Символизм в монументально-декоративных произведениях М. Врубеля
Рубрикация
0. Концепция 1.0 Работа с храмовым пространством: 1.1. Кирилловская церковь в Киеве 1.2. Владимирская церковь в Киеве 2.0 Работа со светским пространством: 2.1. Особняк Е. Д. Дункер 2.2. Особняк А. В. Морозова 2.3. Всероссийская художественно-промышленная выставка в Нижнем Новгороде 3. Выводы
Концепция
Михаил Александрович Врубель (1856–1910) — русский художник-новатор, одна из ключевых фигур искусства рубежа XIX–XX веков, чьё творчество оказало значительное влияние на формирование стиля модерн в России. Родился в Омске в семье военного юриста. Детство и юность прошли в разных городах из-за частых переводов отца, что способствовало раннему знакомству будущего художника с разнообразными культурными средами. В 1874 году Врубель поступил на юридический факультет Петербургского университета, однако вскоре понял своё истинное призвание. В 1880-м он стал учеником Императорской Академии художеств, где занимался под руководством П. П. Чистякова, от которого перенял внимание к конструктивному рисунку и внутренней выразительности формы. В 1884 году художника пригласили работать в Киев над реставрацией и созданием новых росписей Кирилловской церкви. Здесь сформировался его оригинальный пластический язык: резкие грани, вибрирующие мазки, драматичность образов. Позже, в конце 1880-х, Врубель создал для Владимирского собора эскизы, опередившие своё время и вызвавшие споры современников. В 1890 году он переехал в Москву, где сблизился с кругом мецената С. И. Мамонтова. Для его частной оперы Врубель создавал эскизы декораций и костюмов, а также работы в прикладном искусстве — керамику, майолику, декоративные панно. Именно в это время появились такие значимые произведения, как «Демон сидящий», «Принцесса Греза», «Пан». Творчество Врубеля отличают мощная эмоциональная напряжённость, интерес к символическим и мифологическим сюжетам, стремление к синтезу искусств. Его манера соединяет строгую конструкцию формы с почти музыкальной ритмикой мазка и яркой декоративностью цвета. В начале 1900-х у художника началось тяжёлое психическое заболевание, что привело к частым госпитализациям. Несмотря на болезнь, он продолжал работать, создавая выдающиеся произведения — в частности, несколько версий «Демона поверженного» и потрясающий по силе образ «Шестикрылого серафима». Сегодня Врубель признан одним из величайших русских художников, чьё наследие стало фундаментом отечественного модерна и одним из высших проявлений духовного поиска в искусстве эпохи.
«Автопортрет с жемчужной раковиной», 1905 г.
Цель данного исследования проанализировать монументально-декоративные произведения Михаила Врубеля, их символизм, а также в каких направлениях работает художник в эпоху полистилизма. Исследование делится на две большие части. В первой мной рассматривается работа Врубеля в храмовом пространстве, а именно росписи в Кирилловской и Владимирской церквях в Киеве. Во второй же я фокусируюсь на росписи светской — панно в особняках А. В. Морозова (цикл «Фауст» и «Утро») и Е. Д. Дункер (цикл «Цветы»), а также работах для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде (панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович»), анализирую символизм и художественный стиль Врубеля. В качестве обложки использован фрагмент панно «Утро», незаслуженно недооцененного при жизни художника.
1. Работа с храмовым пространством
1.1. Кирилловская церковь в Киеве
В 1884 году молодой Михаил Врубель отправляется в Киев, чтобы принять участие в восстановлении фресок XII века в Кириловской церкви. Именно там он пишет знаменитую «Богоматерь с младенцем» и «Пятидесятницу» и другие работы.
«Богоматерь с младенцем», 1885 г.
Данное изображение по православной классификации относится к «Панахранта» или же Богоматери «Всенепорочной» и «Всемилостивой». На иконах такого типа Богоматерь восседает на престоле, символизирующем ее царственную силу, держа на коленях Христа. Дева Мария облачена в красный, являющийся символом христовой крови, мучений его, а также символом Божественной любви (в данном случае любви матери к ребенку).
«Богоматерь с младенцем», лица Марии и Христа, 1885 г.
Лицо Богоматери Врубель писал с Эмилии Праховой — женой Прахова, в которую был влюблен, а прообразом младенца на руках Мадонны стала младшая дочь четы Праховых Ольга. Зная это можно заметить дополнительным символизм. Выбрав именно данный тип изображения Богородицы, Врубель возвышает также свою возлюбленную, подчеркивает ее любовь к своей дочери.
