я есть.
Это визуальное исследование стало для меня личным способом разобраться, что для меня значит фотография и зачем вообще человек снимает — особенно когда речь идёт не о «личном дневнике», а о модной, коммерческой съёмке. Почему одни кадры кажутся честными и живыми, а другие — просто красивой картинкой. И почему каждый фотограф в одной и той же комнате видит и показывает разное.
Талса, 1971. Фотограф — Ларри Кларк.
Изначально думая над темой исследования я пыталась идти через то как меня учили фотографировать: настройки камеры, свет, композицию, цвет. Исследовать это. Собрала папку красивых по моему мнению съёмок, лиц и поз, но так и не смогла объяснить себе почему одни картинки вызывают сильный отклик, а другие нет. В какой-то момент стало понятно, что техничность и простое «красиво» не объясняют моего личного отношения к фотографии. Тогда я пошла от обратного. От себя. От того, что со мной происходит во время съёмки, какие моменты я не могу не снять и почему в момент съёмки я особенно остро чувствую, что я есть. При этом меня интересует не только личная документальная фотография, но и мода, коммерческие заказы, работа с брендами и журналами.
Fantasy! The Allure of Couture, WWD, Март 2025. Фотограф — Сильвестр Мако.
Возник очень конкретный вопрос: как можно оставаться собой и сохранять честность в модной фотографии, где есть заказчик, бренд, требования глянца и ожидание «идеальной» картинки?
Где проходит граница между коммерческой съёмкой и честным взглядом фотографа и можно ли это совместить. На этот вопрос я ищу ответ на примере работы Коринн Дэй. Параллельно в исследовании появляются Нэн Голдин, Ларри Кларк, а также классики — Ричард Аведон, Хельмут Ньютон, Ирвинг Пенн и другие. Голдин и Кларк для меня важны как контекст документальной честности, существующей вне глянца. Аведон, Ньютон, обложки Vogue и Harper’s Bazaar 60–80-х — как фон идеальной, отретушированной модной фотографии с «правильной» женщиной. На этом фоне особенно хорошо видно, что делает Коринн, когда приносит уязвимость и неидеальность в модную съёмку.
Rosemary, 2000. Фотограф — Коринн Дэй.
В визуальную часть исследования я включаю: обложки и развороты модных журналов 60–80-х годов (Vogue, Harper’s Bazaar, Elle и другие), в которых формируется образ «идеальной женщины» — с укладкой, макияжем, правильной позой, в выверенных интерьерах и студиях. Документальные кадры Нэн Голдин и Ларри Кларка, в которых жизнь показана максимально близко, без цензуры и без дистанции между автором и героями. Ключевые серии Коринн Дэй, где видно её отношение к телу, свету, цвету и пространству.
Примеры из «классической» модной фотографии тех же лет, чтобы показать, как по-другому решается коммерческая задача в более привычной глянцевой эстетике.
Ключевой вопрос исследования: как на примере Коринн Дэй видно, что в модной коммерческой фотографии можно сохранять честность и ощущение присутствия автора — и за счёт каких визуальных решений это происходит?
HARPER’S BAZAAR, Сентябрь 1954, Фотограф — Ричард Аведон.
До появления Коринн Дэй модная фотография, приемлемая для публикации в журналах, была в основном про идеальную картинку. Глянцевая жизнь глянцевых людей в глянцевых декорациях. Модель была манекеном для демонстрации одежды, без чувств и эмоций, «вешалкой для красивой одежды», как говорила Твигги [1]. В разные периоды девушек показывали либо чересчур феминными, либо сексуализированными.
(1)HARPER’S BAZAAR, Апрель 1965. Фотограф — Ричард Аведон. (2)NEWSWEEK, Апрель 1967. Твигги (3)ELLE, Январь 1962. Одри Хэпберн (4)VOGUE, Март 1968.
В 60-е это были Одри Хепбёрн и Твигги с большими глазами и кукольными лицами. В 70-е — маскулинные женщины, у которых появляется всё больше прав и возможностей. У Хельмута Ньютона можно заметить женщину с сигаретой в костюме Yves Saint Laurent, которые сначала были только мужскими атрибутами.
LE SMOKING, 1975. Фотограф — Хельмут Ньютон.
Разворот VOGUE, Февраль 1975.
Обложки 80-х годов показывают женщину как символ успеха (Мадонна на обложке Life), сексуальности и роскоши. Это не кукла из 60-х с ресницами-паучками, а роскошная женщина с яркой внешностью, большим количеством украшений и властью. В сентябрьском номере вокруг лица модели буквально лежат наверняка дорогие золотые бокалы.
(1)VOGUE, ДЕКАБРЬ 1980 (2)LIFE Magazine June 1989 (3)VOGUE, СЕНТЯБРЬ 1983 (4)LIFE, ДЕКАБРЬ 1986
В этот период формируется образ идеальной женщины: с укладкой, макияжем, «правильными» формами, в красивой одежде. Эта фотография не была про момент, личность и отсутствие дистанции между моделью и зрителем. В кадрах почти не было обычной жизни. Глянцевая фотография обладала художественной и коммерческой ценностью, но не эмоциональной.
