Изображение абсурда и экзистенционального кризиса в японском кино 1950-60-х
Рубрикатор
1. Концепция 2. Фильмы: Расёмон (1950) — Акира Куросава Голый остров (1960) — Канэто Синдо Онибаба (1964) — Канэто Синдо Женщина в песках (1964) — Хироси Тэсигахара Чужое Лицо (1966) — Хироси Тэсигахара 3. Приемы: Свет и тень Ракурсы: со спины, через ноги, через плечо Метафоричные природные вставки Экспрессивный бег Крупный эмоциональный портрет Нарушение четвертой стены Съемка через преграду 4. Заключение
Концепция
Послевоенный период в Японии ознаменовался глубокими изменениями как на социальном, так и на личностном уровне. Страна столкнулась с серьезными культурными и экономическими трансформациями, вызванными как поражением во Второй мировой войне, так и последующей американской оккупацией, перестройкой культурных и социальных ценностей. Эти обстоятельства вызвали кризис идентичности в японском обществе, и у многих людей возникло ощущение утраты ориентиров и бессмысленности существования. Кинематограф 1950–60-х годов стал своеобразной реакцией на эти вызовы, особенно ярко это отразилось в артхаусных работах, в которых начали исследоваться темы отчуждения, экзистенциального кризиса и абсурда, ставшие общими для поколения. В этих фильмах режиссеры стремились передать состояние внутреннего кризиса и метафорически выразить трудность человеческого существования в условиях быстрого и болезненного социального сдвига.
Мой интерес к данной теме обусловлен стремлением понять, каким образом японские кинорежиссеры той эпохи использовали визуальные приемы и метафоры для раскрытия абсурдности человеческого существования и экзистенциальных вопросов, которыми задавались их современники. Эти режиссеры создали не только сюжеты, которые касались тем одиночества, поиска смысла и страха перед будущим, но и оригинальные визуальные решения, способные донести внутренние переживания героев до зрителя, делая их ощутимыми и близкими. Исследование этих работ позволит глубже понять, как кинематографические приемы могут передать философские идеи через визуальный язык.
В основу исследования легли пять знаковых фильмов японского артхауса: «Расемон» (1950), «Голый остров» (1960), «Онибаба» (1964), «Женщина в песках» (1964) и «Чужое лицо» (1966). Эти фильмы выделяются глубокой философской направленностью и выразительными визуальными решениями, которые стали важными инструментами для раскрытия тем абсурда и экзистенциального кризиса. Их объединяет не только общая тема внутреннего конфликта, но и специфические подходы к цвету, свету, минималистичному или гротескному стилю, которые усиливают восприятие зрителем происходящего. Сочетание абсурда и экзистенциальных вопросов в этих фильмах служит не только отражением послевоенного кризиса японского общества, но и заставляет задуматься о том, насколько универсальны темы, связанные с поиском себя в хаотичном и постоянно трансформирующемся мире, где человек порой не успевает за изменениями.
Своим исследованием я хочу ответить на вопрос: какими приемами японские режиссеры 1950–60-х годов передают переживания кризиса, вызванного глубокими социальными и личными переменами? Какие методы воздействия на зрителя и художественные приемы они использовали для создания атмосферы кризиса? Я предполагаю, что визуальные приемы, такие как минимализм, использование света и тени, резкие контрасты, необычные ракурсы, символика природы и пустоты, стали выразительными средствами для передачи тем отчуждения и утраты смысла. Исследование продемонстрирует, как японские режиссеры использовали образы, заставляющие зрителя переживать внутренний кризис героев, ощущать хрупкость человеческого существования.
Фильмы:
Расёмон (1950) — Акира Куросава
«Расёмон» переносит зрителя в древнюю Японию, где на лесной тропе совершается загадочное убийство самурая. Действие разворачивается в феодальной среде, пропитанной религиозными и моральными догмами, которые будут подвергнуты сомнению. Главные герои фильма — самурай, его жена, бандит и случайный дровосек — делятся своими противоречивыми версиями произошедшего. Сложно понять кто говорит правду, и правосудие в лице судьи остается невидимым и, возможно, недосягаемым. Режиссер Акира Куросава создает кинематографическую притчу, исследующую человеческую природу и относительность истины. Лес, поглощающий все вокруг, становится символом замкнутости, а свет и тень подчеркивают неопределенность и двойственность событий. В этом мире каждый пытается спастись от осознания, что истина — относительная. Фильм выдвигает идею о невозможности объективного знания, превращая поиск правды в экзистенциальный кризис, обнажающий абсурдность восприятия и морали.
Голый остров (1960) — Канэто Синдо
В фильме «Голый остров» режиссёр Канэто Синдо фокусируется на истории семьи, живущей на изолированном острове, где выживание зависит от тяжелого ручного труда. Синдо, известный своими мощными социальными фильмами, создает кинопоэму о зависимости человека от природы и трагической рутине существования. Персонажи, не имеющие имен, как будто растворяются в природе и становятся ее частью, их труд превращается в нескончаемое усилие ради самой жизни. Камера фиксирует их монотонную работу, как если бы они повторяли древние ритуалы. Остров становится символом одиночества, а борьба с природой — аллегорией абсурдного труда, бессмысленного, но необходимого. Это становится выживанием ради выживания, без какого-либо более высокого или ощутимого смысла. Синдо через эти образы показывает экзистенциальную пустоту, которую заполняет лишь усталость и принимает форму сизифова труда. Сюжет фильма вызывает вопрос: существует ли высший смысл в жизни или она сводится к непрерывной борьбе?
