Трансформация принципов монтажа в советском кино 1920-х — 1960-х годов
Концепция исследования
Изучение монтажа в советском кинематографе представляется особенно значимым, поскольку именно в этой технике советские режиссёры совершили свои наиболее революционные открытия, оказавшие влияние на мировой кинопроцесс. Особенный интерес в этом контексте представляет прослеживание трансформации монтажных принципов через три ключевых периода советской истории: авангардные 1920-е, эпоху соцреализма 1930–1950-х и период «оттепели» 1960-х годов.
В основе данного исследования лежит идея о том, что монтаж представляет собой не только художественный приём, но и важный источник для понимания культурных и идеологических изменений в советском обществе. При этом я исхожу из двух важных методологических предпосылок: 1) исследование не рассматривает эволюцию монтажа как линейный прогресс, а скорее как серию трансформаций, каждая из которых отражает специфику своей эпохи; 2) анализ монтажных приёмов не сводится к их техническому описанию, а рассматривает их в контексте культурных и политических условий их возникновения.
Для данного визуального исследования был выбран репрезентативный материал, включающий ключевые фильмы каждого из трёх периодов.
Для эпохи авангарда это работы «Октябрь» (Сергей Эйзенштейн, 1927), «Броненосец „Потёмкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), «Стачка» (Сергей Эйзенштейн, 1925), «По закону» (Лев Кулешов, 1926) и «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929) — фильмы, в которых монтаж становится главным выразительным средством.
Для периода соцреализма выбраны «Чапаев» (Георгий Васильев, Сергей Васильев, 1934), «Кубанские казаки» (Иван Пырьев, 1949) и «Падение Берлина» (Михаил Чиаурели, 1949) как эталонные образцы канонического соцреалистического кино.
Для «оттепели» — «Летят журавли» (Калатозов, 1957), «Иваново детство» (Тарковский, 1962), демонстрирующие обновление киноязыка.
Исследование структурировано по хронологическому принципу и разделено на три основные части, соответствующие историческим периодам. Первая часть посвящена анализу авангардного монтажа как инструмента революционного преобразования реальности. Вторая часть рассматривает монтаж эпохи соцреализма как способ создания идеологического канона. Третья часть анализирует монтажные приёмы «оттепели» как средство выражения субъективного опыта и личной памяти. В каждой из частей особое внимание уделяется визуальному анализу конкретных сцен, демонстрирующих характерные монтажные приёмы эпохи.
В качестве текстовых источников использованы как теоретические работы самих режиссёров — С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, Д. Вертова, — так и современные исследования по истории советского кино. Особое значение имеют критические статьи из журналов соответствующих периодов, позволяющие понять, как воспринимались монтажные эксперименты современниками. Важным методологическим ориентиром стали работы, рассматривающие связь между киноязыком и идеологией.
Моей целью является проверка гипотезы о том, что принципы монтажа в советском кино претерпели радикальную трансформацию, отражающую смену общественно-политических условий: от революционного инструмента конструирования новой реальности в 1920-е годы через жёсткий идеологический канон сталинской эпохи к средству выражения субъективного мира человека в период «оттепели». Мой исследовательский интерес сосредоточен на том, чтобы проследить, как менялись функции монтажа (от созидания смысла через пропаганду к выражению индивидуального переживания), его темп и ритм, а также характер воздействия на зрителя.
Эпоха авангарда (1920-е): монтаж как способ конструирования новой реальности
Режиссёры-авангардисты 1920-х годов провозгласили монтаж главным выразительным средством кино, инструментом конструирования смыслов и воздействия на зрителя. Как отмечает киновед Евгений Марголит, в эту эпоху происходило «становление нового кинематографического языка, основанного не на повествовании, а на экспрессивном воздействии» (Марголит, 2012, 43). Визуальный ряд стал полигоном для экспериментов, где сталкиваются разные пласты реальности. Анализ трёх ключевых техник позволяет наглядно показать, как это функционировало.
Монтаж Сергея Эйзенштейна
Сергей Эйзенштейн рассматривал монтаж как столкновение кадров, порождающее новую, часто абстрактную, идею в сознании зрителя.
В фильме «Октябрь» (Сергей Эйзенштейн, 1927) он сопоставляет образы религиозных и политических идолов — так создается визуальная критика власти.
В фильме «Броненосц Потёмкин» (Сергей Эйзенштейн, 1925) монтаж используется как инструмент создания драматического напряжения. На знаменитой сцене одесской лестницы ритм монтажа ускоряется, следуя за нарастающим ужасом происходящего. Прием, который использует режиссёр называется «аттракцион».
