей, зверей и растений — приняли за гроты, а стиль назвали grottesche. Эти орнаменты-гибрид, где из цветка вырастает животное, а из животного — получеловек, стали основой для целого типа образности, который Бахтин позже назвал «гротескным реализмом». Гротеск не просто смешивает высокое и низкое, трагическое и комическое — он делает это так, что ни одна из сторон не побеждает, создавая «незавершённое», «становящееся» тело, которое не подчиняется классическому канону завершённой индивидуальности.Именно гротеск освобождает от догм и канонов и позволяет взглянуть на мир как на «вечную неготовость», вечное становление, где смерть и рождение, старое и новое, красивое и некрасивое соединены в одном образе. Гротеск оказался так важен для Рабле, Босха и Брейгеля, а позже — для Гойи, Домье, экспрессионистов и сюрреалистов. Мастера использовали этот концептуальный и изобразительный механизм как инструмент, обличающий относительность и неидеальность мира._____________________________Изображение: Квентин Массейс. «Уродливая герцогиня», 1513. Холст, масло / (Wikipedia)

Есть ли у скульптуры «болезнь»?Патина — так мы называем химическую трансформацию поверхности бронзы, которая может быть как защитной, так и разрушительной. Благородная патина (плотный слой оксидов без хлоридов зеленоватого цвета) веками защищает металл, перекрывая доступ агрессивным веществам. Но если в её составе появляются хлориды — например, в загрязнённом воздухе или морской среде, — начинается «болезнь бронзы»: циклическая реакция, при которой металл превращается в порошок и скульптура может погибнуть за десятилетия.Для парковой скульптуры судьба особенно сурова: дождь, перепады температур и выхлопные газы ускоряют коррозию, а защитные воски и лаки со временем трескаются. Реставраторы либо удаляют разрушающуюся патину, либо стабилизируют её, чтобы остановить «болезнь». В итоге патина — это активный процесс, и судьба скульптуры зависит от того, какой именно слой сформировался на её поверхности._____________________________Изображение: Каспар Грас. Фонтан-скульптура Пегаса перед дворцом Мирабель. 1661, медь / (Wikipedia)

Советский реализм формировал образ Востока через двойственную оптику: он наследовал ориенталистскую традицию с её экзотикой и эротизацией, но подчинял её идеологическим задачам интернациональной дружбы. В 1920–1930-е художники Ассоциации художников революционной России (АХРР) отправлялись в Среднюю Азию, но их работы критиковали за ориентализацию. Подлинное колониальное восприятие проявилось в репрезентации зарубежного Востока после 1950-х: Александр Герасимов на волне поездки в Индию в 1954 году изображал «сказочную природу» и «типичных представителей», а Алексей Кузнецов во Вьетнаме в 1960–1962 годах создавал «экзотические пейзажи» и портреты «местных жителей» для «интернационального воспитания». Этот советский ориентализм хоть и был направлен на установку дружеских связей, сохранял колониальную оптику: Восток оставался «иным» и «сказочным» пространством для миссии советского культурного образования._____________________________Изображение: Александр Герасимов. «Бомбейская танцовщица», 1954. Холст, масло / (Москва24)

В конце XIX века балийское искусство переживало изменения, вызванные колониальным завоеванием острова голландцами (1845–1908) и открытием новых рынков и новых культурных магистралей в целом. До этого живопись существовала почти исключительно как сакральная практика: художники деревни Камасан, находившиеся под покровительством королевских дворов, создавали полотна на религиозные сюжеты из «Рамаяны» и «Махабхараты» для храмов и дворцов, а их творчество считалось сугубо ремеслом, связанным с ритуалом. С приходом голландцев появился интерес к «экзотике» и повествовательным сценам, а доступность новых материалов — бумаги, акварели, туши и пера — ускорил стилистическую динамику.Ключевой фигурой этого переходного для балийского искусства стал северобалийский мастер И Кетут Геде из Сингараджи, работавший в 1880–1890-х годах по заказам голландского лингвиста Ван дер Тюка, а позже — художника и коллекционера В.О.Й. Ниувенкампа, который считал его «лучшим классическим художником своего времени». Работы мастера ещё сохраняли традиционную иконографию, но уже демонстрировали ранние признаки структурирования пространства, постепенно вытеснявшего плоское, рядоположное расположение фигур. Так конец XIX века стал для Бали порогом между сакральным ремеслом и зарождающимся искусством, который был ориентирован на его переживание зрителем._____________________________Изображение: И Кетут Геде. «Сцена из ''Рамаяны''», ок. 1890. Чернила и акварель на голландской бумаге / (Wikipedia)

Ван Гога глубоко трогала тема смертности. Она пронизывает его творчество, проявляясь не только в трагических образах, но и в мрачной иронии. «Череп с горящей сигаретой» (1886) — самое неожиданное высказывание на эту тему: скелет, стандартное учебное пособие в медицинских и художественных вузах, превращается лёгким мановением кисти мастера в сарказм о рутине. В зубах мертвеца продолжает тлеть сигарета. Это одна из редких работ, о которой мы мало знаем.В тот период Ван Гог страдал от проблем с желудком и зубами, так что это одновременно и насмешка над смертью, и признание собственной хрупкости. Его тяга к мортальности не была случайной: в письмах к Тео часто звучит тема быстротечности — «искусство длинно, а жизнь коротка». Эта философия нашла выражение и в других работах: погасшая свеча в «Натюрморте с открытой Библией» (1885) — посвящение умершему отцу, а в «Пшеничном поле с воронами» (1890), картине, которую считают последней в творчестве художника, вороны традиционно читаются как символы приближающейся кончины._____________________________Изображение: Винсент Ван Гог. «Череп с горящей сигаретой», 1886. Холст, масло / (Van Gogh Museum Amsterdam)

«Едоки картофеля» — картина, которую Ван Гог считал своим лучшим произведением, но современники называли провалом. В 1885 году, живя в Нюэнене, он задумал её как «шедевр», проведя зиму за десятками этюдов крестьянских голов. Ван Гог знал, что фигуры выглядят неуклюже, но искал  правду — грубую и честную, избегая анатомической точности. В этот период появилось множество работ, посвящённых крестьянскому быту. И все они выполнены в тёмной палитре.Скрытые детали «Едоков» усиливают послание: часы на стене показывают семь вечера, религиозный лубок освящает дом, а на спинке стула когда-то было написано ''Vincent'', но надпись исчезла. Палитра строится на землистых оттенках, напоминающих пыльную картошку, почву, грязь, болото, тину. Картина провалилась: брат художника, Тео, назвал её слишком мрачной для Парижа (действительно!), а критики не поняли, зачем художник «уродует» людей. Но мастер считал иначе. Чего восхвалять фиктивность и искуственность, когда совсем рядышком дышит истинная жизнь без прикрас._____________________________
Изображение: Винсент ван Гог. «Едоки картофеля», 1885. Холст, масло / (Van Gogh Musejm Amsterdam)

Футуристы воспринимали мир как непрерывный поток энергии, скорости и движения. Их философия строилась на разрыве с прошлым: они отвергали музеи, библиотеки и академии как «кладбища» культуры, провозглашая культ будущего, техники и вечной молодости. Красота для них заключалась в агрессивной, сметающей динамике. Порой их стремления и желания доходили до негуманных точек. Ключевым философским понятием стала «сенсибильность» (sensibilità) — особая чувствительность, которая позволяла преодолеть ограничения разума, памяти и восприятия, унаследованных от европейской философии от Платона до Декарта. Через эту «интуитивную» чувствительность они стремились пересоздать самого человека и всю вселенную, превратив жизнь в тотальное произведение искусства. Получилось ли у них это?_____________________________Изображение: Карло Карра. «Вокзал в Милане», 1910–1911. Холст, масло / (IDEELART)

Скульптура Умберто Боччони стремится разорвать пространство, выйти за пределы трёх измерений в некое «четвёртое», где форма и движение сливаются в одно, где будет место для сингулярности и новому бытию. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) он провозгласил отказ от застывшей пластики в пользу «пластического ритма», чтобы передать движение фигуры сквозь пространство и время. Характерный пример — «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913): шагающая фигура без рук, контуры которой деформированы так, будто их сдувает ветром скорости. Плоскости и фасетки не очерчивают тело, а пронзают и активируют окружающее пространство, создавая ощущение, что фигура рассекает воздух, оставляя вибрирующий след. Она словно пытается вырваться из трёхмерности, и зритель буквально слышит дрожание движения. Эта работа — посвящение движению, застывшего на границе между материей и энергией._____________________________
Изображение: Умберто Боччони. «Уникальные формы непрерывности в пространстве», 1913 (отлита в 1949 г.). Бронза / (The Met — The Metropolitan Museum of Art)

Кто из скульпторов передавал пластику человека так, что чувствовалась его внутренняя вибрация и тонкие движения? Это был Медардо Россо (1858–1928). Итальянский скульптор-импрессионист, он работал с воском и гипсом, добиваясь того, чтобы поверхность фигур буквально переливалась и дрожала под светом, будто невидимый ветер касался их. Мастер фокусировался на состояние материи: он лепил так, чтобы казалось, будто форма ещё не застыла, ищет границу между скульптурой и атмосферой вокруг неё. Россо говорил: «Мы все — не что иное, как игра света». В его «Смеющейся женщине» (1890) или «Ребёнке на солнце» 1891–1892 отчётливо чувствуется дрожь света на поверхности. Камень оживает._____________________________Изображение: Медаро Россо. «Смеющаяся женщина», 1890. Гипс, воск / (Wikipedia)

А. И. Куинджи был буквально одержим луной — его часто называли «художником лунного света», и это не преувеличение. Он мог часами стоять на крыше своего дома в Крыму, наблюдая за ночным светилом, и делал десятки набросков, прежде чем взяться за картину. Его знаменитая «Лунная ночь на Днепре» (1880) стала сенсацией: зрители приходили в Эрмитаж и заглядывали за раму, пытаясь понять, откуда исходит это сияние — настолько убедительно художник передал иллюзию света, отражённого в реке. Куинджи не просто писал ночь, он исследовал её как физик: смешивал краски с особыми пигментами, экспериментировал с контрастами, добиваясь эффекта, который современники называли «колдовством». А сегодня, глядя на полнолуние, которое, кстати, протекает уже который день, стоит вспомнить, что для мастера это была не просто тема, а способ показать силу света в гуще тьмы._____________________________Изображение: А. И. Куинджи. «Лунная ночь на Днепре», 1880. Холст, масло / (Государственный Русский музей)

Вопрос: кого мы можем назвать одним из самых первых коллекционеров искусства «из света»? Это Гай Азиний Поллион (76 г. до н. э. — 5 г. н. э.), римский полководец и писатель. Он не был ни царём, ни императором, но создал первую в Риме публичную галерею, выставив свою коллекцию греческих статуй и картин в Atrium Libertatis. Она была открыта им для горожан. Довольно радикальный жест: искусство перестало быть украшением частных вилл аристократов и становилось доступным публике. Слова «коллекционер» тогда ещё не существовало — Поллион и его современники были «ценителями», но именно он первым догадался, что собранное страстно искусство может принадлежать не только богам и царям, но и людям!_____________________________Изображение: Марко Питтери. Скульптура бюста Гая Азиния Поллио в овале, направленная вправо, корона на его голове; возможно, иллюстрация к гравюре Вергилия. Ок. 1757–1765. Гравюра / (Wikipedia / The British Museum)

Раз уж мы заговорили о Жане-Франсуа Милле, то можно вспомнить одну его примечательную осеннюю работу. О ней почти не говорят. Это «Осенний пейзаж со стаей индеек» (1872–1873, Метрополитен). Мы видим сперва типичную крестьянскую сцену: женщина пасёт птиц, вдалеке — деревня Шайи-ан-Бьер. Но если вглядеться, картина приобретает странность и какую-то подозрительность, почти в духе самого художника: фигура в тёмном плаще с палкой напоминает мрачного жнеца, а одинокое дерево с голыми ветвями похоже на скелет на фоне тяжёлого неба. Милле писал именно пограничный момент между сбором урожая и зимой, когда земля уже отдала своё, а человек всё ещё на ней. И животные, понимающие, что скоро всё может закончиться. Осень — время очень сакральное и, признаемся, очень мрачное. Но этот мрак поучителен, если быть открытым ему._____________________________Изображение: Жан-Франсуа Милле. «Осенний пейзаж со стаей индеек», 1872–1873. Холст, масло / (The Met — The Metropolitan Museum of Art)

Картина Жана-Франсуа Милле «Анжелюс» (1857–1859) — один из самых тиражируемых образов XIX века. На первый взгляд это сентиментальная сцена: двое крестьян в сумерках замерли с опущенными головами, услышав звон колокола, призывающего к вечерней молитве. Сам Милле говорил, что идея пришла из детства: его бабушка всегда останавливала работу, услышав колокол, чтобы помолиться «за бедных усопших». Но стоит приблизиться, и тогда откроются занимательные, подчас, тревожащие интерпретации.Самая громкое расследование принадлежит Сальвадору Дали, который утверждал, что Милле изначально написал в корзине с картофелем маленький гроб с телом ребёнка, а затем закрасил его. Рентгеновское исследование действительно обнаружило под слоем краски очертания, которые Дали истолковал как детский гроб — символ трагедии, скрытой за внешним благочестием. Ван Гог, напротив, видел в «Анжелюсе» чистейшее выражение сострадания к труженикам и копировал работу, а критика XIX века читала в ней то социалистический манифест, то консервативную ностальгию.Ключевой подтекст — сама молитва, обращённая к Богородице с просьбой заступиться за живых и мёртвых: фигуры могут думать не о конце дня, а о тех, кого потеряли. Под видимым покоем спрятая горе и тоска._____________________________Изображение: Жан-Франсуа Милле. «Анжелюс», 1857–1859. Холст, масло / (Wikipedia)

Глаза — ценность художника, источник его сил.Катаракта радикально изменила живописную программу Клода Моне в поздний период его творчества. Этот диагноз поставили в 1912 году, но операцию мастер долго откладывал. До неё мир его тускнел и желтел, и это видно в его работах: художник писал, что «красные кажутся грязными», а картины становятся «всё темнее». Чтобы не ошибиться с красками, он помечал тюбики и выстраивал их в строгом порядке. В этот период мазок становится шире, а формы — неразличимее. Душевные бури, сложная адаптация к болезни.После операции 1923 года зрение вернулось, но искажённым: один глаз воспринимал всё слишком синим (результат афакии), другой — слишком жёлтым (катаракта на непрооперированном глазу). Моне работал то одним, то другим, создавая полотна с преобладанием то синих, то жёлтых тонов, и уничтожал многие работы, считая их «грязными».К 1924 году новые линзы вернули ему ощущение цвета. Но главное изменение было не в цвете, а в новой программе: ранний Моне исследовал свет и ауру. Поздний Моне, встретившись лицом к лицу с телесным, со зрением и его механизмами, стал исследовать границы того, что видно глазу, а что остаётся в периферии, искажённым и мутным. Кстати, поздние работы можно считать предвестниками абстракционизма, но Моне лишь продолжал работать с тем, что было у него._____________________________Изображение: Клод Моне. «Плакучая ива», 1920–1922. Холст, масло / (Musée d’Orsay)

Осенние мотивы в древнегреческой скульптуре — это чаще всего олицетворение невидимых и эфемерных явлений образе человека. Осень была одной из Ор, богинь времён года и состояний, дочерей Зевса и Фемиды. В архаике одну из них звали Карпо («Приносящая плоды») — она олицетворяла осенний урожай и спелость. В эллинистическую и римскую эпоху, когда год стали делить на четыре сезона, осень изображалась с виноградной лозой, гроздьями винограда или рогом изобилия, полным фруктов.В скульптуре эти образы чаще всего встречаются на рельефах саркофагов: четыре времени года выстраивались в цикл, символизируя круговорот жизни и смерть как часть природного порядка. Осенняя фигура здесь — часто крылатый гений с корзиной фруктов или убитым зайцем после охоты. Сохранились и отдельные статуи, например, статуя Карпо в Уффици. Эти образы сами по себе номинальны, отсылают к течению мира, к мирозданию вообще._____________________________Изображение: Статуя Карпо в Уффици. Выполнена в Риме в I веке н. э. / (Wikipedia)

