Женские образы в живописи в эпоху барокко и кто внес большой вклад
«Лишь там, где полускрыта красота, Достигнута искусства полнота. Цель мастера — контрастами играть, Скрывать границы, взоры удивлять».
Английский поэт Александр Поуп (1688 — 1744)[1]
КОНЦЕПЦИЯ
Мой выбор темы обусловлен искренним интересом к глубокому исследованию отражения женственности в культуре в период существенных перемен. Это было время, когда устоявшиеся патриархальные взгляды вступали в противоречие с растущим влиянием женщин в обществе. Эпоха барокко, известная своими контрастами и внутренними противоречиями, предоставила уникальное поле для изучения способов изображения женственности, балансирующей между религиозными идеалами и мирскими стремлениями, общественным положением и личной жизнью.
В основе моего подхода к выбору материала лежат чёткие временные рамки — XVII век.
Данный метод даёт мне возможность детально изучить и сопоставить специфику женских образов в католической и протестантской культурных традициях. Особое внимание я уделяю произведениям, в которых чётко прослеживаются визуальные приёмы и художественные средства, где женский образ служит проводником сложных символических и культурных значений.
Структура моей работы подчинена задаче последовательного движения от поверхностных признаков к раскрытию внутренней сущности создаваемых образов. Я реализую эту задачу через детальный анализ костюма, причёсок и творчества ключевых художников указанного периода. В первой главе я рассматриваю костюм как знаковую систему, отражающую социальный статус и моральные качества женщины в обществе. Вторая глава посвящена изучению причёсок как способа выражения доминирующих социальных норм и нравственных представлений о женственности. В третьей главе я фокусируюсь на творчестве Питера Пауля Рубенса, внесшего вклад в формирование типичного образа женщины эпохи барокко.
Главный вопрос, который я ставлю перед собой в данной работе, заключается в следующем: каким образом живопись эпохи барокко формировала двойственный образ женственности, используя визуальные коды, заложенные в костюме и причёске?
При выборе теоретических источников я стараюсь сочетать разные подходы к исследованию. Я объединяю традиционный анализ искусства с методами гендерных исследований и анализом визуальной культуры. Особое внимание уделяю работам, где костюм и тело человека рассматриваются как важные части художественного языка, передающие конкретный смысл.
Я предполагаю, что эти элементы не являлись простыми украшениями или деталями, а представляли собой сложные знаковые системы, активно используемые для выражения социальных ролей, культурных противоречий и доминирующих представлений о месте женщины в обществе того времени.
Барокко как предмет исследования выбран из-за его двойственности в показе женственности. В живописи того времени сталкивались патриархальные взгляды и новые проявления женской самостоятельности. Изучение образов позволяет мне увидеть разные типы женщин: от святых до правительниц. Эти образы были способом формирования социальных ролей. Живопись барокко с её приемами передавала сложные идеи о власти, теле и морали. Изучение этой эпохи помогает понять, как тогда искали женскую идентичность.
Глава 1: Символика тканей и драгоценностей или костюм как знак статуса и добродетели
Есть несколько основных версий происхождения названия этого стиля: от португальского языка «барокко», что означает жемчужину неправильной формы, или от итальянского «barocco», что означает искаженные идеи.[2]
В эпоху барокко визуальное искусство отличалось детализацией и экспрессивностью. В то время каждый элемент одежды, от покроя платья до небольшой броши, играл важную роль, передавая информацию о социальном статусе, богатстве и моральных качествах человека на портрете.
Женский портрет того периода это сложная визуальная история, в которой ткани и металлы выступают своего рода языком. Основное противоречие, отраженное в одежде, заключалось в несоответствии между демонстрируемой добродетелью и богатством, скромностью и роскошью. Художники барокко решали это противоречие, прибегая к тонким символическим приемам.
Питер Пауль Рубенс, «Портрет Изабеллы Брант» (ок. 1620-1625)
Диего Веласкес, «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье» (ок. 1659)
Диего Веласкес «Инфанта Маргарита в розовом платье» (ок. 1653-1654)
Испанский придворный костюм, с его жестким каркасом и высокой гофрированной горгерой, создавал образ несгибаемой аристократической гордости. Костюм представлял женщину как недосягаемую особу. Дороговизна парчи, вышитой золотом, сложный крой и редкость черного цвета указывали на высокое положение.
Такие художники как Рубенс, показывали иную философию. Их героини носили струящиеся шелка и мягкий бархат, подчеркивающие формы тела, что символизировало гармонию с природой и жизненную силу.