«Сошествие Святого Духа на апостолов (Пятидесятница)», 1885 г.
В том же году Врубель пишет «Пятидесятницу» или «Сошествие Святого Духа на апостолов». Данная роспись относится к византийскому стилю (при этом на древневизантийских изображениях Пятидесятницы Богоматерь обычно не изображалась, она стала появляться в кругу апостолов позже). Дева Мария и апостолы расположены полукругом на фоне синего неба, их нимбы соединены лучами с солнцем — одним из символов Бога. Руки Богородицы в знаке кротости, сложены на груди правая поверх левой, что является в данном случае символом благословения.
1.2. Владимирская церковь в Киеве
Также в Киеве Врубель работал над росписью другого собора — Владимирского, но эти росписи осуществлены не были и остались эскизами. Праховым художнику были предложены следующие варианты сюжетов: «Надгробный плач», «Воскресение» и «Вознесение». Михаил Врубель создал четыре варианта «Надгробного плача», и каждый из них несет особую символическую нагрузку.
«Надгробный плач» (первый эскиз), 1887 г.
«Первый вариант „Надгробного плача“ (вариант с пейзажным фоном) все еще сохраняет сходство с позднеакадемической живописью. Мертвый Христос с восточным горбоносым лицом и превратившимся в бесплотное вытянутое пятно телом и притихшая рядом Богоматерь. Фигура Марии, стоящей на коленях перед гробом с телом Христа, занимает правую часть композиции. В левой части она уравновешивается глубоким пространством со светлым полукругом солнечного диска, медленно уходящего за горизонт» [4].
«Надгробный плач» (второй эскиз}, 1887 г.
«Второй вариант представляет попытку выразить духовное содержание сцены через психологическое решение образов, минуя, игнорируя конструктивные задачи фрески. В этом варианте Врубель отказался от восходящего солнца — сократил пространство неба, погрузил город в голубую дымку лунного призрачного света. Весь эскиз — и лицо Богоматери, и синий сумеречный колорит исполнены болезненного напряжения» [4]. На втором эскизе Врубель также добавляет нимбы вокруг голов Христа и Мирии, в последствии нимбы появляются на всех вариантах сюжета: в виде легкого свечения у Марии на третьем эскизе (нимб Христа остается прежним) и снова в виде четко очерченных кругов на четвертом.
«Надгробный плач» (третий эскиз), 1887 г.
«Третий вариант „Надгробного плача“, выполненный черной акварелью, — самый значительный и совершенный. В нем Врубель наконец осознал конструктивно-монументальный характер поставленной задачи и ее конкретные особенности: необходимость сообразовывать решение с плоскостью стены, подчинять его этой плоскости и учитывать при этом место росписи в соборе — в простенке между окнами, т. е. принимать во внимание бьющий из окон свет, который не могла бы переспорить никакая интенсивность колорита» [4].
«Надгробный плач» (четвертый эскиз}, 1887 г.
Последний, четвертый, вариант «Надгробного плача» имеет форму триптиха. Здесь помимо Христа и Марии появляются еще четыре фигуры святых. Справа, предположительно, Мария Магдалина и Иоан Богослов, а слева — Иосиф Аримафейский и Никомим. Дева Мария и святые по бокам трипиха лишены земной чувственности, что делает изображение более таинственным и скорбным. «В образный строй четвертого эскиза Врубель вводит темно-синюю стену с двумя квадратными проемами, сквозь которые проникает „божественный свет“. В этой работе очевидно обращение к средневековой концепции света, где свет — „это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции“ [4].
В киевский период Врубель начинает использовать искусственные холодные и мрачные цвета, редко встречающиеся в природе: фиолетовые, лиловые и т. д. Таким образом художник создает вневременное и внепространственное изображение, отделенное от мира реального. Также можно заметить сочетание в его работах живописи византийской и древнерусской, а также средневековый отказ от объема. Врубель не копирует эти приемы, а переосмысляя формирует свой собственный стиль.
2. Работа со светским пространством
2.1. Особняк Д. Е. Дункер
В 1894 году Михаил Врубель пишет триптих «Цветы» для особняка Д. Е. Дункер в Москве. В рамках анализа данного цикла стоит поговорить о флористическом символизме, который Врубелю не был чужд. Исследователь Борис Соколов в своей работе пишет: «Врубель внимательно изучал строение и процесс роста растений. „Растительный, как и всякий другой мир, начинался для Врубеля с микроанализа, с установления законов формы малейшей клеточки будущего изображения“» [6].