В фильме «Стачка» (Сергей Эйзенштейн, 1925) использовался «паралелльный монтаж». Режиссёр чередовал две линии действия, чтобы усилить драматизм и создать смысловой контраст. Для этого склеивал сцены, которые происходили одновременно, но в разных местах. Так получалось создать драматическое напряжение или показать, как разные события развиваются одновременно и влияют друг на друга или противопоставляются друг другу.
Монтаж Льва Кулешова
Лев Кулешов экспериментально доказал, что смысл кадра определяется его окружением. Его знаменитый «эффект Кулешова» показал, что в кинематографе смысл возникает не в отдельном кадре, а в их сопоставлении. В его экспериментах нейтральное лицо актёра воспринималось по‑разному в зависимости от соседнего кадра — тарелки супа, ребёнка в гробу или играющей женщины. Этот принцип позволяет конструировать экранное пространство из снятых в разное время и в разных местах планов.
В своем эксперименте он крупным планом (по плечи) снял актера Ивана Мозжухина и смонтировал кадры с лицом после трех видов кадров: с едой, с ребенком в гробу и с девушкой на диване. Выражение лица Мозжухина везде было одно и то же, но разные группы зрителей, видевшие дополнительные кадры, прочли в нем либо голод, либо печаль, либо интерес к девушке. Это явление и назвали «эффектом Кулешова».
«Эффект Льва Кулешова»
«…Мы убедились в том, что основное средство воздействия на зрителя через кинематограф, средство, присущее только кинематографу, — это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим. Вот это и является основным средством кинематографического воздействия на зрителя. Не так важно содержание кусков само по себе, как важно соединение двух кусков разных содержаний и способ их соединения и их чередования». (Искусство кино. (Мой опыт), 167, 1929)
В фильме «Пианист» (Роман Полански, 2002) можно увидеть, как используется «эффект Кулешова» уже в современных работах
В фильме «По закону» (Кулешов, 1926) Лев используя свой же знаменитый «эффект», монтирует кадры действий с крупными планами практически неизменных, но выразительных лиц. Нюансы мимики, усиленные контекстом предыдущих и последующих кадров, заставляют зрителя «дорисовывать» внутренние монологи персонажей, их колебания и эмоции.
Монтаж Дзиги Вертова
Вертов провозглашает превосходство камеры над человеческим зрением. Его метод это:
1. Съемка скрытой камерой. 2. Отказ от постановки и актеров. 3. Монтаж как организация сырых фактов в новую художественную реальность.
«Я — киноглаз. Я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его могу видеть… Отныне я навсегда освобождаюсь от неподвижности человеческой…» (Вертов, 1923, 141)
В этом фрагменте фильма «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), мне показалось интересным обилие монтажных экспериментальных приёмов. Визуальные образы из одного пространства оказываются в другом и создают новые смыслы.
В следующем фрагменте того же фильма Вертов создаёт визуальную метафору, мешая крупные планы спящей девушки с таким же спящим и статичным окружением. Через это столкновение кадров рождается ощущение спокойствия и безмятежности. Это не просто документальная съёмка — это организация сырых фрагментов повседневной жизни в художественный образ.
Заключение по главе
Анализ монтажных практик 1920-х годов демонстрирует монтаж как инструмент активного конструирования новой реальности.
На примере Эйзенштейна, Кулешова и Вертова мы видим, как монтаж выполнял созидательную функцию — не просто фиксировал действительность, но создавал новые смыслы, эмоции и идеологические конструкты. Это время экспериментов и поисков киноязыка
Революционный язык монтажа 1920-х годов был прямым следствием политической и социальной обстановки: Последствия Октябрьской революции 1917 года, Гражданская война (1918–1922) и утопические проекты строительства коммунизма — искусство должно было не отражать реальность, а конструировать будущее. 1920е были временем творческой свободы.
Эпоха соцреализма (1930-1950-е): монтаж как способ создания идеологического канона
В начале 1930-х годов радикально меняется культурная политика СССР. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) положило конец художественному плюрализму 1920-х годов. Единственным допустимым методом для всех видов искусства был провозглашён социалистический реализм, который, согласно уставу Союза писателей, требовал «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии». Это означало, что искусство должно было не просто отражать жизнь, а показывать её в идеализированном, устремлённом к коммунистическому будущему виде.
«Цензура, сопровождающая шаг за шагом создание картин и оценивающая любое действие с точки зрения возможности его осуществления в этом несуществующем мире, имеет, таким образом, интереснейшую возможность посредством фильма создать коммунистический идеал быта, в тысячах подробностей выработать настоящий комплекс коммунистических правил жизни. Но кино, в таком случае, вместо того, чтобы идти по широкой дороге жизни, должно балансировать по узкой красной нитке коммунистической мысли». (Марголит, 2012, 62)
11 января 1935 года центральные газеты опубликовали по случаю 15-летия советского кино приветствие Сталина, направленное на имя Б. Шумяцкого в Главное управление кинематографии. В приветствии определялась одна из задач кинематографа — «подымать политическую боеспособность масс».