Питер Пауль Рубенс, «Портрет Маркезы Бригидты Спинола-Дориа» (1606)
«Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках» [3]
Цвет играет важную роль в этой визуальной риторике. Насыщенные пурпурные и алые оттенки, полученные из редких и дорогих красителей, указывают на высокое положение и власть. Сдержанные синие тона, благодаря дорогому ультрамарину, часто ассоциируются с благочестием и верностью. Поэтому их часто выбирают для портретов добродетельных жен и матерей.
Драгоценности также важны для понимания образа, особенно жемчуг. Его матовая белизна символизирует непорочность и чистоту души. Нити жемчуга в волосах или на шее аристократки или невесты означают ее добродетель и верность в браке.
Особую роль в создании зрительного образа играли драгоценности. Жемчуг, обязательный атрибут на портретах знатных дам, был многозначным символом. Его белый цвет и чистота ассоциировались с непорочностью, а круглая форма -с супружеской верностью и семьей. Броши и подвески с камеями или инталиями указывали на богатство, ум и образованность владелицы, её связь с античной культурой.
Например, жемчужная серёжка на картине Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой» указание на ценность, символ чистоты и девственности, а ещё и способ концентрации света.
Ян Вермеер «Девушка с жемчужной серёжкой» (1665)
Кольца, броши и диадемы, тщательно выписанные художником, редко были просто украшением; зачастую это были фамильные реликвии, демонстрирующие древность рода и преемственность поколений, как, например, в портретах Антониса ван Дейка, где кружевные воротники и жемчужные серьги служат не столько личным украшением, сколько знаками принадлежности к международной аристократической элите.
Антонис ван Дейк «Портрет королевы Генриетты Марии с карликом сэром Джеффри Хадсоном» (1633)
Казалось бы, простая деталь, как кружевной манжет или воротник, мог нести двойную нагрузку: с одной стороны, это демонстрация исключительного богатства, ведь кружево было невероятно дорогим, а с другой, это символ границы, отделяющей возвышенную, «разумную» голову и лицо от «низменного» тела, что вновь отсылает к концепции телесного контроля и духовной чистоты.
Геррит ван Хонтхорст «Портрет Елизаветы Стюарт, королевы Богемии» (ок. 1642)
Проведенный анализ главы, позволяет заключить, что в живописи барокко костюм представлял собой сложную символическую систему, отражающую социальный статус и моральные качества. Через искусное изображение текстур и света художник создавал не просто женский портрет, а детальное описание ее положения в общественной иерархии XVII века.
Глава 2: Прическа: от скромности к соблазну
Историк Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждал, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса»[4]
В XVII столетии волосы стали важной частью культуры, отражая социальные и моральные нормы. Художники того времени искусно изображали волосы, показывая разницу между богатыми локонами аристократок и скромными прическами бюргерок. Они отражали конфликт между духовным и телесным, личными желаниями и общественными правилами, а также борьбу между природой и культурой. Каждая прическа выражала что-то важное, позволяя художникам не просто рисовать внешность, но и показывать философские идеи того времени. Даже такая деталь, как прическа, несла в себе глубокий смысл, отражая главные интеллектуальные и социальные вопросы века.
Артемизия Джентилески «Автопортрет в образе аллегории Живописи» (1638-1639)
В голландской живописи, как видно на полотнах Питера де Хоха или Яна Вермеера, волосы замужних женщин тщательно скрыты под белыми чепцами. Эта нарочитая, почти архитектурная простота была не просто данью моде, но зримым воплощением идеала домашней добродетели: волосы, сокрытые от посторонних взоров, воспринимались как интимная часть женской природы, доступная лишь взору мужа, а их демонстрация на публике могла расцениваться как легкомыслие. Он как бы подчеркивал, что женская красота — для семьи, а не для чужих глаз, а так же благочестия и социальной дисциплины.
Франс Халс «Портрет женщины» (ок. 1635)
Питер де Хох «Мать у колыбели» (1663)
Ян Вермеер «Молочница» (ок. 1660)
Гвидо Рени «Святая Цецилия» (ок. 1606)
В противопоставление, можно привести парадные портреты Антониса ван Дейка запечатлевших английских и фламандских дам, мы видим не сокрытие, а триумфальную демонстрацию: мягкие, живописно ниспадающие локоны, украшенные жемчужными нитями и лентами, символизируют не только богатство и знатность, но и культивируемую утонченность, светскую свободу и осознанную работу над собственной привлекательностью. Причёска аристократки в этих работах становится явным признаком её достатка, утончённого вкуса и возможности вести беззаботную жизнь. Лёгкие, искусно созданные локоны, дополненные жемчугом или дорогой диадемой, не прячут, а, скорее, акцентируют форму головы и шеи, говоря о свободе и непринуждённости.