В 1905 году Густав Климт получил заказ, который был странным и даже, можно сказать, неестественным для него: создать мозаичный фриз для столовой брюссельского дворца Стокле, спроектированного Йозефом Хоффманом. Климт был станковым живописцем и рисовальщиком, известным чувственными портретами, а здесь ему предстояло работать в масштабе 1:1, создавая картоны для мозаики, которая должна была покрыть три стены обеденного зала. Художнику предстояло уйти в масштаб и испробовать новые для него техники. Это был монументальный декоративный проект, где живопись растворялась в архитектуре, подчиняясь идее Gesamtkunstwerk — тотального, совокупного произведения искусства.Работа растянулась на годы. Климт создал девять картонов в натуральную величину с рукописными инструкциями для мастеров, указывая, какие элементы выполнить из мозаики, эмали, перламутра или золотого листа. Мотив «Древо жизни» с фигурами «Ожидания» и «Свершения» вобрал отсылки к египетскому, византийскому и японскому искусству. Для Климта, привыкшего к интимности холста, это был выход в публичное пространство, где его живопись становилась частью стены. Фриз Стокле остаётся одним из немногих его монументальных произведений и пиком зрелого творчества._____________________________Изображение: Густав Климт. «Фриз Стокле», 1905–1911. Мозаика для брюссельского дворца Стокле / (Minnie Muse)

Смена часов и смена сезонов начинается в сентябре. Поговорим сегодня об образе осени в средневековых миниатюрах.Осень для миниатюр, включённых в состав часословов и псалтирей — темпоральный код. Главный сюжет, который олицетворяет сентябрь характерно отражён в «Трудах месяцев»: в октябре почти всегда изображали сеятеля, разбрасывающего зерно из передника, а в сентябре — сбор винограда или фруктов, где крестьяне срезают гроздья и грузят их на мулов. Осенние сцены принципиально отличались от весенних: если весну посвящали «забавам знатных людей», то осень отдавали крестьянскому труду.В «Великолепном часослове герцога Беррийского» (XV век) братья Лимбург превратили эти календарные картинки в социальные панорамы: сентябрьский сбор винограда на фоне замка Сомюр с его башнями и вымпелами, ноябрьская сцена откорма свиней желудями в дубовой роще. Цветовая гамма миниатюр подчёркивала сезон: приглушённые синие, зелёные и коричневые тона, «цвета осени» в одежде и фоне. Осень в этих изображениях — карта времени, включённая в космический порядок: мы видим зодиакальные знаки (Весы, Скорпион) и астрономические циферблаты над головами крестьян. Эти шифры напоминали, что их труд вписан в божественный ритм времён года._____________________________Изображение: Поль Лимбург и Жан Коломб, Рустикальный мастер и Мастер теней. «Сентябрь» из «Великолепного часослова герцога Беррийского», между 1412 и 1416, около 1440 и между 1485 и 1486. Веллум, гуашь, чернила, золото / (Wikipedia)

Томас Уилмер Дьюинг и Виктор Борисов-Мусатов — художники разных стран и культурных парадигм. Их всё же объединяет умение создавать образы, существующие на периферии реальности и глубокой фантазии. На границе эфемерного и неуловимого. Дьюинг, американский тоналист и символист, писал задумчивых женщин в атмосферных интерьерах и туманных садах, используя мерцающую тонкость пастели в масле. Борисов-Мусатов, крупнейший представитель русского живописного символизма, создавал картины, где приглушённая гармония колорита и музыкальность рождали романтическую мечту о прекрасном мире.Сходство между ними действительно есть, если посмотреть внимательно: оба работали на грани фигуративного и декоративного, отказываясь от натуралистической точности в пользу выразительности силуэта и пятна. Художники стремились поставить зрителя в позицию фантазёра. Но есть и важное различие: у Дьюинга героини существуют в вакууме чувства, они сознательно позируют для декоративного эффекта, тогда как у Борисова-Мусатова за этой декоративностью всегда стоит чувство ностальгии по усадебной культуре, о прошлом. Одна элегия авторов поётся на разных языках и в разных методах._____________________________Изображение: Томас Уилмер Дьюинг. «Лютня», ок. 1895. Холст, масло / (Wikipedia)

Редакция размышляет о ширме как об эффектной объёмной форме в искусстве, а не только в мире дизайна. Она прошла большой путь от утилитарного предмета мебели, заимствованного из Китая, до самостоятельного художественного высказывания. В Японии периода Нара ширмы-бёбу были тяжёлыми экранами, символами власти, но уже в эпоху Хэйан они стали частью интерьера, а лёгкие бумажные петли позволили создавать непрерывные композиции поверх всех створок как единого полотна. Тогда ширма превратилась в «картину-вещь»: она разделяла пространство, но сама была живописным объектом, определяющим эмоциональный тон жилища.В XVII веке школа Кано создала стиль с золотым фоном, превратив ширму в символ богатства, а Огата Корин довёл форму до высокого искусства. В XIX веке ширма попала в Европу как объект японизма: Уистлер оценил её как мобильное устройство для создания приватного пространства, а в XX веке американский символист Томас Уилмер Дьюинг соединил японские приёмы с классическими пейзажами, превратив ширму в синэстетический объект на грани живописи и театра. Ширма — недооценённый в широком поле объект, помогающий делать художественные высказывания яркими и глубокими._____________________________Изображение: Огата Корин. «Ирисы у Яцухаси», XVIII век. Ширма, позолоченная бумага, чернила, краски / (Wikipedia)

В японской живописи до XVII века осень обладала особой притягательностью, связанной с эстетикой быстротечности и глубокой меланхолии. Осенние мотивы тесно переплетались с поэзией: с VII века в антологии «Манъёсю» были воспеты «семь трав осени» — хаги, сусуки, кудзу, гвоздика, оминаэси и другие, которые стали устойчивыми символами сезона в искусстве. Любование осенними клёнами (момидзи-гари) из развлечения знати превратилось в национальную традицию, а полнолуние пятнадцатой ночи восьмого месяца считалось самым красивым и служило поводом для обряда цуки-ми. В монохромной живописи тушью XV–XVI веков осень стала временем философского созерцания: в «Осеннем пейзаже» Сэссю (1420–1506) лаконизм отрывистых линий и угловатость форм передают мгновенность творческого озарения, а сама скудость средств создаёт ощущение мистической глубины. Это очень графичная работа. Красота осени осмыслялась через понятие югэн — трудно переводимую категорию, обозначающую сокровенную, отчасти мистическую прелесть, которая чаще всего обнаруживает себя в природных явлениях и вызывает глубокий душевный подъём._____________________________Изображение: Сэссю. «Осенний пейзаж», 1496. Бумага, тушь / (Wikipedia)

Мы мало говорим о лубке как о культурном феномене. В чём различия русской и белорусской лубочной традиции?В первую очередь — это различие в происхождении и характере бытования: белорусская народная картинка родилась в русле средневекового религиозного искусства и долгое время развивалась преимущественно в монастырских типографиях, тогда как русский лубок с самого начала был более социальным, светским явлением, ориентированным на массовый рынок и ярмарочную продажу — на экономику впечатлений и развлечений. Если русские лубки печатались в Москве и распространялись через торговые ряды, то белорусские эстампы «для народа» создавались резчиками-самоучками при крупных типографиях, прежде всего Супрасльской, и представляли собой дешёвые иконки для неграмотного населения. Кстати, вместе с лубком мы уже можем говорить о предпосылках зарождения «доступного», массового искусства, о воспроизведений произведений, о чём писал Вальтер Беньямин в его знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).В сюжетах белорусского лубка дольше сохранялась религиозная и сакральная тематика, а его стилистика складывалась под влиянием местной иконописи, московской книжности и орнаментики украинских и польских печатных изданий. Русский лубок, напротив, раньше и охотнее обращался к светским, сатирическим и «потешным» сюжетам, а его художественный язык впитал западноевропейские гравюрные влияния, соединив их с традициями иконописи и рукописной книги._____________________________Изображение: Гравёр (резных дел мастер) Василий Корень. «Адам и Ева», XVII век / (Уроки технологии — 36тех.рф)

Редакция задалась вопросом: зачем вообще нам фотореализм, если и так есть фотография и она не хуже справляется с документацией реальности? Давайте разбираться.Фотореализм возник в конце 1960-х как в чём-то провокационная реакция на доминирующий и вездесущий абстрактный экспрессионизм. Молодые художники — Чак Клоуз, Ричард Эстес, Ральф Гоингс — задавались вопросом: почему живопись обязана быть спонтанной и «выражать эмоции», если вокруг нас мир, переполненный фотографическими образами? Они решили бросить вызов самому понятию «художественности», начав буквально копировать фотографии на холст.Художники-фотореалисты исследовали фотографию. Они переносили снимок на холст с помощью проектора или сетки, увеличивая его до огромных размеров и превращая в живописный объект. Именно этот жест — «я рисую то, что видит камера» — был радикальным высказыванием: фотография здесь не документ реальности, а её вторичный образ, с которым можно работать как с полноценным материалом. Зритель, глядя на эти полотна, осознаёт сам процесс переноса, и в этом — ключевой эффект фотореализма: перенос фотографической сути в живописное поле._____________________________Изображение: Ральф Гоингс. «Закусочная Унадилла», 1977. Холст, масло / (Русский музей)

Мы привыкли видеть в серии «Руанский собор» (1892–1895) Клода Моне пик импрессионизма и погоню за неуловимым светом. Но за большой серией полотен скрывается ещё несколько деталей, о которых часто не говорят.Импрессионизм, как многие полагают, означает исключительную работу на воздухе и письмо с натуре. Но здесь Моне обходит устоявшуюся систему. Он проводил короткие натурные сеансы возле собора, а затем месяцами дорабатывал холсты в мастерской, пробуя цветовые отношения. Вообще художник использовал Руанский собор как лабораторию для исследования возможностей цвета и света, а также технологий живописи. Дробные мазки чистого цвета стирают контуры и превращают готические декоративные элементы в вибрирующие намёки, сон. Тени написаны не чёрным, а сочетания цветов и смещённая композиция выдают влияние фотографии.Эта серия — один из предшественников концептуализма, а именно его страсти к обстоятельной каталогизации и систематизации сущего, разбора мира за составные части. В этой серийности и повторении мотива собора уже проглядывает особая логика и интенция: искусство становится тщательным исследованием проекций предмета в мире в разное время. Так, «Руанский собор» Моне — это посвящение темпоральности._____________________________Изображение: Клод Моне. Серия «Руанский сбор», 1892–1895. Холст, масло / (LiveJournal — marinagra)

К началу XX века старый художественный Салон, игравший роль влиятельного арбитра для художников, постепенно терялся среди новой генерации молодых авторов. Когда именно Салон вовсе исчез? Кто стал наследником?Ключевым аколитом бунтарского духа стал Осенний салон, основанный в 1903 году: именно здесь в 1905 году сенсационно стартовал фовизм, а затем салон поддерживал кубизм, сюрреализм и все главные течения XX века, показывая Сезанна, Пикассо и Матисса.Трансформация, как ни странно, продолжилась в послевоенные годы. В 1945 году появился Салон мая, рождённый в период оккупации как жест по сопротивлению нацистской идеологии, отрицавшей «дегенеративное» искусство. Он провозгласил «красивый эклектизм без догм», объединяя художников разных направлений и стран. А в 1946 году возник Салон новых реальностей, посвящённый исключительно абстрактному искусству. Старый Салон, конечно, никуда не делся. Он существовал между строк, в академических средах, но эпоха одного «главного» диктатора вкусов завершилась — на смену пришли десятки специализированных независимых выставок, каждая из которых формировала свою историю искусства. Универсальность освободила место множествам._____________________________Изображение: Салон новых реальностей (’’Salon des Réalités Nouvelles’’). Сезон 1948 года / (Réalités Nouvelles)

Сюрреалист Ман Рэй подходил к фотографии как к полю для безграничного художественного эксперимента. И именно эксперимента, как в самой настоящей лаборатории. Он никогда не воспринимал себя как фотографа, а использовал камеру для того, чтобы «фотографировать свои фантазии», а не природу, чтобы исследовать скрытый потенциал этого вида искусства. Фотография стала для Рэя средством перевести сны в новую, магическую реальность, где документальность уступала место загадке и сну. Этот подход родил знаменитую рэйографию — «бескамерную» съёмку, где объекты выкладывались прямо на фотобумагу, создавая абстрактные, похожие на рентген образы, которые идеально вписались в эстетику сюрреализма. А соляризация (эффект Сабатье) превратила «дефект печати» в осознанный стиль, дав его работам ту самую сюрреалистическую метафору. В итоге для Ман Рэя фотография была инструментом и главным помощником для создания альтернативной реальности._____________________________Изображение: Ман Рэй. «Чёрное и белое», 1926. Фотография / (Continuum Art)

Хочется поговорить ещё об одном представителе абстрактного экспрессионизма и о его технике работы, вернее, о том, как он вёл процесс создания произведений. Сегодня — об Аршиле Горки.Художник выстраивал свой творческий процесс вокруг рисунка, который был основой всего искусства. Его работа начиналась на пленэре: он часами сидел на холме с планшетом, создавая живые, спонтанные рисунки с натуры. Эти полевые наброски служили катализаторами идей — Горки возвращался с ними в студию и создавал повторения, исследуя вариации одного мотива, пока не впитывал новые образы до конца. Затем понравившаяся композиция переносилась на холст с помощью сетки, и на этом каркасе начиналась главная живописная работа. В 1940-х годах под влиянием сюрреалистов Аршил Горки освоил и технику «автоматического письма», впуская в линии спонтанность подсознания. Горки также время от времени работал жидкой краской, сохраняя первую «свежесть» мазка и переходя к новому холсту вместо бесконечных переписываний. Именно этот путь — от точного рисунка через контролируемый перенос к почти акварельной прозрачности цвета и позволил ему превратить реальную природу и детские воспоминания в поэтические, биоморфные абстракции._____________________________Изображение: Аршил Горки. «Карнавал», 1943. Бумага, мелки, графитовый карандаш / (The Arshile Gorky Foundation)

Есть художники в области абстрактного экспрессионизма, о технике которых мы на самом деле мало что знаем. Большинство мастеров заслоняет собой, конечно же, Джексон Поллок и его дриппинг — искусство брызг на холсте. Но мы хотим углубиться и посмотреть, какие ещё техники авторы послевоенного абстрактного экспрессионизма применяли в своей практике.Хелен Франкенталер втирала краску в холст руками и губкой. Экспериментируя с методами нанесения пигмента, она изобрела свою знаменитую технику «пропитывающего пятна» (soak-stain). В 1952 году, создавая «Горы и море», она вылила разбавленную скипидаром масляную краску на чистый холст без грунта, а затем использовала губку и руки, чтобы управлять растеканием. Этот метод создавал эффект, будто изображение возникло само собой.Что давала эта техника? Во-первых, уникальную прозрачность и свечение — краска становилась частью холста, а не лежала поверх него. Во-вторых, она раскрепощала: холст и краска существовали как единое целое. Франкенталер нашла баланс между контролем и случайностью: она наклоняла холст, позволяя краске течь, а затем корректировала результат руками, превращая процесс в диалог с материалом. Чем не перформанс! Именно это сочетание делает её технику уникальной, а вклад в живопись цветового поля — довольно-таки решающим._____________________________Изображение: Хелен Франкенталер. «Горы и море», 1952. Холст, уголь и масло / (Helen Frankenthaler Foundation)

В искусстве Караваджо свет выступал главным героем, а тень была союзником для создания чувственности, плотности. Его знаменитая светотень (кьяроскуро) рождала ощущение почти физической близости: освещённые фигуры выступали из тьмы, как в «Юноше с корзиной фруктов» (ок. 1593) и других заметных произведениях, где свет сталкивается с тенью на поверхности тела, буквально выталкивая его вперёд и создавая динамику. Но главное — свет у Караваджо всегда драматичен и психологичен: он не просто освещает, а обнажает эмоции, делая святых не бесплотными духами, а земными, осязаемыми фигурами. Именно эта материальность в сочетании с контрастным светом рождала почти невообразимую чувственность, за которую художника критиковала церковь._____________________________Изображение: Караваджо. «Юноша с корзиной фруктов», ок. 1593. Холст, темпера / (Wikipedia)