«Хризантемы», центральная часть триптиха «Цветы», 1894 г.
Белые хризантемы в некоторых европейских культурах (например, в немецкой) имеют ассоциацию с Рождеством и Иисусом Христом. В то же время некоторые библеисты связывают хризантему с цветком упомянутым в Библии как «полевой цветок»: «Всякая плоть — трава, и вся красота её — как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ — трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно» (Исаия 40:6-8). В таком случае хризантема становится символом бренности жизни человека.
«Желтые розы», правая часть триптиха «Цветы», 1894 г.
«Розы и лилии», левая часть триптиха «Цветы», 1894 г.
Согласно христианской традиции, розы — символ любви, мученических страданий, а также один из символов Христа, в то время как белые лилии являются цветком Девы Марии и символизируют непорочность и духовную чистоту. Розы присутствуют на всех частях триптиха.
2.2. Особняк А. В. Морозова
В 1896 году промышленник и коллекционер А. В. Морозов, представитель крупной текстильной династии, известной своею меценатской активностью в сфере художественной жизни, заказывает Михаилу Врубелю роспись кабинета в его особняке. Врубель создает монументально-декоративный цикл из пяти работ, базирующийся на сюжете «Фауста» Гетте: триптих «Фауст», «Полет Фауста и Мефистофеля», а также несохранившаяся «Фауст и Маргарита в саду».
«Фауст», триптих, 1896 г.
На центральной части триптиха изображена Маргарита, жертва соблазнения Фауста при участии Мефистофеля. Чтобы подчеркнуть невинность юной девушки, Михаил Врубель размещает у ее ног белоснежные лилии, которые являются символом чистоты и той самой невинности.
«Маргарита», детали центральной части триптиха «Фауст», 1896 г.
На левом полотне изображён урок, на котором Мефистофель наставляет юного ученика. Окружающая обстановка тревожна и предвещает беду: над потолком висит чучело крокодила, а на переднем плане виднеется череп, что придаёт кабинету алхимика зловещий оттенок. На лице молодого человека, заглядывающего через плечо демона, смешиваются эмоции — любопытство, изумление, раздражение и страх. Бледность и юношеская привлекательность контрастируют с резкими, угловатыми чертами демонического наставника.
«Мефистофель и ученик», детали левой части триптиха «Фауст», 1896 г.
В правой части триптиха тот же Фауст предстает уже взрослым: он стоит у того же зарешеченного окна в том же пространстве, что и на левом полотне (о чем говорит чучело крокодила), но его состояние заметно иное. Усталый и разочарованный, с потускневшим и исхудавшим лицом, он выражает тоску и скуку; руку он положил на закрытую книгу, как будто в судорожной попытке найти в науке и знании опору. У его ног беспорядочно разбросаны свитки, символизирующие неудачные и бесплодные поиски.
«Фауст», детали правой части триптиха «Фауст», 1896 г.
Важно отметить, что Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, не слишком благосклонен к триптиху Врубеля о Фаусте. Искусствовед отмечает: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» [1]. При этом вину за неудачи художника Бенуа возлагает на публику, не умеющую достойно оценить его работы.
«Полет Фауста и Мефистофеля», 1896 г.
Завершает цикл декоративное панно «Полет Фауста и Мефистофеля». Врубель использует выработанную в киевском периоде палитру холодных «неприродных» цветов, тем самым отделяя происходящее на панно от реального мира. Атмосфера тревожная и гнятущая.
«Утро», 1897 г.
Также для особняка Морозова Врубель пишет панно «Утро». Художник часто населяет свои пейзажи людьми или мифическими существами как бы показывая связь человека с природой, их союз. Женские фигуры здесь являются персонификациями наступления утра и пробуждения природы, а раскрывающиеся цветы — пробуждение природы. По сути «Утро» — это своего рода размышление о начале и цикличности жизни.
2.3. Всероссийская художественно-промышленная выставка в Нижнем Новгороде
В 1896 году Михаил Врубель получает заказ от С. И. Мамонтова на создание двух декоративных панно. Художником были созданы эскизы на разные темы, но остановился он на двух. Так были созданы панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович».
«Принцесса Греза», 1896 г.