Антонис ван Дейк «Портрет Марии Луизы де Тассис» (ок. 1629–1630 г.)
Антонис ван Дейк «Женский портрет» (1625-1627)
Обращаясь к религиозной живописи и мифах прическа становится особенно выразительным символом, важным для раскрытия истории и характеристики героя. Например, на картинах с Вирсавией или Венерой, где волосы выглядят пышными и небрежно уложенными, сразу понятно, что речь идет о соблазнительности, эротике и связи с природой. Золотистый оттенок и мягкие волны, тщательно прорисованные, усиливают впечатление чувственной красоты.
Питер Пауль Рубенс «Вирсавия у фонтана» (ок. 1635)
Питер Пауль Рубенс «Три нимфы с рогом изобилия» (1628)
Однако наиболее многозначной и насыщенной символами предстает прическа в религиозной и мифологической живописи, где она напрямую связывалась с эмоциональным состоянием и судьбой героини.
Например, растрепанные волосы Марии Магдалины, выражали смятение души, отказ от мирских благ и физические страдания.
Карло Дольчи «Кающаяся Мария Магдалина» (1616-1686)
В сценах, где показаны Венера или Диана, распущенные волосы, мягко ниспадающие на плечи и подсвеченные золотистым светом, скорее указывают на природную красоту и чувственность, существующие в рамках божественного миропорядка и не несущие греховного подтекста.
Питер Пауль Рубенс мастерски использовал этот приём, изображая развевающиеся пряди, полные энергии, подобной энергии его героинь.
Питер Пауль Рубенс «Венера перед зеркалом» (ок. 1615)
Глава 3: Амбассадор барокко: женский образ в картинах Питера Пауля Рубенса
Вклад Питера Пауля Рубенса в искусство барокко огромен, он определил живописный язык XVII века. Он создал узнаваемый идеал женской красоты, воспевающий здоровье и чувственность, полный жизненной силы.
Женские образы Рубенса, будь то мифологические богини, библейские персонажи или аристократки его времени, далеки от хрупкости и аскетизма; они полны жизни, их кожа излучает тепло, а глаза отражают жизненную энергию. Рубенс видел в женском теле не просто объект, а деятельного участника, источник мощной созидательной силы, что вполне соответствовало барочному восприятию мира, стремившемуся к примирению духовного и телесного, трагического и жизнеутверждающего. Через призму его произведений можно выделить ряд основных типов, в совокупности формирующих сложную и многогранную концепцию женственности в барочном искусстве.
Питер Пауль Рубенс «Портрет Елены Фоурман с детьми» (ок. 1637)
Питер Пауль Рубенс «Соломенная шляпка» (1577–1640)
Одним из центральных типов является образ женщины-правительницы, женщины-власти, предстающей не только как персонаж, но и как воплощение власти, дипломатических способностей и мудрости. Наиболее ярким примером служит цикл картин, посвященных жизни Марии Медичи, где королева представлена в ключевых моментах своей жизни, в окружении аллегорических фигур богов и добродетелей. В произведении Высадка Марии Медичи в Марсель королева сходит на берег в сопровождении нимф и персонифицированной Славы, а сам момент высадки воспринимается как апофеоз, божественное явление, подчеркивающее ее богоизбранность и легитимность ее власти.
Питер Пауль Рубенс «Коронация Марии Медичи» (1622-1624)
Питер Пауль Рубенс «Высадка в Марселе» (1625)
Подобный героический подход Рубенс применяет и к мифологическим сюжетам: его богини, например, Диана в картине Диана, возвращающаяся с охоты, обладают развитой мускулатурой, силой и позами, напоминающими древнеримских воинов. Они не просто красивы — они сильны, энергичны и полны решимости, что отражает барочное представление о женском начале как об активной, созидающей и порой воинственной силе.
Питер Пауль Рубенс «Суд Париса» (1636)
Питер Пауль Рубенс «Диана, возвращающаяся с охоты» 1615
Питер Пауль Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа» (ок. 1617—1618)
«Он стал создателем живого и волнующего стиля художественного выражения, позже названного барокко… Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой» [5]
В творчестве Рубенса часто встречается образ женщины как источника жизни, плодородия и чувственности. Это особенно заметно в его известных Трех грациях и других мифологических полотнах, например, Вакханалии и Саде любви. В этих работах формы рубенсовских героинь достигают своего пика. Пышные и мягкие тела его богинь и нимф выражают плодородие и счастье. Рубенс, будучи счастлив в браке, видел в этих образах отражение своего мировоззрения.