Дело в деталях. Они могут подсказать уловки мира. Обманы и тайны…Смотреть на натюрморты Караваджо — особенно на «Корзину с фруктами» — и не чувствовать желания попробовать плоды почти невозможно, но художник создавал этот эффект не для прославления природы, а чтобы напомнить о быстротечности всего земного. Да, фрукты мастера настолько фантастически прописаны, да ещё и с гиперболизацией их свежести и сочности (на первый взгляд!), что зритель уже чувствует аромат, находясь по другую сторону от сюжета. Однако, помимо видимого, в картинах Караваджо кроются особые моменты.В своей «Корзине с фруктами» (ок. 1597–1600) он выписывает не только сочные плоды, но и увядающие листья, червоточины и грибковые пятна — на листе персика видны следы плодожорки, на фиговом — пятна грибка. Присмотритесь и не дайте себя обмануть! Это соседство говорит о неумолимом течении времени (memento mori), а кроме того, Караваджо стремился к абсолютной достоверности, отказываясь от идеализации. Так гиперреалистичные плоды становятся языком, который говорит о скоротечности красоты и жизни в моменте._____________________________Изображение: Караваджо. «Корзина с фруктами», ок. 1597–1600. Холст, темпера / (Wikipedia)

Если захотите посетить Пушкинский музей, то не пропустите выставку «Алмазная колесница. Буддийское искусство России», открывшуюся 4 августа. Это масштабный проект о буддийском искусстве в стране. Экспозиция приурочена к Году единства народов России и объединяет более 700 экспонатов из фондов самого музея, Государственного музея Востока, а также собраний из музеев Бурятии, Калмыкии и Тывы. Звучит многообещающе, не так ли? Название отсылает к ваджраяне (нерушимость и чистота ума) — направлению буддизма, наиболее широко представленному в России.В Белом зале музея, превращённом в условное пространство буддийского храма, представлены скульптуры, тханки, маски, костюмы и амулеты. Среди ключевых экспонатов — «Атлас тибетской медицины», коллекция бронзовых статуй, спасённых в 1944 году директором музея Сергеем Меркуровым от переплавки. Также представлены редкие фотографии конца XIX — начала XX века. Выставка работает до 1 ноября и безусловно стоит посещения, ведь мы, давайте признаемся, так мало знаем об искусстве Востока… А эти упущения необходимо заполнять!_____________________________Изображение: Посетители на выставке «Алмазная колесница. Буддийское искусство России» в ГМИИ им. А. С. Пушкина / (Химера. Исследовательский портал)

В предыдущей публикации мы говорили о том, что мастер ночного света Джованни Джироламо Савольдо примыкал к брешианской школе живописи. Теперь хотелось бы немного раскрыть её. Она появилась в Северной Италии в середине XVI века, выделившись из ломбардской традиции. Её уникальность — в синтезе ломбардского натурализма и венецианского колорита. Пионером был Винченцо Фоппа, но расцвет наступил как раз при Савольдо, Джироламо Романино, Моретто да Брешиа и Джованни Баттиста Морони. Искусство художников отличалось поэтическим восприятием жизни: возвышенные религиозные сцены часто трактовались как народные, с вниманием к жанровым деталям, а в портретах мастера стремились к интимности и точной социальной характеристике с примесью психологизма.О Савальдо мы уже успели поговорить ниже. Моретто и Морони прославились великолепного мастерства портретами, а сам Моретто создавал алтарные картины с серебристо-серыми тонами. Брешианская школа сохранила ренессансные принципы в период кризиса XVI века, повлияв на реалистическое искусство следующего столетия._____________________________Изображение: Моретто да Брешиа. «Мадонна Мизерикордия (Милосердная)», 1520. Холст, темпера / (Wikipedia)

Если продолжать говорить о свете и о том, как разные художники подходили к экспериментам с ним, то вспоминается представитель брешианской школы Ренессанса Джованни Джироламо Савольдо (ок. 1480–1548). Признаемся, он не был звездой первой величины, но его практики со светом предвосхитили искусство следующего столетия, повлияли на многих последующих мастеров. Стихией художника была ночь — «ночные сцены со скрытым источником света», где свет становится таинственным и почти осязаемым, заставляя зрителя всматриваться в полумрак, искать формы, силуэты, правду. В картине «Святой Евангелист Матфей» (1534) он создал эффект саспенса и трепета, который позже подхватят Караваджо и последователи.При жизни Савольдо был незаметным мастером, а после смерти практически забыт. Его суровый и монументальный стиль ближе к искусству Северного Возрождения, чем к изящной венецианской традиции — это подчёркивают конкретные формы, твёрдые объёмы, статичные композиции. Но эту твердь его работ смягчают удивительные потоки света…_____________________________Изображение: Джованни Джироламо Савольдо. «Святой Евангелист Матфей», 1534. Холст, масло / (Wikipedia)

В искусстве первой половины XX века свет как средство выразительности преследовал задачу управления взглядом человека, манипуляцией его сознанием. Свет стал активным обманщиком. Например, Михаил Ларионов в лучизме сделал свет «творящим началом», создающим реальность из потоков энергии, где зритель следит не за предметами, а за их световым происхождением. Рене Магритт в «Ложном зеркале» (1929) изобразил глаз, в радужке которого вместо живого рисунка — небо с облаками: свет здесь «замещает» реальность иллюзией, заставляя зрителя смотреть сквозь глаз, который сам на него смотрит. Мохой-Надь же превращал искусство в лабораторию света, создавая абстракции с прозрачными плоскостями, где цвет стал не краской, а «световой средой». Интересно понаблюдать, как свет и оптические уловки на протяжение всей художественной традиции время от времени играл в игру с перцепцией зрителя. Чем дальше к нам сегодня, тем сложнее и коварнее эти игры._____________________________Изображение: Рене Магритт. «Ложное зеркало», 1929. Холст, масло / (MoMA)

Есть такие феномены в искусстве, о которых мало что говорят в широком поле. То ли они настолько прыткие и флюидные, то ли их не очень-то хочется выделять в отдельные течения. Но мы поговорим об одном запутанном течении. Оно объединило несколько школ, которые в своё время страшно увлеклись светом.Люминизм как термин появился в 1950-х, но сам феномен возник ещё раньше: американский люминизм (1850–1870-е) вырос из Школы реки Гудзон, но в отличие от драматических пейзажей учителей, люминисты стремились к тишине и передавали тончайшие градации света (Джон Ф. Кенсетт, Фитц Г. Лейн, Мартин Дж. Хед). В Европе люминизм работал в Бельгии и Испании, где был связан с импрессионизмом (Эмиль Клаус, Хоакин Соролья). Неожиданный поворот — «русский след»: в 1975 году исследователь Джон Боулт предположил, что световые эффекты Куинджи перекликаются с приемами американских люминистов, а его ученики (Константин Крыжицкий, Иван Шультце) развили эту традицию. Так, люминизм оказался не одним конкретным течением, а галереей школ и методов, где главным героем стал сам свет._____________________________Изображение: Джон Фредерик Кенсетт. «Вид на реку Шрусбери, штат Нью-Джерси», 1859. Холст, масло / (Wikipedia)

Александр Родченко — настоящий художник-график (и, несомненно, мастер фотографии), укротивший свет и сделавший его активным участником создания работ. Он конструировал окружающие среды заново, и в этом строительстве свет играл роль ключевого инструмента. Вместо плавных переходов он сводил тональную шкалу к полярным позициям: ослепительно белому и глубоко чёрному. Контраст стал способом дематериализации поверхности, превращения объема в плоскость и создания пластического напряжения.Особенно наглядно это в его ракурсах «сверху вниз» и «снизу вверх»: свет, падающий на лестницу, создаёт четкий графичный узор. Выбирая контровой свет, он добивается максимального контраста, где тени становятся такими же активными, как и освещённые объекты. В портретах Степановой свет противопоставляет освещённое лицо глубоким теням, подчёркивая динамику ракурса. Свет и тень у Родченко вступают в борьбу, превращая обычный кадр в философское высказывание о новой реальности._____________________________Изображение: Александр Родченко. «Театральная площадь. Поворот трамвайной линии», 1932. Фотография / (Vladey)

Когда говорят о Сарьяне, чаще всего вспоминают его восточные пейзажи, но за ними стоит продуманная техника и палитра, а не просто увиденный и захваченный образ. Цвет был для художником главной страстью — он редко смешивал краски, считая, что каждая обладает неповторимой индивидуальностью. В работах 1910-х появляются смелые сопоставления чистых локальных цветов — результат увлечения фовизмом, переработанный в собственный язык.Технически Сарьян прошёл путь от акварели и темперы к маслу. Темпера оставалась любимым инструментом в восточный период: в «Финиковой пальме. Египет» (1911) она создаёт эффект воздушности. Работая темперой, он начинал с фона и шёл к зрителю планами, подсказывая глубину. В 1920-х обращается к маслу: сначала сохраняет плоскостность, но позже вводит дробный мазок — влияние Парижа. В поздних работах он пишет горы в момент, когда солнце скрадывает нюансы, оставляя контрастные планы. Его кисть одновременно давала рисунок и цвет, достигая «вещности» без рефлексов и полутеней._____________________________Изображение: Мартирос Сарьян. «Финиковая пальма. Египет», 1911. Картон, темпера / (Wikipedia)

Вчера мы говорили о филиппинском искусстве межвоенного периода и о том, как художники работали с темой лета и солнца. Мы вспомнили Фернандо Аморсоло, который, несмотря на колониальные реалии, пускался в идеализированные миры.Существовал, между прочим, и другой взгляд на ту же реальность. Викторио Эдадес, вернувшись на родину в 1928 году после учёбы в США, устроил революцию в том, как изображалось лето. Вместо залитых золотистым светом пасторалей он показал мир, где солнечный зной становится символом тяжелого труда и социальной несправедливости. В работе «Строители» (1928) он изобразил тёмные, мускулистые тела рабочих в напряжённых позах, используя мрачные землистые тона и грубые мазки. Его лето — это не беззаботный отдых, а изнуряющая жара, пронизывающая сцены труда.Эдадеса называют «отцом филиппинского модернизма». Он изменил сам взгляд на реальность. Его лето — время, когда особенно остро ощущается неравенство, а красота природы не отменяет жестокости жизни. Вместе с единомышленниками он сформировал группу «Тринадцать современных», противопоставив академическому консерватизму социально-ангажированную эстетику, где жара — не благодать, а символ борьбы._____________________________Изображение: Викторио Эдадес. «Строители» (фрагмент), 1928. Холст, масло / (Cultural Center of the Philippines)

Давайте поговорим ещё немного о лете, пока оно само не ускользнуло от нашего внимания?На этот раз — образы лета в филиппинском искусстве межвоенного периода. Это поиск национальной идентичности в условиях колониального правления. Центральная фигура — Фернандо Аморсоло, «мастер филиппинского солнечного света». В работах 1920–1940-х он создавал идеализированный образ сельской жизни, залитой золотистым тропическим солнцем. Его полотна стали манифестом национализма — образом мирной страны, противостоящим колониальному взгляду. Однако этот «солнечный национализм» находил своих критиков: пастораль ускользала от сопротивления колониальным реалиям.Вместе с этим существовал более тревожный образ лета — как у писателя Ника Хоакина, описывавшего палящий зной, смешанный с властью и историей. Художники послевоенного поколения уйдут от буквального изображения к абстракции, где жара становится метафорой отчуждения. Межвоенное лето в искусстве Филиппин — это поле битвы между идеалом и реальностью, мост к глубоким размышлениям о власти и свободе._____________________________Изображение: Фернандо Аморсоло. «Девушка с кувшином», 1924. Холст, масло / (Gallerix)

Жёлтый цвет в китайской народной живописи — это целый мир символов и значений, коренящийся в глубокой философской традиции. В основе цветовой символики Китая лежит учение о пяти первоэлементах, где жёлтый соответствует Земле и занимает центральное место в мироздании. Он стал цветом императорской власти и знаком абсолютного могущества. После эпохи Сун ярко-жёлтый цвет был закреплён за императорским двором, и носить его мог только сам Сын Неба. В народном сознании желтый ассоциируется с богатством, успехом и стабильностью, а образ «Жёлтой реки» Хуанхэ, которую называют «матерью» китайской цивилизации, делает его важным культурным символом. В живописи жёлтая краска, часто изготовленная из минералов, ценилась за яркость и способность дарить ощущение лёгкости и радости: нежный светлый оттенок символизировал весну и обновление, насыщенный золотистый — богатый урожай и осень, а яркий, пылающий жёлтый использовался в ритуальных и праздничных изображениях, чтобы усилить магическую защиту и отпугнуть злых духов._____________________________Изображение: Ся Юн. «Жёлтый павильон», ок. 1350 (династия Юань). Лист альбома, чернила на шёлке / (The Metropolitan Museum of Art)

Есть картины, от которых физически становится жарко — и это не всегда Моне, Ренуар или Ван Гог. Один из самых занимательных примеров — «Прозрачная мощь пурпурного полудня» Артура Стритона (1896). Австралийский художник писал её два дня при температуре около 42°C, в состоянии «художественного опьянения» стихами Шелли. Золотистые равнины, сине-золотая палитра и раскалённое небо передают само ощущение зноя, дрожащего горячего воздуха и обжигающего света. Посмотрите, насколько все накалилось! Насколько белым и всепроникающим стал свет. Художник будто фиксирует пейзаж через полураскрытые глаза, ведь солнце так ярко в зените.Стритон принадлежал к гейдельбергской школе — австралийскому импрессионизму, где солнце становится главным действующим лицом. В этой работе он добился редкого эффекта: зритель буквально (!) чувствует состояние природы._____________________________Изображение: Артур Стритон. «Прозрачная мощь пурпурного полудня», 1896. Холст, масло / (Wikipedia)

Что, если объединить в одном событии музыку, танец, живопись, поэзию и другие виды искусства? Получится тотальное произведение искусства, или Gesamtkunstwerk.Эта идея прочно ассоциируется с Рихардом Вагнером. Именно он в 1849 году провозгласил объединение музыки, поэзии, танца и декораций в едином драматическом действе, способном преодолеть раскол искусств. Свой идеал Вагнер развил в трактате «Опера и драма» (1850–1851), а позже воплотил в тетралогии «Кольцо нибелунга» (1848–1874) и строительстве Байрёйтского театра (1872–1876) — первого здания, спроектированного специально для такого синтеза.Однако Вагнер не был первопроходцем. За 22 года до его манифестов, в 1827 году, философ Карл Фридрих Эвсебий Трандорфф уже описал слияние поэзии, музыки, мимики и танца в единое целое. А на рубеже XVIII–XIX веков романтики Шлегель и Шеллинг заложили философский фундамент для этой идеи, мечтая о «универсальной поэзии». Тем не менее, именно Вагнер первым теоретически сформулировал и практически реализовал Gesamtkunstwerk как целостную программу, построив театр, где архитектура, оркестр, сцена и действие работают как единый организм. Так, романтическая утопия обрела форму и породила большую традицию._____________________________Изображение: Монохромная фотография, сделанная для 14 сет-дизайнов (номер 1) Йозефа Хоффмана, художника и сценографа, для оперы Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» в 1876 году / (Wikipedia)

Редакция задалась вопросом: какое самое раннее изображение Одиссея в древнегреческом искусством? Какой сюжет интересовал умы и воображения мастеров Древнего мира?Здесь пойдет речь об архаике. Скульптурное изображение дошло до нас в составе бронзового рельефного украшения. Это бронзовый рельеф из святилища Аполлона в Дельфах, датируемом примерно 540-530 годами до нашей эры, где герой изображен в сцене бегства из пещеры циклопа Полифема — привязанным под брюхом барана. Этот эпизод из IX песни «Одиссеи» был, по-видимому, самым популярным для ранних греческих художников.В живописи сюжет появляется ещё раньше — в VII веке до н. э., он появляется на вазах, например, на знаменитой протоаттической амфоре из Элевсина (ок. 670–660 гг. до н. э.).Интересно, что в скульптуре этот сюжет оказался удивительно живучим. Знаменитая мраморная группа из коллекции Торлония, изображающая ту же сцену, датируется уже римским временем и повторяет композицию, популярную в эллинистическую эпоху. Многие ранние изображения, как на глиняных статуэтках из Сицилии конца VI века до н. э., сосредоточены именно на этом эпизоде. Так что первым «живым» образом «Одиссеи» в искусстве стал не его портрет, а запечатленный миг хитрого спасения._____________________________Изображение: Бронзовый рельеф, изображающий мифологическую сцену из Одиссеи. Создано в пелопоннесской мастерской во второй половине VI века до н. э. Хранится в Дельфийском археологическом музее / (delphi.culture.gr)