Талса, 1971. Ларри Кларк
Параллельно этому миру существовала другая фотография — более честная и уязвимая. Нэн Голдин, Ларри Кларк и другие снимали свою жизнь и людей вокруг себя без цензуры и «добавочной» красоты. Но их работы не публиковались в Vogue.
Нан Голдин (1) Куря в машине, 1979 (2) Нан и Дики в мотеле, 1980 (3) Нан и Брайан в постели, 1983 (4) Грир на кровати, Нью-Йорк, 1983 (5) Нан через месяц после избиения, 1984
Коринн Дэй не была первым фотографом, который снимает неидеальность жизни, но одной из первых смогла принести эту честность в моду и показать её широкой аудитории. Вместо идеальной картинки она показала реального человека в реальном мире и именно это стало новой революцией фотографии.
«…Я действительно просто хочу делать фотографии того, что происходит передо мной, а не быть модным фотографом», — говорит Коринн Дэй в документальном фильме «Diary» 2002 года [3].
Если сравнивать их с Коринн Дэй, то Голдин и Кларк снимали в первую очередь свою жизнь, друзей, зависимости. Их фотография — это их дневник, только не рукописный, а цифровой. Коринн совмещает эту дневниковость с коммерческой задачей, оставляя честность в съемках для брендов. Она становится друзьями с моделями и снимает их так красиво и в то же время глубоко раскрывая их личность, как обычно могут только близкие люди. Поэтому ее фотография — глянцевая, но все же очень личная.
(1) Кадры из документального фильма «Diary», 2002.
Обложки VOGUE, 1990 год.
Первую серию для журнала «The Face», а вместе с этим и обложку Коринн сняла в 1990 году. В тот момент её основной моделью была ещё не известная Кейт Мосс. На этой съёмке ей шестнадцать. Совсем юная, слишком худая, улыбающаяся и искренняя девушка с растрёпанными от ветра волосами, складками от улыбки, веснушками, в странном головном уборе с перьями никогда бы не стала героиней обложки Vogue. Для этого она слишком живая.
(1) VOGUE, Июль 1990. (2) THE FACE, Июль 1990.
На первый взгляд обложки Vogue того же года тоже могут показаться «пойманными из жизни», но они сняты так, как женщине возможно хотелось бы выглядеть со стороны: нет морщин, идеальная укладка даже на ветру, взгляд прямо в камеру, ровная спина и ни одной лишней складки на одежде.
THE FACE, Третье лето любви, июль 1990. Коринн Дэй
Если смотреть на всю серию «Третье лето любви», пластика Кейт всё время как будто случайна. Она не смотрит в кадр, щурится, довольно неловко позирует. Важно, что фотограф эту «некрасивость» не исправляет. Она не заставляет Кейт позировать. Наоборот, она снимает ее живой, в отличие от привычных глянцевых съемок. На мой взгляд, именно через эту неправильность и доверие в кадре появляется присутствие и личности модели, и самой Коринн.
Ирвинг Пенн для бренда Иссэй Миякэ. (1) 1994 (2) 1991 (3) 1987 (4) 1987 (5) 1987
Примерно в это же время Ирвинг Пенн работает с дизайнером Иссэй Миякэ и создает серию работ, строящихся на абсолютной геометрии тела и одежды. Тело здесь не случайное, как у Кейт для Коринн, а наоборот очень графичное.
VOGUE, 1993 год. Фотограф — Коринн Дэй
В классическом понимании модной журнальной съёмки пространство, в котором сделаны эти кадры для британского Vogue, абсолютно неподходящее. Это комната, в которой жила сама Кейт. На фотографиях видно её незастеленную кровать, смешную подушку-звёздочку, кофту, которая сушится на окне, разбросанные туфли. Кейт здесь не выглядит слишком феминной, у неё нет округлых форм, она излишне не сексуализирована, даже несмотря на то, что она почти раздета. На ней нет обильного макияжа или сложной причёски, принятой для рекламных съемок этого времени.
Фрагменты фотографий, VOGUE, 1993 год. Фотограф — Коринн Дэй
Фотограф могла бы убрать лишние вещи, застелить постель, снять белье в привычном ракурсе. Вместо этого она наоборот очень естественно запечатлевает позы модели и бардак в комнате, оставляя на стене скотч, который держит гирлянду и не ретуширует плохо лежащий на шее крестик.
(1) Фрагмент интервью Кейт Мосс у Ника Найта о Коринн Дэй.
Важен и выбор самого нижнего белья. Обычно для съёмок брали слишком «праздничное», неестественное бельё, а здесь Кейт выглядит так, как если бы Коринн и правда случайно застала её дома. Модель не выглядит вульгарной и не выпадает из пространства, как будто съемка не про нижнее белье, а про нее саму. В этом подходе очень видно саму Коринн, для которой было важнее показать как живет человек, а не просто красивую картинку. В интервью Нику Найту Кейт Мосс сама подтверждает, что это не просто случайное белье, а именно выбор.