Сюжет «Принцессы Грезы» Врубель заимствует из одноимённой драмы Э. Ростана, поставленной в Петербурге в 1895 году. Образ Принцессы Грезы, по мысли драматурга, символизирует идеал красоты, к которому стремится всякий настоящий художник. На панно изображён корабль смертельно больного поэта и рыцаря Жоффруа Рюдделя, направляющийся к далёкому побережью Триполи, где обитает прекрасная Мелиссанда. Герой никогда не встречал свою возлюбленную, но был восхищён рассказами о её доброте и необычайной красоте. Врубель выбирает момент, когда Жоффруа, аккомпанируя себе на арфе и распевая о «сладкой и туманной мечте», внезапно видит перед собой чудесное видение — Мелиссанду, озарённую рассветным светом, украшенную жемчугами и лилиями.
«Принцесса Греза», фрагменты, 1896 г.
«Насыщенный цвет, лаконичные, геометризованные формы, подчиненные „тягучему“ ритму, простая и изысканная орнаментика создают дух „седой“ старины, усиливая эпичность сцены. Склонившаяся над поэтом принцесса изображена в сияющих одеждах, с развевающимися прекрасными светлыми волосами. В стилистике панно ощутим интерес к мотивам готики» [5]. Также здесь можно снова упомянуть флористический символизм. Изображая Мелиссандру в белых лилиях, Врубель подчеркивает чистоту ее прекрасного образа в глазах героя.
«Микула Селянинович», эскиз, 1896 г.
Местонахождение данного панно неизвестно, сохранился только эскиз. В данной работе Микула противопоставляется Вольге. Полотно делится на две части: открытое пространство с конем и плугом Микулы и темный «плотный» лес Вольги, одежда и конь которого слегка сливаются с лесом, как бы утопая в нем. Врубель противопоставляет крестьянина и воина как две стихии [5].
3. Выводы
Проведённый анализ монументально-декоративного наследия Михаила Врубеля позволяет заключить, что художник занимает особое место в художественной культуре эпохи полистилизма и зарождающегося модерна. Работая как в храмовой, так и в светской среде, Врубель вырабатывает уникальный пластический язык, основанный на свободном синтезе стилей и глубоких символических ассоциациях. В росписях Кирилловской и Владимирской церквей он обращается к традициям византийской и древнерусской живописи, переосмысливая их через призму современного искусства. Его композиции отличаются острой духовной выразительностью и стремлением к обновлению церковного образа. Светские панно — от циклов в особняках Морозова и Дункер до работ, созданных для Всероссийской художественно-промышленной выставки, — демонстрируют другой аспект творчества мастера: интерес к символике мифа, героя и природы, а также внимание к декоративной выразительности пространства. Врубель органично соединяет романтические, реалистические и модерновые элементы, превращая каждое произведение в многослойный художественный образ. Таким образом, в эпоху полистилизма Михаил Врубель не только мастерски сочетает разнородные художественные традиции, но и насыщает свои произведения глубокими символическими смыслами. Именно эта способность к синтезу и многоплановости делает его творчество ключевым явлением русского искусства конца XIX — начала XX века и позволяет рассматривать его наследие как одно из наиболее значимых проявлений художественного поиска эпохи.
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1901.
Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / сост. Э. П. Гомберг-Вержбинская, Ю. Н. Подкопаева, Ю. В. Новиков. Л.: Искусство, 1976.
Голубева О. Н. Готические мотивы в контексте развития русского жилого интерьера. URL: https://new-disser.ru/_avtoreferats/01002934435.pdf (дата обращения: 26.11.2025).
Изобразительный язык эскизов росписи Владимирского собора М. А. Врубеля // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/izobrazitelnyy-yazyk-eskizov-rospisi-vladimirskogo-sobora-m-a-vrubelya (дата обращения: 26.11.2025).
Особенности формирования художественно-языковой структуры творчества М. А. Врубеля на примере эскизов к декоративным панно и витражам // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-formirovaniya-hudozhestvenno-yazykovoy-struktury-tvorchestva-m-a-vrubelya-na-primere-eskizov-к-dekorativnym-panno-i (дата обращения: 26.11.2025).
Соколов Б. Образ сада в русском искусстве конца XIX — начала XX века // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/boris-sokolov-obraz-sada-v-russkom-iskusstve-kontsa-xix-nachala-hh-veka/viewer (дата обращения: 26.11.2025).