Образ Панагии Горгоны — один из самых необычных в христианской иконографии. В переводе с греческого это название означает «Богородица-русалка». На этой иконе Дева Мария изображается в человеческом облике до пояса, а ниже её тело переходит в рыбий хвост. Такое соединение библейского образа с языческим мотивом с первого взгляда кажется парадоксальным, но именно в этом и заключается его уникальность.Истоки этого образа связаны с греческим островом Лесбос, где находится старинная фреска с этим изображением. Часовня с фреской расположена недалеко от рыбацкой деревни, и зооморфный элемент здесь — не случайность, а аллегория, которая подчёркивает власть Богородицы над водной стихией. Для жителей побережья, чья жизнь и пропитание зависят от моря, этот образ стал символом покровительства и защиты в морских путешествиях.В христианской традиции существует и более каноничный вариант, где Матерь Божия изображена в человеческом обличье, но восседающей верхом на рыбе. Тем не менее, именно вариант с хвостом русалки привлёк внимание греческого поэта Миривилиса, который воспел икону в стихах. Этот образ — яркий пример того, как локальные верования и народное почитание могут создать необычную иконографию, где библейский сюжет переплетается с древними представлениями о морской стихии. Фьюжн!_____________________________Изображение: Образ Панагии Горгоны в часовне на острове Лесбос, Греция / (Hellenic Travel Group)

Буквально недавно редакция рассматривала полотна Константина Коровина о Париже и в очередной раз поразилась тому, как художнику удалось передать душу этого города, а не просто запечатлеть его оболочку. Князь С. А. Щербатов, коллекционер и знаток искусства, ловко заметил: «<…> французское вино вливалось в русский сосуд».Взгляд Коровина на французскую столицу — безоговорочное признание в любви, которое он пронес через десятилетия. Его работы — это красочный импрессионистический спектакль, полный света, движения и радости. Редакции показалось важным разобраться, как именно мастеру удавалось поймать уникальное настроение Парижа. В чём заключается его оригинальность по сравнению с другими европейскими художниками-современниками?Константин Коровин влюбился в Париж ещё с первой поездки в 1880-х. Под вдохновением он создал серию «Парижские огни». В работах город источал свою ауру через игру света и цвета. Художник наблюдал за жизнью с высоты балконов. Любимое время Коровина — ночь. Огни витрин, рекламы, тёплый свет окон, люди, разговоры, музыка — всё складывается в россыпь изумительных пятен, а определённый ракурс превращает бурную жизнь города в театральное зрелище. Коровин не копировал импрессионистов, а нашёл собственный язык, смешивая краски для декоративного эффекта. И даже в утреннем Париже, почти безмолвном, ощущается ликующее предчувствие дня — его искусство всегда остаётся гимном жизнелюбия._____________________________Изображение: Изображение: Константин Коровин. «Париж», 1912. Холст, масло / (Моя Третьяковка)

Сегодня говорим о солнце и солнечных символах в искусстве. В этом нам поможет искусство знойной Древней Месопотамии.Солярные символы в искусстве этой территории — мощный религиозный язык, связанный с богом солнца Шамашем (Уту), который олицетворял справедливость и закон. Шамаш в мифологии ежедневно объезжал небо на колеснице, повторяя путь солнца по небосводу. В изобразительном искусстве символика прошла эволюцию: сначала на печатях III тысячелетия чаще встречалась восьмилучевая звезда, но с аккадского периода стандартным знаком Шамаша становится четырехлучевая звезда в круге с волнообразными лучами.Самыми узнаваемыми символами стали крылатый диск и солнечный диск с лучами. В ассирийский период крылатый диск превратился в знак царской власти и божественного покровительства, украшая одеяния одежды правителей. Позже антропоморфные изображения Шамаша почти исчезли, уступив место чистому символу диска. Так древние мастера создали приметный универсальный язык: солнечный знак всегда говорил о божественной силе, правосудии и свете, пронизывающем тьму. Ведь солнце высится на небе и видит всё вокруг себя, внизу — везде._____________________________Изображение: Солярный символ бога солнца Шамаша / (OutofStress.com)

Лето в своих правах! Поговорим о том, как японские художники XVII века работали с этим манящим временем года?В период Эдо (1603–1868) образ лета был частью сложной системы символов, связанной со сменой сезонов и эстетикой быстротечности момента. Для авторов это вовсе не очередной сезон, а глубокое философское время для размышлений о течении жизни. Художники великой школы Кано, центральной для того времени, создавали величественные ширмы с золотым фоном, где летние мотивы наполнялись яркими красками и стремительными линиями, передавая ощущение знойной, бурной жизни природы.Например, на ширмах Кано Цунэнобу летние сцены с бурлящими потоками, цветущими растениями, яркими птицами противопоставлены более сдержанным осенне-зимним композициям — в сопоставлении чувствуется ощущение движения года. В работах другого мастера, Кано Эйно, лето символизируют сосны, увитые глицинией, и черные мухоловки, дополненные прохладой бегущего ручья .Самые известные знаки лета — ирисы, пионы, маки, бамбук и вода — и тончайше выполненные украшения, и напоминания о преходящей красоте мира. Такие произведения украшали замки знатных даймё.С другой стороны, заметим, что образ лета в Эдо отлично соотносился с проходившими историческими событиями. На полотнах шири изображалась не абстрактная природа, а конкретный социополитический процесс. Такой подход показывает, как летняя тематика переплеталась с жизнью двора и ритуалами власти._____________________________Изображение: Кано Цунэнобу. Фрагменты парных шестистворчатых ширм «Цветы и птицы четырёх времён года» (вторая полотна XVII — начало XVIII вв.). Бумага, тушь, краски, золото, золотой песок (ринпан) / (LiveJournal — bogachkova1957)

Были ли в Молдаве в конце XIX — начале XX века художницы? Конечно, были! Сегодня расскажем о двух заметных фигурах художественной сцены.Когда мы говорим о молдавском искусстве, одно из главных женских имён, приходящих на ум — Евгения Малешевская (1868–1942). Уроженка Бессарабии, она получила образование в частных школах, а затем занималась в мастерской Ильи Репина в петербургской Академии художеств. Она была одной из немногих учениц великого мастера. Работала Малешевская на рубеже веков, впитав в себя смену художественных парадигм. После революции уехала в Кишинёв, где преподавала в училище. Её работы хранятся в Национальном художественном музее Молдовы.В середине века, в предвоенный период, ярким представителем молдавского искусства является Валентина Русу-Чобану (1920–2021). Начала обучение в Кишинёвской школе искусств в 1937 году, а затем продолжила образование в Академии изящных искусств в Яссах, формируясь в культурной атмосфере межвоенной Румынии. Её ранние работы появились в 1950-х годах и отличались смелой, современной стилистикой. Русу-Чобану стала ключевой фигурой молдавской живописи второй половины XX века, а её стиль, сочетавший «поэтический реализм» с новаторской хроматикой, в советское время расценивался как «сублимированная подрывная деятельность» — риск, на который она пошла ради искусства. Она дожила до ста лет и оставила огромное наследие, став признанным «гением бессарабской живописи»._____________________________Изображение: Валентина Русу-Чобан. «Дружба», 1974. Холст, масло / (NOI MD — Новости Молдовы)

В Музее современного искусства MG+MSUM ключевое место занимает коллекция Arteast 2000+ — первое музейное собрание, сосредоточенное на восточноевропейском послевоенном авангарде в международном контексте. С момента основания в 2000 году она стала известна благодаря обзору искусства региона и раскрытию общих социополитических тем, волновавших художников из соцстран — от 1960-х до эпохи глобального капитализма. В 2011 году коллекция стала ядром музея.Первая выставка здесь была посвящена времени, за ней последовали девять вариаций на тему «повторения» с разными фокусами — «Улица», «Микрополитические ситуации», «Время интимных решений». В 2016 году выставка ’’Low-Budget Utopias’’ исследовала коллекцию как инструмент, предложив модель «устойчивого музея» в ответ на сложные условия постсоциалистического мира.В 2018–2019 году в MG+MSUM прошла выставка избранных экспонатов из фондов самого музея, Arteast 2000+ и национальных собраний, представившая ключевые работы восточноевропейского авангарда. С тех пор довольно регулярно проходят подобные проекты, представляющие срез собраний._____________________________Изображение: Выставка «Избранное из коллекций Moderna Galerija | Arteast 2000+ и национальных собраний (2018–2019) в MG+MSUM / (MG+MSUM)

Хаим Сутин — один из ярчайших представителей «Парижской школы», но в России его имя долгое время оставалось почти неизвестным. Родившись в бедной еврейской семье под Минском, он уехал в Париж в 1913 году и навсегда связал себя с Францией. В отличие от Шагала, Сутин не возвращался на родину, его экспрессионистские полотна с искаженными формами и трагическим колоритом не особо вписывались в советскую идеологию, а на русском языке о нём не выходило книг — его называли «замолчанным гением». В последние годы, особенно после ретроспективы в ГМИИ им. А. С. Пушкина в 2017 году, началось его открытие в России.При жизни Сутин был признан на Западе: уже в 1922 году американский коллекционер Альберт Барнс скупил у него около 50 картин, а в 1928 году вышли первые монографии. И всё же для России он оставался слишком европейским, слишком экспрессивным и трагичным, чтобы вписаться в отечественный канон. Его время в нашей стране наступило только сейчас, спустя почти век после смерти._____________________________Изображение: Хаим Сутин. «Автопортрет с бородой», ок. 1917. Холст, масло / (WikiArt)

Художественный авангард Литвы 1920-х годов отличался от русского более постепенным и мягким развитием. Здесь вы не найдёте каких-то радикальных манифестов, эпатажа, провокации, но обнаружите более точечные эксперименты новаторов. Авангард в Литве в начале XX века развивался благодаря пионеру абстракционизма Микалоюсу Чюрлёнису, который создавал символьные системы, развивал идеи космизма, исследовал возможности совокупного искусства (синтеза разных видов искусства).Другие авторы, например, Витаутас Кайрюкштис и Владислав Стржеминский стремились синтезировать идеи западного конструктивизма, супрематизма и кубизма с местной традицией, создавая камерные и выверенные по форме произведения. Важнейшей задачей художников был поиск основ национального авангарда.Такая институция, как Вильнюсская художественная школа, значимая для контекста публикации, стала живой средой, вырастившей ярких звёзд художественной сцены. Хаим Сутин и Жак Липшиц, отучившиеся там, впоследствии утвердились в рамках Парижской авангардной традиции.Не можем пропустить мимо ключевое событие — Выставку нового искусства 1923 года в Вильнюсе. Она представила публике беспредметное искусство, конструктивизм, а также пробы в сведении различных жанров и видов вместе. Местная публика холодно принял новый язык искусства. После 1920-х годов литовский авангард завершился, освободив площадку для умеренного модернизма с опорой на национальную идентичность и связь с европейской классикой._____________________________Изображение: Микалоюс Константинас Чюрлёнис. «Соната солнца. Аллегро», 1907. Бумага, темпера / (Артхив)

Латвийский авангард 1920-х годов формировался на пересечении национальной традиции и европейских веяний. В отличие от российского авангарда, после 1917 года тесно связанного с революционной утопией и государственными задачами, латвийский вариант развивался в условиях обретённой независимости и был более камерным и плюралистичным. Здесь не было единой доминирующей идеологии — искусство искало собственный национальный язык, впитывая экспрессионизм, кубизм и конструктивизм. Группа «Зелёная ворона» (1925–1939) стала эпицентром этого синтеза, объединяя поэзию, живопись и музыку.Ключевое отличие — в судьбе авангарда. В России конструктивизм стал инструментом переустройства жизни, тесно переплетаясь с политикой, но к концу 1920-х был вытеснен соцреализмом, а его лидеров репрессировали (расстреляны латыши по происхождению Густав Клуцис, Александр Древин и Карл Вейдеман). В Латвии авангард сохранял органичную связь с европейским контекстом, развиваясь параллельно с Берлином и Парижем. Здесь искусство не отказывалось от автономии ради политики, создавая уникальную полифонию на европейской периферии._____________________________Изображение: Густав Клуцис. Иллюстрация для журнала «Пролетарское студенчество», № 2, 1923 / (Журнал «Искусство»)

Польский историк искусства Пиотр Пиотровский предложил пересмотреть то, как мы говорим об истории авангарда и пишем её. Его ключевая идея — переход от «вертикальной» истории к «горизонтальной». Этот процесс мы называем децентрализацией или формированием горизонтального исторического нарратива.Вертикальный нарратив — модель, где существует конкретный центр (Москва, Берлин, Париж, Лондон, Нью-Йорк), задающий правила игры. Есть и периферия — «задворки», «окраины», осваивающие каноны развития искусство выборочно. Такая дихотомия превращает периферию в Других — центр считает, что искусство Восточной Европы скопировало оригиналы центра.Горизонтальная история предлагает другую оптику и инструмент восприятия: нам нужно задавать вопрос «Как тот или иной стиль трансформировался в конкретном локальном контексте?». Периферия создаёт собственные уникальные гибриды, которые могут пересмотреть наше понимание «чистого» западного стиля. Ключевая задача — определить иную парадигму самого письма истории: изучать локальные сцены в их сравнении друг с другом, создавая комплексную картину, где центр и периферия сливаются в единстве._____________________________Изображение: Борис Анисфельд. «Дочь художника Морелла за столом», 1920-е гг. Бумага, карандаш, акварель / (Quadfine Art)

После публикации о пионере эстонского авангарда, Конраде Мяги, редакция обязана рассказать о непосредственных последователях с 1920-х. Чаще всего вспоминают «Группу эстонских художников» (Eesti Kunstnikkude Rühm, EKR), основанной в 1923 в Южной Эстонии. Позже его центр был перемещён в Таллин. Это были мастера, работавшие под влиянием экспрессионизма, кубизма и конструктивизма. Они переводили язык названных направлений в нечто более камерное, тяготеющее к философской рефлексии. Выдающимися членами группы были Арнольд Акберг, Мярт Лаарман и Хенрик Олви. В отличие от русского авангарда с его грандиозными утопическими проектами, эстонский вариант всегда был более индивидуалистичным и тихим — он не стремился захватить пространство и умы, а искал убежище в субъективности и естестве бытия. Группа приостановила свою деятельность в 1940 году.После войны в советское время, когда в России авангард был под табу, в Эстонии возникло ещё одно мощное неофициальное движение. Группа «1960» с художниками вроде Валве Янов и Юло Соостер сохраняла экспериментаторство и мятежничество, организуя выставки вне цензуры. Эстонский авангард действительно смог сохранить независимость и автономию, тогда как России это не было не под силу. Авангард в стране заложил не новую политику, но альтернативную линию свободы и глубинную философию._____________________________Изображение: Арнольд Акберг. «Вид с холма Тоомпеа», 1924. Холст, масло / (E-pood. Eesti Kunstimuuseum)

Сейчас как никогда пора деколонизировать знания и реализовывать методики критической географии. Посмотрим на развитие художественного авангарда в Эстонии. Принято отсчитывать его появление с 1923 года — тогда основалась «Группа эстонских художников» (Eesti Kunstnikkude Rühm), повлиявшая на искусство. Художники стали бесповоротно работать в новом течении. Однако же пионером всё же стоит считать Конрада Мяги (1878–1925). Он стал первым эстонским художником, который не просто перенял классические (западные) модернистские каноны, но перевёл их в уникальный стиль, стал экспериментировать, высекать другой язык. Мяги выбрал любопытный путь, в отличие от своих современников. Если те углубились в формализм, то он занимался субъективной интерпретацией природы. Недаром Конрада Мяги называют пейзажистом. Его работы были интенсивные, тона яркие; цвет становился высказыванием об освобождении от жёстких академических установок.Именно Мяги был инициатором институционализации эстонского авангарда. В 1919 годом не без его участия была создана художественная школа «Паллас» в Тарту. Художник был её первым руководителем. Огромная плеяда мастеров выпустилась из стен этого учебного заведения. Конрад Мяги пионер в том смысле, что он заложил фундамент для развития нового, революционного направления в искусстве. Он воспринимал себя педагогом-строителем. Благодаря вкладу в культуру, его именем названы премия и медаль для лучших живописцев страны._____________________________Изображение: Конрад Мяги. «Медитация», 1915–1916. Холст, масло / (Wikipedia)