Петер Пауль Рубенс «Три грации» (1635-1639)
Питер Пауль Рубенс «Сад любви» (1632)
В работах Рубенса портреты его жён занимают особое место, представляя новый тип женщины: музу и символ семейного благополучия. В портретах Изабеллы Брант, его первой жены, ощущается безмятежность и доверие. После её кончины и женитьбы на юной Елене Фоурмен, в творчестве Рубенса возрастает чувственность. Образ Елены доминирует в поздних работах, в частности, в портрете, где она счастливо смотрит на зрителя, или в работе Шубка, где её обнажённая фигура олицетворяет близость. Рубенс не просто изображает внешние черты, он передаёт эмоции, превращая эти образы в символы домашнего тепла, что было необычно для искусства барокко.
Питер Пауль Рубенс «Портрет Елены Фоурмен» (ок 1630–1632)
Питер Пауль Рубенс «Шубка» (ок. 1638)
В женских образах Рубенса сочетаются героизм и лиризм, величие и чувственность. Он разработал художественный стиль, соответствующий эпохе, с акцентом на цвет, телесность и динамику. Его женские персонажи — это не просто визуальные элементы; это сложные символы, отражающие его взгляды на власть, жизнь, веру и любовь. Анализ его женских образов позволяет увидеть не только эпоху барокко, но и самого художника, для которого женственность представляла собой источник силы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенный анализ показывает, что живопись барокко формировала двойственный образ женственности через систему визуальных кодов костюма и прически. Внешние атрибуты отражали внутренние противоречия.Костюм и прическа были инструментами, с помощью которых художники визуализировали и разрешали конфликт между телесным и духовным, создавая амбивалентный идеал женственности, ставший чертой стиля.
В произведениях Рубенса телесность и чувственность сочетаются с концепциями власти и плодородия, особенно это заметно в женских образах. Его искусство, типичное для барокко, показывает сложность восприятия мира. Представление женщин XVII века в его работах — это визуальное изучение власти, материи, свободы и цели, которое влияет на современную культуру и напоминает о важности искусства для понимания человека и общества.
Ю. Д. Колпинский и Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии 17 века // Totalarch 1963 URL:http://totalarch.ru/art_history/17th_century/flanders (дата обращения: 23.11.2025)
Анастасия Семенович. Пьющие крестьяне, бородавчатые герцоги и мертвые животные: козыри фламандского искусства от Робера Кампена и Рубенса до Яна Фабра // НОЖ 2023 URL: https://knife.media/from-rubens-to-fabre/(дата обращения: 23.11.2025)
Точка ART. Страшная сила: эволюция женского портрета от Средневековья до наших дней // Точка ART Интернет-журнал об искусстве и культуре 2025 URL: https://magazineart.art/exhibition/strashnaja-sila-jevoljucija-zhenskogo-portreta-ot-srednevekovja-do-nashih-dnej/(дата обращения: 23.11.2025)
Сергей Курий. Женская красота во времени и пространстве, часть 7: Идеал женской красоты в эпохи барокко (XVI–XVII вв.) и рококо (XVIII в.) // КУР.С.ИВ.ом 2003 URL: https://www.kursivom.ru/идеал-женской-красоты-барокко-рококо/(дата обращения: 23.11.2025)
Дарья Шипачева. От Афродиты до Рубенса: как менялось отношение к женскому телу в искусстве // Forbes 2022 URL: https://www.forbes.ru/forbes-woman/482236-ot-afrodity-do-rubensa-kak-menalos-otnosenie-k-zenskomu-telu-v-iskusstve (дата обращения 24.11.2025)
Николаева Кристина. Причёски барокко: от строгости к легкомысленности // Яндекс Дзен 2021 URL: https://dzen.ru/a/YAGFcPgBHEoBNx8g (дата обращения 24.11.2025)
Анна Зарубина. Роскошь и блеск эпохи барокко // Дилетант Исторический журнал 2025 URL: https://diletant.media/articles/45294466/ (дата обращения 24.11.2025)
Попова Лариса Анатольевна. Роскошь и блеск эпохи барокко // Сравнительная характеристика французского женского костюма эпохи барокко (XVII в.) и рококо (XVIII в.). Мультиурок 2018 URL: https://multiurok.ru/blog/sravnitiel-naia-kharaktieristika-frantsuzskogho-zhienskogho-kostiuma-epokhi-barokko-xvii-v-i-rokoko-xviiiv.html (дата обращения 24.11.2025)
Жермен Базен. «Барокко и рококо» — печатное издание «СЛОВО / SLOVO», 1991
Дагмар Фегхельм. Маркус Керстинг «Рубенс и его женщины» — печатное издание «Prestel Pab», 2005
Лариса Тананева «О маньеризме и барокко» — печатное издание «Прогресс-Традиция», 2013