Создание культа вождя
Многие приемы были направлены на визуальное конструирование непререкаемой иерархии власти, где вождь занимал положение божественного провидца, а народ представлялся как единая, управляемая масса.
Фильм «Падение Берлина» (Михаил Чиаурели, 1949) одна из самых каноничных работ связанных с культом личности Сталина. В нём большой акцент делается на вожде, используются ракурсы снизу и статичные кадры для передачи монолитности этого героя.
В том же фильме монтаж строится на контрасте: статические, длящиеся кадры вождя, произносящего истину, сменяются динамичными планами ликующих масс, устремлённых к нему. Этот приём визуализирует идею о мудром, неподвижном вожде и энергичном, но направляемом им народном теле.
Повествовательный монтаж: ясность и дидактика
Соцреализм требовал от монтажа безупречной ясности и следования классическому драматургическому канону. Его задача — не ошеломлять, а наставлять.
«Чапаев» (братья Васильевы, 1934) — это ключевой фильм, демонстрирующий переходную модель монтажа. В нем ещё сохраняется энергия и динамика авангарда, но она уже поставлена на службу не «презрению к материалу», а его «организации». Монтаж здесь — это уже не инструмент демиурга, пересоздающего мир, а инструмент партийного организатора, выстраивающего идеологически выверенную модель реальности, где герой и зритель обретают общий язык.
В фильме «Чапаев» (братья Васильевы, 1934) монтаж используется так называемый метод «рельсов». Камера попеременно показывает наступающих белых офицеров и красноармейцев в окопах. Ритм склеек постепенно ускоряется по мере приближения противника, но он остаётся понятным и предсказуемым, создавая напряжение не за счёт формальной сложности, а за счёт драматургической логики. Это монтаж, который «адресован зрителю», а не самодовлеющий эксперимент.
Сцена «психической атаки» вошла в историю мирового кинематографа как один из классических образцов монтажного искусства.
«…Открытая художниками система изобразительных средств сама начинает диктовать им. Полемический, провокативный эйзенштейновский лозунг-тезис „презрения к материалу“ на практике обретает всю большую, угрожающую буквальность. Практически, к концу 1920-х эта наличная реальность едва ли не перестаёт киноавангардом вообще приниматься в расчёт — в том числе и реальная киноаудитория как её часть». (Маргарит, 2012)
«Предложенная немым кинематографом модель идеального мира из сослагательного наклонения на рубеже 1920-х — 1930-х переходит в повелительное. Она предписана. Массу (в данном случае зрительскую) ведут, не опускаясь до объяснения маршрута. Человек в этой модели равен в идеале своей социальной функции, и ею исчерпывается. Он низведён до одной из деталей монументальной композиции кадра. Собственно, это кино и адресовано „зрителю, жившему только в утопии“» (Маргарит, 2012)
Монтаж «идеальной реальности»
Монтаж эпохи соцреализма выполнял функцию визуального фильтра, отсеивая «нежелательные» элементы действительности и конструируя образ светлого, устремленного в будущее общества.
В фильме Кубанские казаки (Пырьев, 1949) режиссёр выстраивает монтажную фразу как каталог достижений. Крупные планы изобилия (горы фруктов, окорока, сыры) монтируются с общими планами сияющих, счастливых лиц колхозников, поющих и танцующих. Монтаж здесь не сталкивает противоречия, а суммирует успехи, создавая идеализированную, утопическую картину социалистического изобилия, полностью оторванную от послевоенной разрухи и голода.
Заключение по главе
Анализ монтажных приёмов в кинематографе 1930–1950-х годов наглядно подтверждает гипотезу о его трансформации в инструмент идеологического канона. Монтаж утратил свою экспериментальную, революционную функцию и стал системой визуальных кодов, призванных:
Внедрять в массовое сознание иерархическую модель власти через сакрализацию вождя, формировать чёткие, дидактические нарративы через плавный, повествовательный монтаж и конструировать и тиражировать идеализированный образ действительности, соответствующий партийным директивам
Даже разделение на подглавы о соцреализме по монтажным приёмам была более уместной и эффективной, потому что соцреализм создал унифицированный язык. Эта структура нагляднее показывает трансформацию монтажа от авангарда к канону. Там плюрализм, здесь стандартизация.