Каким было искусство в Афаганистане в начале XX века? Весь мир переживал кардинальные трансформации и, несомненно, большие изменения пришлись на культуру страны Ближнего Востока. Толчок дали реформы короля Амануллы-хана после обретения независимости в 1919 году. Ключевым событием стало образование молодых художников за границей. Гулям Мухаммад Меймани (1873–1935) учился у придворных специалистов и создавал реалистичные портреты в европейском стиле, а в 1921 году был отправлен в Берлин для совершенствования мастерства. Его ученик Абдулгафур Брешна (1907–1974) получил образование в Мюнхенской академии, принеся в афганскую живопись технику акварели. Он стоял у истоков Кабульской художественной школы 1920-х годов, развивал поэзию, кинематограф и даже сочинил национальный гимн, использовавшийся в 1970-х годах.Развивался и театр: первое публичное представление показали в 1922 году, а к концу 1920-х в Кабуле и Пагмане уже работали постоянные театры. В репертуаре ставили патриотические пьесы и мировую классику — Шекспира, Мольера, Чехова, причём женские роли исполняли мужчины. Афганистан, открытый миру, привнёс в свою художественную традицию множество европейских эстетических методов. Произошёл глобальный межкультурный диалог. Но что было бы, если бы афганское искусство произвело бы что-то совершенно иное, не похожее на Западный реализм? Отошёл бы от влияния соседей? Тем не менее, современное афганское искусство розлива начала XX века многое должно Западу._____________________________Изображение: Абдулгаруф Брешна. «Кабульский базар Чар Чатта», 1932. Холст, масло / (Wikipedia)

Вглядываясь в картины импрессионистов, мы видим пойманную вибрацию света и воздуха. Именно вибрацию, парение, игру. Это стало возможным благодаря письму на пленэре — на открытом воздухе, а не в оторванной от контекста мастерской. Художники вроде Моне и Ренуара стремились зафиксировать сиюминутное впечатление от изменчивого мира, буквально кадр реальности. Этот прорыв стал возможен благодаря изобретённому в 1841 году тюбику для краски. Это позволило оперативно выходить на улицу с портативными красками и складными мольбертами. Моне даже обустроил плавучую мастерскую в лодке, чтобы изучать отражения на воде.Работа на природе постепенно изменила технику: на холст художники наносили отдельные мазки чистого цвета, опираясь на оптическое смешение в оптике смотрящего. Тени наполнились цветом и рефлексами, не были только лишь серыми и чёрными. Чтобы поймать ускользающее освещение, Моне, например, часто писал по несколько работ одновременно, переходя от мольберта к мольберту — как в его знаменитой серии Руанского собора (1892–1895), где он десятки раз изображал одно здание в разное время дня. Отличная каталогизация, под стать концептуалистам! Иногда для защиты от прямых солнечных лучей и рассеивания света художники использовали большие белые зонты, прямо как фотографы сегодня используют софтбоксы. Пленэрные привычки кардинально изменились. Свет стал главным героем, а глаз и чувство бытия здесь и сейчас — регистраторами._____________________________Изображение: Клод Моне. «Маки», 1873. Холст, масло / (Wikipedia)

Какие яркие пластические образы-символы мы чаще всего замечаем на старинных надгробиях и мемориальных пространствах? Это песочные часы (часто с высыпавшимся песком или улетающие куда-то далеко) и плачущие ангелы, простившиеся с человеком и навеки застывшие подле. Эти символы — особые философские высказывания. Когда мы говорим о скульптуре в целом, нам важно принимать во внимание категорию времени. Одни произведения динамичны и «длятся» во времени. Например, это знаменитая скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья», выполненная Агесандром, Полидором и Афинодором в бронзе в 200 веке до н. э. (копия в мраморе — вторая половина I века до н. э.). Другие скульптуры и в том числе декоративные архитектурные элементы исторических сооружений отражают остановленное время.Часы и надписи ''Tempus fugit'' («время бежит») на шотландских надгробиях и, к примеру, башенных часах кладбищенской церкви Святого Карла Борромео в Вене напоминают о бренности бытия. Это абстрактное напоминание о невидимых длительностях. В то же время застывшая фигура уснувшего мальчика на надгробии В. Э. Борисова-Мусатова в работе Александра Матвеева (1911) или строка «Останови время у изголовья» на памятнике поэту Юрию Адрианову авторства Владимира Шиканова (2010) создают ощущение замершего мгновения — остановленного времени памяти.Плачущий ангел двойственен: склоненные фигуры, например, с потухшими факелами, говорят о горечи утраты, а крылатая душа на памятниках XVII века символизирует вознесение.Часы повествуют о скоротечности жизни, а скорбный ангел — о продолжении памяти._____________________________Изображение: Уильям Ветмор Стори. «Ангел скорби», 1894. Надгробная скульптура автора и его жены на римском протестантском кладбище в Риме / (Wikipedia)

Сегодня говорим о том, на что редко обращаем внимание — о лестницах. В искусстве модернизма 1900–1930 годов лестница становится мощной метафорой, в которой отразился характер эпохи — движение, время, психология и переустройство мира. Лестница стала образом новых склеек и отношений с реальностью.У итальянских футуристов (напр., Балла, Боччони) лестница — это кинетический взрыв: ступени вибрируют и дробятся, передавая скорость города и ритм машин. Но предвестником для подобных экспериментов были внимательные штудии. В «Лестнице прощаний (Приветствие)» (1908) Джакомо Баллы происходит игра ракурсов и точек взгляда. Художник вместе с этим увлечён внушительной конструкцией спиральной лестницы, внутри которой заключена бешеная энергия и позыв к бесконечному движению. Немецкие экспрессионисты превращают лестницу в пространство тревоги — изломанную конструкцию, где подъём ведёт к безумию, а спуск — в страх. Вспомним искажённые лестницы в декорациях экспрессионистского кино, например в «Кабинете доктора Калигари» (1920). Сюрреалисты (напр., Дали, Магритт) наделяют лестницу парадоксом: она упирается в потолок или уходит в пустоту, отрицая логику и открывая дверь в подсознание. В русском авангарде (напр., Лисицкий, Татлин) лестница становится символом революционного обновления — смелой, открытой, соединяющей землю и небо, как в проектах башен-монументов. Лестница первых тридцати лет XX век всегда ведёт туда, куда пожелает смотрящий на неё._____________________________Изображение: Кадр из х/ф «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине) / (Midnight Only)

В живописи Ренессанса анатомия портретируемого — один из непростых изобразительных языков, где каждая черта несёт определённый концептуальный смысл. Художники видели в теле карту души и социального статуса. Пропорции лиц выверялись по античным канонам — правильные соотношения читались как знак разума и добродетели. Но параллельно с этим рождалась тонкая психологическая анатомия: прищур, асимметрия бровей, напряжение губ выдавали характер и настроение героя. В эпоху Ренессанса тело обрело плоть — даже под плотными тканями платьев угадывается объём и движение, потому что земная красота стала гимном, а не грехом. И самое тонкое, о чём стоит в частности упомянуть, — анатомия рук (Лоренцо Лотто, Леонардо да Винчи): жесты, положение пальцев продолжали мысль лица, становясь второй, более честной речью. Нередко портретируемые фигуры говорили только лишь руками и ничем более. Ренессансный портрет — это многогранный анатомический трактат без скальпеля, где через плоть художник ищет суть человека: его ум, страсти и место в божественно устроенном мире._____________________________Изображение: Лоренцо Лотто. «Портрет Андреа Одони», 1527. Холст, масло / (Wikipedia)

В живописи Ренессанса арки, аркады и оконные проёмы выступают тончайшим инструментом, работающим по-разному в зависимости от того, кто перед нами: святой или какой-нибудь флорентийский банкир. В сакральных образах проём работает как что-то наподобие киота, выделяя фигуру из земного мира и придавая ей статус почти скульптурный. Но в светских портретах кватроченто, например, у Гирландайо или Филиппо Липпи, архитектура говорит о другом. У Гирландайо чёткая геометрия ниши или окна утверждает социальный статус и гуманистическую интеллектуальность героя. Липпи же использует проёмы как свидетелей частной жизни: открытое окно связывает персонажей с миром и природой, а глухая аркада, наоборот, подчёркивает замкнутость семейного или любовного сюжета. Проём (арка, окно и т. д.) — индекс и инфраструктура зрения. В любом случае придём к финальной мысли — будь то Мадонна в мраморной нише или молодая флорентийка у окна — архитектурная рамка концентрирует наше внимание, задаёт масштаб человеческой фигуре и превращает её в главный смысловой узел, где сходятся линии перспективы и идеи эпохи. Но если сакральный герой через проём возносится к небу, то светский — утверждается в этом мире, со всем его богатством, страстями и интеллектом._____________________________Изображение: Доменико Гирландайо. «Портрет старика со внуком», ок. 1490. Доска, темпера / (Wikipedia)

В Лондоне в Тейт Модерн 15 июля открывается большая ретроспектива Аны Мендьеты — первая за десять лет. Чем же покорила нас художница?Она превратила личную травму в универсальный язык. В 1961 году, в возрасте 12 лет, Мендьету вывезли из Кубы по программе «Операция ''Питер Пэн''», и она пережила разлуку с родиной и систему приютов. Эту боль она вложила в свои знаменитые «Силуэты» — начиная с 1973 года она вместо холста использовала землю, траву, пепел и огонь, вырезая в природе контуры женского тела, а затем позволяла им исчезать под дождём и ветром. Эти недолговечные и сиюминутные ритуалы, запечатлённые лишь на плёнке, соединили лэнд-арт, феминизм и память о корнях… о их потере. И хотя трагическая гибель художницы в 1985 году в возрасте 36 лет долго затмевала её работы, нынешняя выставка из более чем 150 произведений окончательно доказывает: Мендьета — не жертва обстоятельств, а великая художница, сумевшая сделать изгнание и потерю вечным символом силы._____________________________Изображение: Ана Мендьета. «Образ Ягула», 1973. Фотография / (Tate)

Мексиканский художник Диего Ривера начинал как кубист внутри европейской художественной парадигмы, а закончил как создатель национального эпоса в красках. Говоря о нём, мы говорим о резких трансформациях и тектонических изменениях в творчестве. В 1907 году двадцатилетний Ривера уезжает в Европу и проводит там почти полтора десятилетия. Он посещает Мадрид, Париж, дружит с Пикассо, Браком и Модильяни; увлекается Сезанном, а затем и кубизмом как довлеющим стилем. Его ранние работы — «Женщина у колодца» (1913), «Портрет Ангелины Беловой» (1909) — формально изысканны: аналитическое расщепление формы, сдвигология, приглушённая палитра, чистый авангардный эксперимент. Но уже в 1921 году, вернувшись в Мексику после революции и получив заказ на роспись Национальной подготовительной школы, Ривера резко обрывает европейскую линию и начинает говорить совершенно иным языком. Его поздние работы — грандиозный цикл фресок в Национальном дворце, «Сон в воскресном дне в парке Аламеда» (1948), росписи в Детройтском институте искусств — отличаются от первых экспериментов довольно кардинально: кубистская фрагментация уступает место монументальной, читаемой фигуративности, авангардная замкнутость сменяется эпическим размахом, а палитра взрывается ярчайшими цветами мексиканской земли. Главное отличие — в том, для кого он художник пишет. Ранний Ривера пишет для парижских галерей и узкого круга посвящённых, поздний — для народа, для тех, кто не умеет читать, но может прочесть историю Мексики в фигурах ацтекских воинов, испанских конкистадоров и сапатистских крестьян. Путь Риверы — это история о том, как художник отказывается от всей европейской выучки и авангардных козырей ради того, чтобы его живопись стала не «современной», а нужной народу._____________________________Изображение: Диего Мария Ривера. «Женщина у колодца», 1913. Холст, масло / (Артхив)

Христологическая иконография вице-королевств Новой Испании и Перу — это уникальный сплав барочной испанской традиции и местного, часто трагического мироощущения, в котором Страсти Христовы перестали быть отвлечённым богословием и стали почти биографией каждого. Ключевые образы этого периода — Cristo Crucificado, предельно натуралистичный, с каплями крови, прописанными с оптической одержимостью; Cristo de la Сolumna — Христос у колонны бичевания, часто с венецианскими хрустальными слезами и ранами из слоновой кости. Особняком стоит иконография Niño Jesús — Младенца Иисуса в образе маленького триумфатора, часто одетого в роскошные одежды местных касиков, с короной из перьев и серебряными сандалиями: колониальный ответ на европейскую традицию Infant Jesus of Prague, в котором местное население увидело не абстрактное детство Бога, а обещание воскресения для собственных детей, умиравших от эпидемий и рабского труда. Но самый пронзительный тип — Señor de los Milagros, культ которого возник в Лиме и породил образ распятого Христа на фоне тёмной, почти коричневой стены. Латиноамериканская христология XVII века — это мощнейшее богословие воплощения, выраженное кистью: здесь Христос действительно стал плотью коренных народов, — и именно это сделало его невыносимо близким._____________________________Изображение: Педро Дальсон (уточняется). Фреска над главным алтарём святилища Назарян в Лиме, Перу. 1651 / (Wikipedia)

Вспомним развитие арт-критики в 1960–1970-х годах. Это действительно уникальный момент, когда текст и объект анализа меняются местами: концептуализм и минимализм производят вещи настолько редуцированные, что без критического слова они просто не работают. Искусство становится философией. Клемент Гринберг, главный авторитет предыдущей эпохи, в 1961 году публикует «Модернистскую живопись» — манифест формализма, где искусство сводится к самокритике медиума: живопись должна заниматься плоскостью, скульптура — объёмом, и ничем иным. Но уже через несколько лет его догма рушится под натиском нового поколения. Майкл Фрид в знаменитом эссе «Искусство и объектность» 1967 года атакует минимализм за «театральность» — за то, что работы Джадда, Морриса и других требуют зрителя и времени, а не чистого оптического созерцания. Автор, сам того не желая, формулирует главный принцип искусства следующего полувека — зависимость от пространства, ориентация на проживание искусства, зрителя, время. Лео Стейнберг в «Других критериях» (1972) вводит понятие плоскости картины как рабочего стола, на который можно положить что угодно. А Розалинда Краусс, начинавшая как ученица Гринберга, к концу десятилетия порывает с формализмом и позже, в «Скульптуре в расширенном поле», пересоберёт само понятие скульптуры и больших объёмных форм — инсталляций и так дальше. Главная особенность критики двух десятилетий — в том, что она перестала реагировать на искусство постфактум и начала его предвосхищать, а иногда и создавать: без эссе Стейнберга нет чёткого понимания более современных критериев анализа искусства, без Фрида минимализм не получил бы своей теории, без Краусс не случился бы постмодернистский и постмедиальный поворот. Именно в это время арт-критик окончательно перестаёт быть обозревателем и становится философом, соавтором и, в некоторых случаях, противником, без которого художник уже не может осмыслить собственный жест._____________________________Изображение: Марсель Бротарс. «Музей современного искусства, отдел орлов», 1968–1972. Экспозиция / (GARAGE)

К истокам арт-критики — в эпоху салонных скандалов и газетной полемики!Умение судить искусство и продукты культуры рождается в Париже в середине XVIII века, когда философ и драматург Дени Дидро начинает публиковать свои «Салоны» для рукописного журнала ''Correspondance littéraire''. До него существовали трактаты и жизнеописания, но именно Дидро превратил реакцию на конкретную выставку в литературный жанр: он описывал картины так, что читатель мог представить композицию и колорит, и одновременно выносил оценочное суждение о видимых произведениях. Язык «Салонов» очень бойкий, живой, описательный. Автор местами уходит в репортаж, а иногда в глубокую поэзию, пытаясь всеми доступными средствами создать у читателя чувство присутствия. Дидро заложил три кита профессии: описание, оценка, теория. В XIX веке эстафету подхватили Бодлер, сформулировавший идею модернизма, и Золя, превративший защиту импрессионистов в яркие журналистские баталии. Англия ответила Рёскиным, чьи «Современные художники» сделали Тёрнера звездой, а судебный процесс с Уистлером показал, что слово критика стоит дороже холста. К концу XIX века арт-критика окончательно институционализировалась: критик — уже не просто судья, а один из главных соавторов смысла._____________________________Изображение: Портрет Дени Дидро кисти Луи-Мишеля ван Лоо (1767) / (Wikipedia)

Полотна Марка Ротко были настолько сложные, что до сих пор ставят в тупик реставраторов и искусствоведов. Художник работал не столько с формой, сколько с глубиной цвета. Его технику можно назвать алхимией наслоений и палимпсестов. Он начинал с грунтовки, затем наносил кроличий клей и сухой пигмент, смешанный с яичным желтком, смолами и льняным маслом, — создавая впитывающую поверхность, похожую на фреску. Дальше шли десятки тончайших лессировок — полупрозрачных слоёв, которые он накладывал кистью, губкой, тряпкой, иногда втирал краски ладонью, добиваясь эффекта внутреннего свечения: цвет идёт не с поверхности, а из глубины холста. Границы между прямоугольниками Ротко не прочерчивал, а оставлял мерцающую, неровную кайму — «дыхание» между цветами, — работая малярной кистью и беличьим хвостом, чтобы края оставались живыми и вибрирующими. Он почти никогда не использовал чистый чёрный: его «чёрные» состоят из множества перекрывающих друг друга тёмных слоёв, которые при правильном освещении отливают фиолетовым и синим. Ротко запрещал лакировать картины и настаивал на приглушённом, почти сумеречном свете, потому что знал: его живопись работает только тогда, когда зритель стоит близко и видит, как цвет дышит, вибрирует. Это техника рассчитана на всё тело — медленная живопись для медленного взгляда и осторожного движения.