(1,2) Рекламная кампания Calvin Klein. Фотограф — Херб Ритц, 1992. (3,4) Under-exposure, британский Vogue. Фотограф — Коринн Дэй, июнь 1993.
Для контраста можно посмотреть на кампанию Calvin Klein 1992 года, снятую Хербом Ритцем. Здесь всё та же Кейт Мосс, в похожих позах, но уже в совершенно другом образе и воспринимается иначе. Пара в подчеркнуто сексуализированном ключе (в том числе за счёт выбора в модели мускулистого мужчины) взаимодействует друг с другом на фоне белой циклорамы. Свет здесь уже не естественный, как в съёмке с Коринн, а искусственный. На фоне этих кадров съёмка Кейт у Коринн в обычной комнате с незастеленной кроватью и «домашним» бельём выглядит полной противоположностью привычной глянцевой рекламе.
Vogue Британия, март 2000. Фотограф — Коринн Дэй.
Если смотреть на съёмки Коринн Дэй не только через модель и пространство, но и через свет, эти фотографии ощущаются еще более живыми. Свет почти всегда естественный: из окна, от лампы, стоящей в комнате, солнца на пляже. Он не про идеальную текстуру кожи, а про то как в этот момент падает на кожу, волосы, стены. Где-то он слишком жёсткий и пересвечивает часть кадра, где-то наоборот проваливается в тень и «портит» картинку.
THE FACE, Третье лето любви, июль 1990. Коринн Дэй
В съёмке «Третье лето любви», например, солнце слепит глаза модели, даёт жёсткие тени под носом и подбородком. Кейт щурится, отводит глаза. Это тот свет, которого обычно избегают на съемке, стараясь рассеять, но Коринн оставляет его таким как есть. Такие «ошибки» показывают, что независимо от технической «неправильности», фотографу важно передать именно момент, а не идеальный светотеневой рисунок.
Encore! — Paris Lido Cabaret, Vogue Британия, Октябрь 2003. Фотограф — Коринн Дэй.
Еще один пример работы со светом и концепцией — это серия для британского Vogue 2003 года. Это могла бы быть привычная времени шикарная съёмка в кабаре с перьями, корсетами, стразами и сложным светом, но Коринн снова выбирает реальное пространство, чтобы показать эти платья. Вместо идеального фона здесь тесные гримёрки и процесс, который не останавливается даже во время съёмки. Что-то дошивается, кто-то ещё не одет. Но именно за счёт этого кадры кажутся такими честными и интересными, не похожими на постановочную съемку.
Encore! — Paris Lido Cabaret, British Vogue. Фотограф Коринн Дэй, октябрь 2003.
Свет в этой серии — смесь постоянных офисных потолочных ламп, гримёрного зеркала, солнца из окна и направленного на модель светильника. Лица где-то уходят в тень. Коринн снимала много поездок, бекстейджей, музыкантов и друзей, из-за чего может казаться случайным такое смешение «бытового» света с дневным и, возможно, накамерной вспышки. Но даже на фэшн-съемки фотограф намеренно выбирает его.
Pusherman. Фотограф — Коринн Дэй.
Цвет, который Коринн использует в своих кадрах очень натуральный и естественный, как будто так и было снято. На многих кадрах виден неоднородный цвет кожи, слишком яркие или, наоборот, слишком тусклые цвета. Так, например, на одном из кадров для Pusherman (справа), на герое виден желтый рефлекс от постельного белья, зеленый от стены и красные пятна на теле и лице, которые можно было бы убрать, приведя картинку к чистым цветам.
La Petite Femme, Vogue Nippon March 2006. Фотограф — Коринн Дэй.
В этой съемке для Vogue кожа модели почти синяя. Кадр почти монохромный. Цвет кожи с зеленовато-желтыми оттенками. Несмотря на то, что это фэшн-съемка цвет одежды искажен.
Emanuel Ungaro Couture, Vogue Italia September 2000. Фотограф — Коринн Дэй.
В этой серии цвет чище и больше похож на пленочный. Коринн также не убирает желтое пятно от света люстры и красно-зеленые рефлексы от платья и травы на лице и руках модели.
The Original Issue — Erika, i-D September 2000. Фотограф — Коринн Дэй.
Помимо серо-зеленого цвета, на этом кадре есть еще один нюанс: на этом кадре вообще не убраны «недостатки» кожи модели. Покраснения не замазаны, а как будто наоборот подчеркнуты зеленым рефлексом от фона. То, что Коринн выбирает сохранить эту «грязь» цвета и неидеальность модели почти во всех своих съемках — это продолжение ее взгляда на фотографию. Ее внутреннего ощущения прекрасного. Ее съемки по-прежнему являются коммерческими, но она оставляет в них уникальную часть и себя, и своих моделей.