Период «оттепели» (1960-е): монтаж как средство выражения субъективного опыта
«25 февраля 1956 года Хрущёв читает на закрытом (то есть допущены только участники съезда из СССР) заседании XX съезда свой знаменитый доклад и кладёт начало политике десталинизации. Сам доклад становится достоянием широкой публики только 18 марта, а уже летом, в конце июня, выходит Постановление ЦК „О преодолении культа личности и его последствий“. От этого момента принято отсчитывать то, что называется оттепелью; в сущности, советские шестидесятые начинаются тогда же — и продолжаются до августа 1968 года, до вторжения в Чехословакию» (Львовский, 2018)
Режиссёры «шестидесятники» не создавали манифестов и строгих теорий, как их предшественники в 1920-е. Они были практиками, искавшими новый язык для выражения новых чувств.
Все они решали схожую задачу — передать субъективный опыт, но делали это разными способами. Поэтому в этой главе я также выбрала структуру по приемам. Это позволит сопоставить их подходы, показав, как одна общая цель рождает разные монтажные решения.
В годы «оттепели» кинематограф обратился к внутреннему миру «маленького человека». На первый план вышли чувства, сомнения, травма и личные переживания героя. Монтаж стал ключевым инструментом для визуализации этого субъективного опыта.
Психологический монтаж — нагнетание внутреннего напряжения
Во фрагменте фильма «Летят журавли» (Калатозов, 1957) показано, как быстрая смена крупных планов и нервное движение камеры создают ощущение клаустрофобии, истерии и морального краха. Взрывы за окном и агрессивная музыка сливаются в единый монтажный ритм, передающий общее безумие происходящего.
Ассоциативный монтаж
В фильме «Иваново детство» (Тарковский, 1962) монтаж следует не за сюжетом, а за внутренней логикой ассоциаций, создавая сложные поэтические образы. Режиссёр нередко избегал линейной драматургии и искал иную логику сочленения эпизодов — то, что он называл «поэтическими связями». Один из эпизодов прошлого в таких фильмах ассоциативно цепляется за другой — за счёт общих деталей, мотивов, образов.
Этот фрагмент — мощный пример того, как монтаж может работать с памятью. Это не точная фотография прошлого, а его эмоциональный слепок, собранный из самых ярких и горьких ощущений. Тарковский считал, что «искусство — форма постижения бытия, а не просто иллюстрация какой‑то идеи». Этот кадр — именно такое постижение: мы не видим счастливого сюжета из детства Ивана, мы чувствуем саму суть его утраты через контраст между этой светлой идиллией и мрачной реальностью войны.
Заключение по главе
Анализ монтажных приёмов в кинематографе «оттепели» наглядно демонстрирует кардинальный сдвиг в функции монтажа. Из инструмента конструирования коллективной, идеологически выверенной реальности он превратился в тонкий и выразительный инструмент для исследования внутреннего мира личности.
Вывод из исследования
Проведённое исследование подтверждает исходную гипотезу: эволюция монтажа в советском кинематографе напрямую отразила радикальные общественно-политические трансформации.
1920-е: В условиях относительной свободы раннего советского периода и поиска нового искусства монтаж стал инструментом революционного эксперимента, позволяя создавать радикальные формы визуального выражения.
1930–1950-е: С установлением тоталитарного контроля над культурой монтаж превратился в механизм создания идеологического канона, предлагая безальтернативную, гладкую картину действительности, лишённую конфликтов и противоречий.
1960-е: В условиях хрущёвской оттепели и частичной либерализации монтаж стал средством выражения субъективного опыта, исследуя внутренний мир человека через ассоциативные связи и психологический ритм.
Таким образом, эволюция монтажа от технологического эксперимента к идеологическому канону и далее к индивидуальному выражению непосредственно отражала изменение взаимоотношений между государством и личностью в советском обществе.
Вертов Д. Киноки. Переворот: «Леф», 1923, 141 с.
Кулешов Л. Искусство кино. (Мой опыт): Теа-кино-печать, 1929, 167 с.
Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов: «Сеанс», 2012, 559 с.
Львовский С. (2018) Прерванное кино // seance.ru
Маргарит Е. (2010) Ещё закон не отвердел // seance.ru
«Октябрь» (Сергей Эйзенштейн, 1927)
«Броненосец „Потёмкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«Стачка» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«Пианист» (Роман Полански, 2002)
«По закону» (Лев Кулешов, 1926)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Падение Берлина» (Михаил Чиаурели, 1949)
«Чапаев» (Георгий Васильев, Сергей Васильев, 1934)
«Кубанские казаки» (Иван Пырьев, 1949)
«Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957)
«Иваново детство» (Андрей Тарковский, 1962)