Изображение: Марк Ротко среди своих полотен / (Культурология.рф)

Эдвард Хоппер уловил дух времени точнее, чем любой репортажный фотограф — при том, что формально не говорил о политике, кризисах или войнах. Его метод — не сторителлинг, а поэтическое удерживание паузы, ферматы, если говорить на языке музыки: застывшее мгновение, в котором ничего не происходит. Однако именно в этом «ничего» и проступает Zeitgeist Америки 1920–1950-х годов. В «Полуночниках» (1942) четверо человек сидят в ночной закусочной, и стеклянная стена, которая вроде бы делает их видимыми, на самом деле запирает их в аквариуме собственной изоляции. Это ли не идеальная метафора города, где все на виду, но каждый одинок? В «Утре в Кейп-Код» (1950) женщина смотрит в лес, но зритель же понимает: смотрит она не на природу, а куда-то внутрь — и это то самое послевоенное похмелье, когда большой мир вроде бы уцелел, а маленький, частный, дал трещину. Хоппер работал с духом времени через пустоту, свет и геометрию: его композиции всегда построены на диагоналях теней, изрезающих пространство, и резком, почти кинематографическом свете, который не столько освещает, сколько допрашивает фигуру. Его Америка — не страна возможностей, а череда отелей, заправок, железнодорожных путей и комнат, в которых человек остаётся наедине с самим собой и не всегда это выдерживает. Именно поэтому Хоппер пережил своё время: сегодня, в эпоху социальных сетей и тотальной «подключённости», его одинокие фигуры у окна читаются как пророчество о том, что связь — ещё не близость, а свет в пустой комнате иногда говорит больше, чем лицо на экране._____________________________Изображение: Визуальный мир Эдварда Хоппера / (Smithsonian)

Поговорим о самой неочевидной и радикальной вещи минимализма? В 1971 году Фред Сандбэк создал первую из своих «пространственных конструкций» — тонкие металлические прутья, натянутые между стенами, полом или потолком. Он напрочь отказался от привычной скульптурной массы, решив пойти другим путём. Там, где должен стоять объект, — будет пустота, а «материалом» становится само пространство, воздух и тень. Сандбэк говорил: «Я хочу создать ситуацию, в которой вы оказываетесь внутри, а не смотрите снаружи» — и действительно, его инсталляции требуют не созерцания, а присутствия. Зритель проходит сквозь них, путается в перспективе, забредает в лабиринт симулякров, проекций и искажений. Он вдруг осознаёт: граница между «здесь» и «там» существует только потому, что кто-то натянул прут от стены до стены и назвал это искусством. Художник производит пространство. Дональд Джадд спорил с пространством, играл с ним в игры; Дэн Флавин заливал его светом, создавая опыт; Карл Андре методично выстилал металлом, — а Сандбэк просто чертил линии в воздухе и доказывал, что скульптура может быть сделана из ничего, кроме внимания.

Изображение: Дэвид Сандбэк. «Без названия», 1971/1980. Инсталляция, фиолетовая эмаль на стержне из мягкой стали диаметром ¼ дюйма / (David Zwirner)

В искусстве начала XX века многие современные художники (вероятно, вслед за романтиками) провозгласили себя открывателями «примитивных» культур, пытались навести на тему о разнообразии культур и жизненных миров по всему миру. К сожалению, восхваление и стремление к диалогу оказалось опасной и унизительной экзотизацией. Авангард 1900–1930-х годов был одержим Африкой, Океанией и Востоком: Пикассо коллекционировал африканские маски. В «Авиньонских девицах» (1907) он превратил женские лица в ритуальные артефакты, ничего не зная о народах, которые их создавали; не ведая о глубинных ритуальных и социальных смыслах этих изделий. Матисс писал одалисок — томных, обнажённых, разложенных по шёлковым подушкам, — воспроизводя колониальную фантазию о доступном Востоке, где женщина существует только как объект взгляда и желания. Дягилевские «Русские сезоны» вывозили в Париж «Шехеразаду» со сценами гарема, закрепляя ориенталистские стереотипы под аплодисменты парижан. В чём суть экзотизации? В том, что она — отказ видеть в культуре равного собеседника. Художник берёт маску, орнамент, ритуальный жест, образ, портрет, очищает их от смысла и превращает в декоративный и эстетический с визуальной точки зрения (!) приём, в сладость для пресного европейского вкуса. За «Авиньонскими девицами» стоят реальные ритуальные предметы народов дан и бауле, вывезенные из колоний и продававшиеся на парижских блошиных рынках, — и Пикассо, вглядываясь в них, искал не понимания, а формального шока. Культура глубинно не должна быть в ассортименте извращённых блошиных рынков.

Изображение: Африканские маски в коллекции Пабло Пикассо / (Under The Plum Blossom Tree)

«Госпиталь Генри Форда» (1932) — работа, написанная после второго выкидыша в Детройте, где Фрида оказывается абсолютно одна: муж создаёт муралы, город совсем чужой, врачи говорят на незнакомом языке. Эта картина сложна для восприятия, ведь в ней заложен тонкий психологизм личной и культурной травмы. Композиция полотна намеренно архаична — она восходит к мексиканским ретабло, наивным вотивным иконкам, где святой и даритель существуют в одном пространстве чуда. Но у Фриды чуда совсем нет. Она лежит на больничной койке, привязанная шестью красными нитями — нитями-венами, нитями-пуповинами, — к объектам, парящим над пустынным ландшафтом: улитка (медлительность выкидыша), гипсовый таз, орхидея, которую подарил Диего, мёртвый младенец, похожий на уменьшенную копию её самой, и анатомический женский торс с открытой маткой. Всё это висит над индустриальным горизонтом Детройта — пейзажем, который сам по себе отрицает всякую органику, говоря об абсолюте индустриальности. Сложность произведения в том, что Фрида отказывается от всякой эстетизации страдания: здесь нет ни сюрреалистической игры, ни народного орнамента, ни иронии. Это медицинский факт, документ реальной жизни, превращённый в живопись, — автопортрет женщины, которая потеряла ребёнка и рисует именно это состояние, без призыва к утешению и без катарсиса. Пожалуй, из всех её работ именно эта требует от зрителя не любования, а почти этического усилия — выдержать прямой взгляд на тело, которое не смогло стать жизнью. Какое воздействие производит на вас эта картина?

Изображение: Фрида Кало. «Госпиталь Генри Форда», 1932. Холст, масло / (WikiArt)

Редакция предлагает сегодня перенестись в XII век, в культуру Османской империи. Главная иконография того периода — орнамент: цветочный, каллиграфический, архитектурный, доведённый до уровня богословия. В городе Изник производят керамическую плитку с фирменным красно-томатным оттенком: гвоздики, тюльпаны и кипарисы складываются в бесконечные ритмические паттерны на стенах Голубой мечети и Топкапы. В миниатюре при Ахмеде I и Мехмеде IV мастера отходят от персидского канона и создают узнаваемо османский стиль — сцены придворной жизни и празднеств с доминантой орнамента и цвета над повествовательностью. Каллиграфия — тугра, сульс, насх — превращается в самостоятельную художественную формулу: имя султана как священный знак, аяты Корана, вписанные в купол так, что свет заливает их смыслом. Иконография османского XVII века — это многогранность форм и подходов. Запрет на изображение живого не обедняет, а освобождает руки и творческую интенцию, переводя всю художественную энергию в ритм, цвет и букву.

Изображение: Изразцовая панель с центральной мандорлой, ок. 1580 г. / (Wikipedia)

Сегодня редакция размышляет о той разновидности скульптуры, которая стоит рядом, не ругается, но тихо-тихо перестраивает пространство вокруг себя. Поговорим о так называемой «тихой форме» скульптуры.

Это предельная концентрация выразительности: замкнутый силуэт, гладкая монохромная поверхность, собирающая свет, и внутренний ритм — медитативный, а не громкий и хаотичный. Бранкузи — главный автор такой скульптуры: «Спящая муза» (1910), «Птица в пространстве» (1923), «Начало мира» (1923) не изображают предмет, а сами становятся им, стирая грань между формой и сущностью. Его «Поцелуй» (1907–1908) — архетип тихой формы: два тела слиты в единый блок, никакого движения вовне, только внутрь, друг к другу. Рядом стоит Ханс Арп с биоморфными абстракциями, которые будто сами выросли, а не были вырезаны. В послевоенной пластике художник Исаму Ногучи продолжает эту линию: его каменные сады балансируют между тяжестью камня и лёгкостью тени. Тихая форма — это осознанный этический жест: отказ от насилия над пространством, доверие к простоте и способность сказать большее через меньшее. Тихая форма — это предвестник и собрат минимализма, лэнд-арта, современных форматов пространственного искусства. В эпоху инсталляционного максимализма такая скульптура звучит почти контрреволюционно, иногда даже скучно — но именно она возвращает нам способность смотреть долго и видеть глубже. Чувствовать материю…

Изображение: Исаму Ногучи. «Вертикальный человек», 1962. Змеевик, нержавеющая сталь / (The Noguchi Museum)

Скульптура традиционно говорит на языке массы и статики, а вода — чистая текучесть и отрицание всякой окончательности. Прорыв статики пришло через отказ от детализации в пользу ритма и фактуры. Бранкузи в «Рыбе» (1926) и «Тюлене» (1943) упраздняет анатомию, оставляя лишь чистое скольжение и полируя поверхность до тех пор, пока она не начинает ловить свет, как водная гладь. Вера Мухина в стеклянных фигурах 1930-х имитирует воду прозрачностью самого материала. Но самый трагичный певец воды — Анна Голубкина: её мраморные «Волна» (1909) и «Море житейское» (или «Пловец», 1901) заставляют камень вести себя как пена. Вода у неё не застывает — она продолжает дышать в камне, огибая невидимые препятствия. Море у модернистов передаётся не через изображение, а через превращение самой материи — бронзы, мрамора, стекла — в то, чем она быть не может, но чем становится на наших глазах.

Изображение: Константин Бранкузи. «Рыба», 1926. Бронза, металл, дерево / (Tate)

Сегодня — об индийском искусстве искусство конца XIX века. В формальном смысле — это поле уникальных экспериментов, которые принято недооценивать. Поговорим об акторах. Раджа Рави Варма, главная фигура эпохи, делает то, что сегодня назвали бы кросс-медийным синтезом: он переносит европейскую масляную живопись с её светотенью и перспективой на сюжеты «Махабхараты» и «Рамаяны». Но полученные полотна он немедленно превращает в олеографии — массовую печатную графику, которая расходится по всей Индии и формирует национальный визуальный канон богов и героев. Время технологической воспроизводимости влияет на визуал носит. Формально это означает удивительный сдвиг: уникальное живописное полотно сознательно проектируется как матрица для тиража, цветовая палитра адаптируется под печатный станок, а композиция — под читаемость в дешёвом оттиске на стене деревенского дома. Параллельно в Бенгалии Абаниндранатх Тагор создаёт совершенно иную формальную стратегию: его акварели в духе «бенгальской школы» отказываются от масла и объёма, возвращаются к плоскостности и линеарности могольской и раджпутской миниатюры, но с новым, японизирующим изгибом линии — влияние, пришедшее через знакомство с Окакурой Тэнсином. Шикарный синтез и диалог культур! Возникает то, что позже назовут «восточным стилем»: тонкая, прозрачная акварельная техника, дематериализация фона, удлинённые пропорции фигур, эстетика недосказанности, противопоставленная плотской материальности европейского академизма. Оба подхода — и масляная мифология Вармы, и акварельный спиритуализм Тагора — формально решают одну задачу: как сделать искусство одновременно современным и индийским, не став ни колониальной калькой, ни архаическим сувениром. И оба ответа до сих пор определяют визуальный язык субконтинента.

Изображение: Раджа Рави Врама. «Музыкальные инструменты», 1889. Холст, масло / (Wikipedia)

Мы понимаем, что практика и метод того, о котором мы поговорим далее, известна многим. Однако же важно заострить еще раз внимание на этом авторе, сумевшем опередить своё время и поставить ему диагноз.

Искусство Георга Базелица как никогда актуально сейчас, когда мир снова стоит на грани, где верх и низ меняются местами. Он начал смело переворачивать свои холсты в конце шестидесятых — и это был почти терапевтический жест: лишив фигуру гравитации, он лишил её и повествовательности, заставив зрителя видеть не «что», а «как».

Сам Базелиц прошёл через травму послевоенной Германии — разрушенный Дрезден, исключение из Академии художеств Восточного Берлина за «социальную незрелость», — и его перевёрнутость была ответом на перевёрнутость самой немецкой истории, на невозможность писать героические сюжеты после катастрофы. Сегодня, когда новостные ленты — это непрерывный поток перевёрнутых смыслов, когда правда и фейк поменялись местами, а привычные иерархии рушатся ежедневно, метод Базелица читается как оптика выживания. Художник учит нас, что иногда единственный способ увидеть вещь по-настоящему — перевернуть её и только тогда задаться вопросом: что это на самом деле. Решает угол обзора и ракурс. В мире, где всё стоит на голове, Базелиц остаётся самым трезвым реалистом.

Изображение: Георг Базелиц. «Хор Брюке», 1983. Холст, масло / (The Georgetowner)

Данте Габриэль Россетти был заложником собственных грёз. Он был сердцем и конфликтующим ядром Братства прерафаэлитов в 1848 году. Пока Джон Эверетт Милле и Уильям Холман Хант стремились к религиозной искренности и буквальной правде природы, Россетти с самого начала двигался в иную сторону: его влекли не евангельские сюжеты, а литература, миф, эрос — Данте, Мэлори, Суинбёрн. В юношеском «Юношестве Девы Марии» (1849) он уже нарушает академические каноны, а к 1860-м, после самоубийства Лиззи Сиддал, своей музы, он окончательно отвернулся от внешнего мира и заперся в живописи фантазий. Именно Россетти создал тот самый тип прерафаэлитской женщины — рыжеволосой, с тяжёлыми веками, чувственным ртом и именем богини: Джейн Моррис, Фанни Корнфорт, Алекса Уайлдинг — все они не столько портреты, сколько одержимость эстетикой, перетекающая с холста на холст. Поздние работы Россетти — «Прозерпина» (1874), «Венера Вертикордия» (1864) и др. — это уже замкнутая вселенная, где женщина и есть божество, а живопись — единственная форма поклонения ей. Роль Россетти в прерафаэлизме странна: с одной стороны, он был его поэтом и идеологом — издавал журнал The Germ, писал стихи, служившие манифестом нового искусства, — с другой, именно он первым отошёл от принципов Братства, превратив его из моральной утопии в эстетский культ, из которого позже вырастет всё европейское декадентство. Без Россетти прерафаэлиты остались бы в истории добросовестными иллюстраторами Теннисона; с ним они стали мифом.

Изображение: Данте Габриэль Россетти. «Венера Вертикордия», 1864. Холст, масло / (Wikipedia)

Мохаммад Гаффари, известный как Камаль оль-Мольк, — фигура для иранского искусства XIX века почти мифологическая: придворный живописец Насер ад-Дин Шаха, он первым из иранских художников отправился в Европу, провёл три года в Париже, изучая Веронезе и Рембрандта в Лувре, и привёз домой не просто новую технику, а новое зрение и чувство мира. До него каджарская живопись жила в регистре плоскостной декоративности — изысканной, но замкнутой в себе. Камаль оль-Мольк вводит перспективу, светотень, масляную живопись реалистического толка и, главное, портрет, который смотрит на человека, а не куда-то в трансцендентность. Его «Зеркальный зал» (1876) — шедевр, написанный за пять лет, — изображает интерьер дворца Голестан с такой оптической страстью, что каждая деталь ковра и люстры дробится в зеркалах до бесконечности. Позже художник станет основателем собственной школы Санайе Мостазрафе, воспитает плеяду учеников и закончит жизнь в добровольном изгнании в Нишапуре, поссорившись с шахом. Камаль оль-Мольк — это иранский ответ на вопрос, как традиции выживают в столкновении с Западом: не отказываются напрочь от себя, но соглашаются на риск: впускают чужой опыт ровно настолько, чтобы стало видно своё еще ярче и глубже.

Изображение: Камаль оль-Мольк. «Зеркальный зал», 1876. Холст, масло / (Wikipedia)

Давайте поразмышляем о живописи Средневековья.

Мастера тогда работали не с тюбиками, а с минералами, землями, насекомыми и золотом — и каждый цвет в их палитре был не просто оттенком, а веществом с собственной географией, ценой и богословским смыслом. Раскроем подробнее.

Ультрамарин, который добывали из лазурита в единственном месте на земле — горах Бадахшана в Афганистане, — стоил дороже золота: его измельчали, промывали десятки раз, отделяя чистейший синий от примесей, и приберегали только для одежд Богоматери. Киноварь — огненно-красный — везли из Испании, свинцовые белила вымачивали в моче, а краплак добывали из корней марены красильной. Самый загадочный и редкий — пурпур: в Европе его извлекали из средиземноморских моллюсков мурекс, но был и другой путь — армянский «вордан кармир», пурпур из араратского червеца, который веками использовали для миниатюр. Каждый из этих пигментов нёс собственный символический груз: синий — цвет небесной истины и смирения Богородицы, красный — кровь Христа и мучеников, пурпур — царственность, золото — божественный свет. Когда мы смотрим на средневековый алтарь, мы видим не просто цвета и их сочетания — мы видим вещество мира, преображённое в сакральное сообщение. Всё это собрано на одной поверхности, передавая трансцендентальность искусства.

Изображение: Орнамент «Вордан Кармир» (красный кошениль) на потолке часовни Сурб Григор, монастырь Нораванк / (Wikipedia)

Грузинская живопись 1970-х — это довольно любопытный феномен: формально она вписана в соцреалистический календарь выставок, но содержательно дышит иным воздухом — воздухом тбилисских квартир, древних фресок и сюрреалистической метафоры. Три главных имени — три главных атланта. О них мы поговорим далее.

Гиви Тоидзе, сын знаменитого Моисея Тоидзе, в семидесятые уходит от жанровой конкретики в сторону предельной цветовой экспрессии: его портреты и жанровые сцены будто написаны витражным светом, в котором угадывается то церковная фреска, то европейский фовизм. Тенгиз Мирзашвили, мастер натюрморта и пейзажа, строит свои композиции на сочетании мягкой, почти иконописной цветовой гаммы с подчёркнутой национальной атрибутикой — старые кувшины, восточные ковры, грузинские дворики, — но трактует их как философский натюрморт о времени и памяти. Эдмонд Каландадзе, пожалуй, самый радикальный из этой тройки: его живопись граничит с абстракцией, фигуры растворяются в плотном, многослойном мазке, а колорит сгущается до почти средневековой суровости — при том, что перед нами вроде бы понятный светский сюжет. Их общая черта — работа с цветом как с главным носителем смысла и отказ от прямого повествования. Вообще зритель 1970-х, привыкший к «тематической картине», вдруг оказывается перед холстами, где нет лозунга, но есть глубокое, почти литургическое переживание цвета и фактуры — это про грузинскую философию жить и чувствовать. Именно поэтому грузинская школа этого десятилетия — не региональный вариант советского искусства, а самостоятельный путь, в котором национальная иконописная традиция встретилась с модернистской свободой и родила живопись, не похожую ни на что другое. Тихая самобытность и тонкость.

Изображение: Гиви Тоидзе. «Осень в Кахетии», 1977. Холст, масло / (Art.gov.ge)

Дэвид Хокни сделал лето своей главной темой. Образ бассейна выступил метафорой счастья, одиночества и желания одновременно. Художник, переехав из серого Лондона в солнечную Калифорнию в 1964 году, изобрёл целую иконографию лета: акриловый ультрамарин воды, розовые и бирюзовые плоскости бетона, напряжённая геометрия ладоней и брызг. Чистые цвета, простые мазки. «Большой всплеск» (1967) — самая знаменитая из его калифорнийских картин — изображает момент сразу после прыжка: фигура уже скрылась под водой, остался лишь фонтан белых брызг на идеально гладкой синеве. Застывшее мгновение длится вечность, и в этой тишине есть что-то почти тревожное — летний день слишком прекрасный, чтобы быть полностью счастливым. Что-то в этом скрывается. Сам Хокни говорил: «Потратить две недели, чтобы написать всплеск, который длится две секунды — это было настоящее наслаждение». Позже, в 2000-е, он вернулся к теме лета уже на родине, в Восточном Йоркшире, и стал писать поля, изгороди и цветение боярышника с той же одержимостью светом. Он даже начал рисовать рассветы на айпаде, ловя солнце пикселями, как раньше ловил акрилом. Лето Хокни — состояние зрения и чувства цвета вокруг: время, когда мир делается прозрачным, а цвет набирает предельную интенсивность.

Изображение: Дэвид Хокни. «Большой всплеск», 1967. Холст, акрил / (Wikipedia)

Орфизм, названный Гийомом Аполлинером в честь античного Орфея, — живопись, которая хочет стать музыкой. Робер Делоне строил композиции на симультанных контрастах — цветовых дисках и ритмических дугах, пульсирующих как звуковые волны: «Диск» (1912) и серия «Окна» (с 1912 по 1913) — дуги и сферы, цветовые элементы. Предмет исчезает, а музыка и визуальные вибрации выходят на поверхность. Его жена Соня Тёрк-Делоне, воспитанница Петербурга, вывела орфистский ритм из станковой живописи в жизнь — на ткани, абажуры и автомобили. Франтишек Купка шёл к абстракции независимо: его «Аморфа. Фуга в двух цветах» (1912) буквально становится синестетическим опытом. Иконография орфизма особенна именно этим: в отличие от супрематизма или конструктивизма, она не отрицает чувственное ради чистого разума, а пытается удержать свет и лирику внутри чёткой геометрической дисциплины — сделать абстракцию не холодной, а поющей.

Изображение: Франтишек Купка. «Аморфа. Фуга в двух цветах», 1912. Холст, масло / (Wikipedia)

Ташизм — живопись пятна, спонтанного мазка, бессознательной активности — принято считать явлением сугубо французским, послевоенным ответом на кубизм и американский абстрактный экспрессионизм. Но стоит всмотреться в лица ключевых фигур — мы обнаруживаем странный сдвиг: Никола де Сталь, Андрей Ланской, Серж Поляков, Серж Шаршун — все они вышли из Российской империи, эмигрировали в Париж после революции и гражданской войны, и все стали теми, кого Мишель Тапи назовёт «другим искусством». Никола де Сталь (урождённый Николай Владимирович Шталь фон Гольштейн), сын генерала и коменданта Петропавловской крепости, эмигрировал ребёнком, вырос в Бельгии, прошёл Иностранный легион и превратился в мастера, у которого абстракция и фигуративность текли друг в друга — плотными, почти архитектурными слоями краски. Андрей Ланской, граф, паж, доброволец Белой армии, в двадцатые годы осел на Монпарнасе, прошёл путь от фигуратива к беспредметности и выработал собственный «цвето-свет» — ритмические композиции, где пятно дышит и вибрирует, отсылая одновременно к каллиграфии и к витражу. Оба они дружили, выставлялись вместе с Кандинским и Делоне, оба получили французское гражданство, и затем стали частью того самого Art Informel — искусства вне формы, в котором ощущение потерянного дома, возможно, и было главным топливом для создания нового. Русский ташизм — не географическое противоречие, а диагноз трансформирующейся эпохи: свобода мазка рождается из опыта тотальной несвободы, а живопись становится единственным пространством, где эмигрант больше никуда не бежит.

Изображение: Серж Поляков со своим живописным полотном / (Jim Gray / Getty Images / Licensed by Google)

Считается, что Пикассо, казалось бы, окончательно «исписался» на излёте своего творческого пути — а на самом деле именно тогда он позволил себе абсолютную свободу. Поздний Пикассо 1960–70-х — место тотального непонимания, парадокса при жизни и гения спустя десятилетия. За двенадцать последних лет он создал более трёх тысяч работ. Восьмидесятилетний мастер запирал себя в мастерской и входил в режим лихорадочной работы, перескакивая между совершенно разными стилями. Критики называли эти холсты каракулями дурака перед смертью, но именно великий мастер нащупал дзен и достиг вершины, апогея, абсолюта. Он стал писать так, как ребёнок, дорвавшийся до красок, или как художник, который знает, что времени больше нет, а сказать нужно всё. В живописи Пикассо предельное упрощал; в графике вступал в диалог с Веласкесом, Делакруа, Мане; в скульптуре использовал резаное железо и ассамбляжи из подручных материалов. Появляются и новые сюжеты — серия «Мушкетёры» (середина 1960-х), навеянная чтением Дюма: предельно театральные, китчевые, усатые, яркие. Такого вовсе не ждёшь от пожилого художника. Переоценка пришла в 1981 году, когда выставка в Королевской академии поставила позднего Пикассо рядом с Баския и Кифером. И вот тут всем стало ясно, что его последние холсты не финал, а предвестие нового витка искусства. Поздний Пикассо — это история полнейшего слияния с чистым искусством. Художник отрёкся от условностей и, наконец, стал окончательно свободным.

Изображение: Пабло Пикассо. «Мушкетёр с трубкой», 1968. Холст, масло / (Artchive.com)

Сладостный и нежный импрессионизм… Давайте думать о нём не как о революции света, цвета, воздуха и мимолётности, а как о живописи, которая сделала одним из своих сюжетов наслаждение — непринуждённое, телесное, разлитое в воздухе, ароматное. Возьмём пример. Берта Моризо в «Женщине за туалетом» (1875–1880) превращает интимный ритуал в симфонию розового, лавандового и голубого. Сама живопись источает лёгкость, деликатность, мягкость. Моризо, единственная женщина, выставлявшаяся с импрессионистами на семи из восьми их выставок, ввела женскую интимность не как объект мужского взгляда (male gaze), а как тихое, самодостаточное касание — женщины наедине с собственным отражением. Импрессионистское сладострастие живёт именно здесь — в коротком, быстром, чувственном мазке, который касается холста без стыда, напрямую — только свет и трепет.

Изображение: Берта Моризо. «Женщина за туалетом», 1875–1880. Холст, масло / (Wikipedia)

Тихая мистика барокко выражена в «Святой Пракседе» — полотне, которое долго не могли с уверенностью атрибутировать и которое в итоге признали самой ранней из известных работ Яна Вермеера. Картина была написана в 1655 году как копия с флорентийца Феличе Фичерелли. На холсте изображена мученица, выжимающая окровавленную губку в серебряную чашу. Композиция почти аскетична: никакой театральной пышности, минимум деталей — только мягкий свет, выхватывающий лицо, руки и влажный отблеск крови. В этом и заключён барочный мистицизм сюжета: святость заключена в абсолютной наивысшей достоверности момента — здесь вера впечатывается в плоть, в жидкость, сочащуюся сквозь пальцы. Зритель замирает перед документом чуда —  в этом напряжении между грубой реальностью сосуда с кровью и бездной сакрального смысла, которую он в себе несёт, рождается та самая мистика, от которой время от времени холодно.

Изображение: Ян Вермеер. «Святая Пракседа», 1655. Холст, масло / (Wikipedia)

Редакция рефлексирует. Импрессионизм можно воспринимать как точку, где документ и поэзия входят в симбиоз. Когда в 1874 году в мастерской Надара открылась первая выставка, критик Луи Леруа язвительно окрестил её участников «импрессионистами». Он нащупал доселе невиданную траекторию в искусстве. Импрессионисты действительно работали почти как репортёры: вышли на пленэр с этюдниками, тюбиками красок, изобретёнными незадолго до этого, и начали фиксировать мимолётность современности — дым вокзала Сен-Лазар, дрожащий свет над Руанским собором, мерцающий асфальт бульвара Капуцинок, рябь цветов и света. Но их «документ» необычный: в нём нет стремления к объективности, а есть почти научный интерес к тому, как глаз воспринимает свет, — и одновременно полное, безоглядное подчинение субъективному мгновению. Моне, распластывающий отражения по воде, где лодка и небо теряют границы; Писсарро, превращающий городскую толпу в цветовую вибрацию, — всё это балансирует между «так было» и «так почувствовалось». Именно в этом напряжении между документальной правдой взгляда и поэтикой мимолётного и рождается импрессионизм. Это чувственная стенографическая запись действительности.

Изображение: Клод Моне. «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873. Холст, масло / (Artchive)

Сальвадор Дали. Он превратил собственную жизнь в перформанс — и заставил мир гадать, где заканчивается гений и начинается клоунада. Художник сам стал сюрреалистическим образом, буквально стерев границу между искусством и жизнью: усы-антенны, лекция в водолазном шлеме на грани удушья, «роллс-ройс», набитый цветной капустой, выход на публику с забавным муравьедом. Эпатаж был для него эффективным методом, «параноидально-критическим» способом мышления, где бред и рациональность усиливают друг друга, поддерживают. Именно это двоемирие — фотографическая точность исполнения произведений и полный отказ от логики внутри холста рождает тот самый ирепетный сновидческий эффект: растаявшие часы, пылающие жирафы, телефоны-лобстеры. Одновременно эпатаж стал проклятием для Дали: в конце жизни китч почти поглотил художника. Андре Бретон в гневе расшифровал его имя в анаграмму Avida Dollars — «алчный до долларов». Главный фокус эпатажности художника в том, что зритель до сих пор не уверен, где была подлинная одержимость бессознательным, а где — холодный расчёт шоумена, и эта невозможность провести границу и есть самый работающий механизм его искусства.

Изображение: Сальвадорр Дали и его питомец муравьед / (livemaster.com)

Считается, что импрессионисты изгнали чёрный из своей палитры. В этом есть доля правды. Но есть и нюансы, даже мифы. Моне действительно отказался от чистого чёрного, выстраивая тени через сложные смешения дополнительных цветов: глубокий синий, фиолетовый, тёмно-зелёный создавали иллюзию темноты, которая дышала светом и воздухом. Но внутри импрессионизма не было единого закона. Мане — предтеча и бунтарь — использовал чёрный открыто и даже громогласно: его бархатные куртки, цилиндры и теневые провалы работали очень мощно. Дега использовал чёрный для драматического силуэта, Ренуар в начале 1880-х, переживая кризис направления, написал «Девушек в чёрном» (1881) — здесь оттенки без единого мазка чистого чёрного, а затем в «Зонтиках» вернул цвету законное место в живописной гармонии. Роль чёрного в импрессионизме — в вечном споре о нём: одни авторы превратили его в сложносочинённый цветной мираж, другие — в конструктивную силу, без которой свет не звучал бы так пронзительно.

Изображение: Пьер Огюст Ренуар. «Девушки в чёрном», 1880–1882. Холст, масло / (Wikipedia)

Одна немецкая школа попыталась приручить хаос повседневности — расчертить её по базовым формам и вернуть человеку как обжитое, функциональное пространство. Баухаус, основанный Вальтером Гропиусом в 1919 году, начинался с диагноза: послевоенная Германия лежала в руинах, требовалось не просто строить дома, но заново изобрести среду обитания. Вместо декора — простые формы; вместо дворцового излишества — ясная геометрия предмета, отвечающего на вопрос «что людям действительно нужно?». Чайник Brandt, кресло Breuer из трубчатой стали, лампа Wagenfeld — всё это инструменты, чья эстетика рождается из честности конструкции. При Ханнесе Майере стремление к структуризации получает социальный вектор — организуется лаборатория, где проектируют объекты не для буржуазной гостиной, а для пролетарской квартиры. Цветовая палитра сводится к основным оттенкам, фактура материалов остаётся обнажённой, пространство очищается от визуального шума. Структуризация повседневности по-баухаусовски — это попытка ответить на тревогу хаоса спокойной, ясной формой: мир может быть неудобным и страшным, но стул, светильник и чайник должны работать безупречно.

Изображение: Вильгельм Вагенфельд. Настольные лампы, 1924 (фотография) / (Artsy.net)

В чём секрет армянской миниатюры? Редакция задалась вопросом, ответить на который поможет поиск как парадоксов, так и гармоничных соответствий.

Глубоко церковная, миниатюра в Армении никогда не была скована каноном настолько, чтобы перестать источать жизнь. Из десяти тысяч иллюминированных манускриптов — целая плеяда миров: психологизм Тороса Рослина в Киликии, суровая символика цвета в Васпуракане, живые пейзажи Гладзора. Материал берётся под стать замыслу: пигменты из минералов, легендарный пурпур «вортан кармир» из червеца — красная, не выцветавшая столетиями. Золото и кожаные оклады, превращавшие книгу в священный предмет, который уносили в изгнания и выкупали из плена. Украшение и великое наследие. А ещё колофоны — записи миниатюристов на полях, благодаря которым художественное обретает личное измерение. Точка встречи Византии и дохристианской памяти. Минерал встречается с пергаментом. Молитва встречается с автографом.

Подробнее об армянской средневековой миниатюре можно прочитать в исследовании «Армянская миниатюра Средневековья: духовная символика V–XVII веков» Мгера Маргаряна.

Изображение: Торос Рослин. Лист с изображением ангела и жен мироносиц из Праздничной минеи (Чашоц) Гетума II. 1288 г. / (Вне Строк)

Праздник идентичности! В начале XX века перуанская скульптура перестала оглядываться на Европу и заговорила на собственном языке — уверенно и свободно. Обрисуем контекст: в то время происходил подъём индихенизма*, рос интерес к доколумбовому наследию. В эту эпоху две художницы, каждая по-своему, искали ответ на вопрос, как сделать «перуанское» современным и актуальным, а не этнографичным. Кармен Сако Аренас создаёт около 1930-х годов пролетарскую скульптуру, где монументальность андской пластики встречается с социальным жестом модернизма: крестьянин вылеплен не как типаж, а как политическое высказывание. Параллельно Елена Искуэ извлекает из орнаментов Наски чистые линии и превращает их в универсальный декоративный язык (объемный или плоскостный) — благодаря ей и специалисты, и местное сообщество учится видеть собственные корни по-новому. Важно наблюдать за практиками художниц в сравнении — грубая материальность вступает в диалог с лабораторной работой с наследием. Везде одна цель: поднять идентичность, дать ей плоть в бронзе, ткани, дереве и графике.

*Реабилитация и интеграция коренного населения Америки в современное общество.

Изображение: Кармен Сако. «Пролетарии». Памятник / (Scielo Peru)

6 мая 1850 года в Национальной галерее в Лондоне открылась 82-я ежегодная выставка Королевской академии художеств. В её залах неожиданно произошёл закат гения и рассвет свободы. Тогда 75-летний Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер представил четыре полотна на сюжет о Дидоне и Энее — вихри света и растворённые формы, напоминающие, скорее, бессвязный сюр, чем живопись. Критика посчитала это старческой немощью. Через два года художника не стало, и две работы цикла бесследно исчезли. Рядом 21-летний Джон Эверетт Милле выставил «Христа в родительском доме» 1850 года — Святое семейство в беспорядочной плотницкой мастерской, с реалистичными телами… Художник получил почти единодушное презрение. Диккенс назвал юного Христа «отвратительным, кривошеим, рыжеволосым мальчишкой в ночной рубашке». Выставка застала конец романтизма и рождение прерафаэлитского визуального языка. Всё это — в одном зале, под общий гомон критики. Это событие напомнило: почти всё, что позже назовут классикой, в момент появления звучало как гром.

Изображение: Уильям Тёрнер. «Меркурий, посланный предостеречь Энея», 1850. Холст, масло / (Tate)

Норман Роквелл — пожалуй, самый недооценённый «серьёзный» художник Америки. С 1916 года он создавал обложки для The Saturday Evening Post — 323 номера, почти полвека идеализированной Америки. Его называли «добрым дядюшкой китчевой ностальгии», не замечая, что даже в этом «лубке» была драма времени — достаточно вспомнить «Четыре свободы» 1943 года, которыми он вдохновлял воевать с фашизмом. Но настоящий слом наступил в 1963-м: Роквелл разорвал контракт с Post — журнал запрещал ему изображать темнокожих иначе как в роли прислуги — и ушёл в журнал Look. Именно там «лубок» превратился в социальную критику. «Проблема, с которой живём мы все» (1964) — шестилетняя Руби Бриджес идёт в школу под охраной маршалов, а по стене позади неё тянется выведенная кем-то расовая ненависть. Никакой сентиментальности — только сжатое до предела пространство и слово, которое Роквелл не спрятал, а вынес как улику эпохи.

Еще можно вспомнить «Южное правосудие» (1965) — почти репортажная сцена расправы над гражданскими активистами. В конце жизни Роквелл скажет: «Сорок семь лет я изображал лучший из миров… Это всё теперь мертво, и давно пора». Его бунт — в решении, которое дорого стоит взрослому художнику: перестать нравиться и начать свидетельствовать.

Изображение: Норман Роквелл. «Четыре свободы», 1943. Серия картин / (Wikipedia)

Временами, когда наступает чувство, что сама история требует от нас стойкости и мужества, мы вспоминаем тех, кто через упорный духовный труд достиг справедливости. 30 мая французы отмечают день Святой Жанны д’Арк — и хочется посмотреть, как один и тот же образ патрона может быть рассказан диаметрально противоположными художественными языками.

Альберт Линч в своей цветной гравюре «Жанна д’Арк» 1903 года изображает героиню в доспехах, с мечом, на фоне рассыпанных белых цветов и готического собора — символа непоколебимой веры, с которой рифмуется твердая поза героини. Жанна-воительница, охваченная божественным порывом, готова броситься в битву. Джон Эверетт Милле в картине «Жанна д’Арк в молитве» 1865 года выбирает совершенно иной регистр и иную иконографию — тишину. Его Жанна тоже в доспехах и с мечом, но она застыла в молитве: стоит на коленях, устремив рассеянный взгляд вверх, туда, откуда святые Михаил, Маргарита и Екатерина даруют ей мужество. Доспехи здесь не столько знак битвы, сколько символ принятой судьбы. Там, где у Линча — экстравертная мощь исторического полотна, у Милле — интимный мистицизм: сакральное проступает не в жесте атаки, а в трепете лица и отблесках стали на коленопреклонённой фигуре. Две Жанны: одна бросается в бой, другая — в молитву, и обе говорят нам о том, что святость не в латах, а в абсолютной готовности.

Два изображения в сравнении будут представлены в следующем посте.

Изображение: Джон Эверетт Милле. «Жанна д’Арк», 1901. / (Wikipedia)

Не пропустите!

В корпусе Третьяковской галереи на Кадашёвской набережной до 31 мая идёт ретроспектива «Наследие эпохи. Семён Чуйков», собранная совместно с Государственным музейно-выставочным центром «РОСИЗО» и Кыргызским национальным музеем изобразительных искусств имени Гапара Айтиева. Хотя в сети проект афишируется без особой настойчивости, он служит характерным примером массового поворота к историко-культурному контексту Востока. Еще некоторое время назад в стенах Третьяковки шел «Путь на Восток», рассказывавший о том, как искусство модернизма работало с Востоком.

Чуйков считается основоположником современного киргизского изобразительного искусства. Любовь к родному краю, к малой родине, прослеживается в выставленных произведениях: люди, природа, бескрайние степные пейзажи, утомлённые солнцем рабочие, жаркий вечер, сакральные легенды. Экспозиция демонстрирует работы разных лет творческой практики художника, что доказывает его особое отношение к пространству — на протяжении всей жизни.

Изображение: Вид экспозиции выставки «Наследие эпохи. Семён Чуйков» (2026) в Третьяковской галерее / (Sputnik Кыргызстан)

Поговорим о сломе в творчестве Пита Мондриана. Когда он перестал быть образцовым модернистом и стал Мондрианом? И причём тут дерево?

К 1917 году художник прошёл путь от пейзажей в духе Гаагской школы через символическую теософию и кубистическую аналитику — но настоящий перелом случился, когда автор понял: дерево не нужно абстрагировать постепенно, его нужно отменить. Серия «Дерево» 1909–1913 годов — идеальный пример этого разрыва: от реалистических ветвей к напряжённой сетке, а затем к чистому ритму вертикалей и горизонталей. Именно здесь рождается то, что Мондриан назовёт неопластицизмом: живопись как универсальная гармония, где нет места не только предмету, но и эмоции. Отныне только три цвета — красный, жёлтый, синий — и две координаты бытия. Слом Мондриана — это история о художнике, который разбил видимый мир, чтобы собрать его заново как формулу равновесия, и в этой формуле уже не было ни одного случайного листа, но конкретика.

Изображение: Пит Мондриан. «Серое дерево», 1911. Холст, масло / (Wikipedia)

В 1925 году французский живописец Виктор Тардьё основал в Ханое Индокитайскую школу изящных искусств. За два десятилетия эта институция перекроила художественный ландшафт Вьетнама, превратив анонимных мастеров лака и шёлка в авторов с индивидуальным почерком. Европейцы требовали от студентов не подражать Западу, а вернуться к корням, — и родился уникальный «индокитайский стиль»: Нгуен Зя Чи превратил храмовый лак в самостоятельный живописный медиум с глубокой слоистой оптикой, а Нгуен Фан Тянь разработал особую манеру промывки шёлка, добиваясь той влажной, приглушённой тональности, которая стала визитной карточкой вьетнамской школы. Французская академическая выучка дала инструмент, но содержание осталось глубоко своим — повседневность, крестьянский быт, природа дельты Меконга. Августовская революция 1945 года и война за независимость закрыли школу, многие художники ушли на фронт, но два десятилетия гибридного цветения успели создать традицию, которую сегодня коллекционируют музеи от Парижа до Сайгона.

На эту тему есть отличная статья искусствоведа Во Ван Лака. Делимся ссылкой!

Изображение: То Нгок Ван. «Девушка у лилий», 1943. Холст, масло / (Wikipedia)

Ослепительное солнце в зените и особый трепет к диким и таким свободным прериям — так можно описать искусство Австралии XIX века. С чего же оно начинается? Какие черты мы можем выявить?

Австралийское искусство этого периода открывается с внимательной оптики художника, стремящегося изучить ландшафт во всех его детях. Видеть континент без малейших ошибок (без поэзии) — особенность глаза европейца. Первые колониальные художники — Джон Гловер, Конрад Мартенс, Юджин фон Герард — привезли с собой мягкий свет и пасторальную динамику Старого Света: дух зелени дубов Англии чувствовался в изображаемых серебристых эвкалиптах. Вообще английская художественная программа и старые привычки поначалу мешали мастерам слиться с новой землёй и постичь её внутреннюю правду. В итоге, спустя годы усердного труда, художники смогли увидеть иное небо — ослепляющее, выбеленное до звона.

Перелом наступает в последние десятилетия века с Гейдельбергской школой. Том Робертс, Артур Стритон, Фредерик Маккаббин и Чарльз Кондер вышли на пленэр и совершили то, чего не удавалось предшественникам: написали Австралию не как копию метрополии, а как суверенный визуальный мир. Полотна отображают жару, раскалённый свет на скалах и валунах. Земля охристая, глинистая. Герои — погонщики, золотоискатели, жители первых городов, но и местные племена. Авторы уходят от аллегорий, вдыхая аромат, доселе неизвестный. История австралийского искусства XIX века — рассказ о том, как западноцентричная оптика наконец научилась видеть мир по-иному.

Изображение: Уолтер Уитерс. «Копатели», 1893. Холст, масло / (Викичтение)

Сегодня поразмышляем о рукопожатии, которое длится уже более двух тысяч лет.

В античности мотив dextrarum iunctio — «соединение правых рук» — застыл в мраморе саркофагов как формула сакрального союза: земной контракт и одновременно обет, неразрывный даже смертью. Раннее христианство переосмыслило мотив, превратив светский ритуал в символ таинства, осенённого божественным присутствием.

Дальше жест не исчезает — он мутирует. У Рафаэля соединённые руки становятся композиционным и эмоциональным центром «Обручения Девы Марии». Барокко добавляет театральной драматургии, сталкивая в этом касании земное и небесное. Очень трогательно мотив dextrarum iunctio использовал Питер Пауль Рубенс в «Автопортрете с Изабеллой Брант в беседке из жимолости» (ок. 1609). Это полотно — средоточие любови, самосознания и верности. К XIX веку мотив окончательно секуляризуется: на академических полотнах это уже не таинство, а аллегория братства, гражданского договора или прощания перед разлукой. От погребального рельефа до исторической картины — тысячелетия в касании рук.

Изображение: Рафаэль Санти. «Обручение Девы Марии». Дерево, масло / (Wikipedia)

Все привыкли думать о Михаиле Ларионове и Наталье Гончаровой как о неоспоримых мэтрах, «лучистах» и эпатажных авангардистах. Но недавно открывшаяся выставка «Ларионов / Гончарова. Начало» в ГМИИ им. А. С. Пушкина показывает обратную сторону медали — старт пути, доавангардный период в творчестве. Ранние вещи, о которых мало кто всерьёз вспоминает, оказываются самым интересным и привлекательным. 15 марта закрылась похожая по сборке выставка большого мастера — «Радость земного притяжения» Марка Шагала. Его творчество было показано с акцентом на важнейший «русский период» (конец 1900-х — 1922).

Экспозиция работ Ларионова и Гончаровой — как потаённый клад. Здесь ещё нет громких заявлений, но уже видно, как рука мастера ищет свой почерк. Демонстрируемые первые 5–6 лет 1900-х — та стадия, когда будущие лидеры авангарда расправляют крылья и выходят из кокона.

Кураторы делают отличный ход: соединяют двух гигантов не только их собственными работами, но и произведениями художников тех направлений авангарда, в которых они развивались. Получается вовсе не дуэль или конфликт взглядов, а диалог сред и единомышленников.

И знаете? Сейчас, в контексте тренда на парные проекты и сравнение эпох через личности, такой формат — два автора в одном калейдоскопе — чувствуется особенно остро. На выставке время буквально пульсирует. Стоит обязательно заглянуть в Пушкинский и посмотреть на художников!

На просторах mediiia редакция нашла любопытный материал Сергея Иванова — лонгрид, исследующий визуальную коммуникацию текущей выставки. Предварительное знакомство с языком экспозиции настроит оптику и подготовит к походу в музей.

Котики наводят переполох в музее!

Для специального проекта с Третьяковской галерей студенты направления анимации подготовили забавные и полезные ролики про работу музеев: о правилах, профессиях и сюжетах искусства.

В проекте Анастасии Плюсниной неудачливый котик попадает в разные передряги и показывает нам, как нельзя вести себя в музее.

Погружаемся в тишину вместе с искусством… В «Новом Иерусалиме» проходит выставка «Саврасов и тишина».

Проект задуман как тонкий диалог классики и современности: на выставке покажут 35 работ Саврасова вместе с работами пейзажистов XIX–XXI веков, от Аполлинария Васнецова до группы «Синий суп».

C 23 декабря 2025 года по 31 мая 2026 года. Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим». Билеты на сайте музея.

В чем тайна символики картин Сандро Боттичелли?

Произведения великого итальянского художника раннего Возрождения до сих пор вызывают много споров и обсуждений. Его картины — многослойные аллегорические конструкции, где за каждым жестом и образом может скрываться сложная система знаков и символов. Подробнее о скрытом языке шедевров Боттичелли читайте в исследовании студентки Виктории Сабирзяновой

Картина дня: Фра Беато Анжелико. Ангел Благовещения. 1455

Фра Беато Анжелико на протяжении всей своей творческой карьеры неоднократно обращался к сюжету Благовещения — эта тема занимала центральное место в его искусстве. Это ключевой момент Нового Завета — явление архангела Гавриила Деве Марии с вестью о грядущем рождении Христа. До наших дней сохранилось несколько версий этого эпизода, созданных мастером, каждая из которых отличается уникальными композиционными решениями, цветовой палитрой и степенью детализации.