Онибаба (1964) — Канэто Синдо
«Онибаба» Канэто Синдо погружает зрителя в атмосферу гражданской войны XIV века, когда люди, оставленные на милость судьбы, сражаются за выживание. Две женщины — мать и ее невестка — становятся хищниками в высоких травах, убивая и грабя самураев, чтобы выжить. Синдо использует средневековую обстановку для создания пространства, полного жадности, страха и подавленных желаний. Маска демона, найденная одной из женщин, становится ключевым символом, воплощающим их внутренние страхи и скрытую природу. Пространство густых трав подчеркивает замкнутость и неизбежность их судьбы, а их борьба за выживание уходит от морали, становясь лишь борьбой за еду. Этот трагический танец жизни и смерти символизирует абсурдность человеческой борьбы за существования, где мораль разрушается перед лицом страха и голода.
Женщина в песках (1964) — Хироси Тэсигахара
«Женщина в песках» Хироси Тэсигахары — это метафорическое изображение отчуждения и внутренней ловушки, которая символизирует противостояние традиций и современных реалий в Японии. Главный герой, энтомолог Ники Дзюмпэй, оказывается в песчаной яме с безымянной женщиной, где они вместе вынуждены каждый день очищать дом от сыплющегося песка. В его беспомощных попытках выбраться отражается абсурдная ситуация, в которой все усилия словно поглощаются песчаными зыбучими массами, оставляя человека в бессмысленном круговороте труда.
Тэсигахара, ведя повествование отстраненно и без оценок, создаёт мир, где люди лишены ярко выраженной индивидуальности, словно сами становятся песчинками, подчинёнными внешним силам. Дзюмпэй в этой ситуации — символ беспомощности; он лишён прав и свободы, а его желание уйти сталкивается с безжалостной реальностью. Песок становится ключевым образом — воплощением абсурда и силы, которой герой, сопротивляется и со временем словно смиряется с судьбой и успокаивает себя, что уйти еще успеет.
Чужое Лицо (1966) — Хироси Тэсигахара
В «Чужом лице», также снятом Тэсигахарой, тема человеческой идентичности приобретает зловещий оттенок. Главный герой, изуродованный после несчастного случая, получает новую маску, позволяющую ему изменить внешность и начать жизнь заново. Но вместе с этим он теряет самоощущение, а новая личность поглощает его прежнее «я». Этот психологический триллер исследует идею отчуждения и трудности принятия себя, когда утрата внешности становится утратой человеческого достоинства, идентичности, морали и ценностей. Маска, изначально задуманная как способ возвратить себя к жизни, превращается в инструмент саморазрушения, стирая его идентичность и его экзистенциальный кризис становится неизбежным.
Приемы:
Просмотрев пять фильмов трех разных режиссеров, я выделила ряд визуальных приемов, которые, возможно, восходят к влиянию «Расемона» как знакового примера для японского кино. Эти приемы, используемые на протяжении двух десятилетий, стали способом передать кризис и абсурд происходящего, воздействуя на зрителя. В фильмах я выделила семь основных приемов: свет и тень; ракурсы; сцены с экспрессивным бегом; крупный эмоциональный портрет; съемка через преграду; метафоричные природные вставки; и нарушение четвертой стены.
Свет и тень
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
В фильмах контрастные эффекты света и тени играют ключевую роль в создании напряженной и тревожной атмосферы, раскрывая внутренние состояния персонажей. Черно-белая палитра акцентирует внимание на резких тенях, которые делают образы героев более выраженными и символичными. Например, в «Женщине в песках» свет, проникающий через разрушенный дом, формирует острые, драматичные линии, словно заключая героя в «ловушке» из теней и света. Этот прием добавляет ощущение клаустрофобии и безысходности, усиливая экзистенциальный кризис.
В «Онибабе» подсветка снизу создает искаженные, пугающие черты лиц персонажей, подчеркивая их звериные и угрожающие стороны. Подобный эффект усиливает впечатление угрозы и делает абсурдность их борьбы с собственным страхом более ощутимой. В «Расемон» режиссер использует частичное затемнение лиц, где одна половина остается во мраке, а другая освещена. Этот прием подчеркивает внутреннюю борьбу персонажей и их моральные дилеммы, делая их образы омраченными, двойственными, как и их поступки.
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Акира Куросава «Расемон», 1950
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Отдельно можно отметить сцены сна, где лица персонажей часто оказываются освещенными. Этот мягкий свет словно погружает их в собственные страхи и тревоги, давая зрителю доступ к их бессознательному и показывая, что их кризис касается не только внешней, но и внутренней борьбы.
Ракурсы: со спины, через ноги, через плечо
Акира Куросава «Расемон», 1950
Разнообразные ракурсы — со спины, через плечо, через ноги — добавляют особую глубину и напряжение в повествование, создавая эффект наблюдения и вовлечения зрителя в пространство героев. Кадры со спины часто вызывают ощущение тревоги и недосказанности, словно персонажи скрывают свои намерения или эмоции. В «Расемоне» ракурс со спины, когда мы видим лишь очертания фигуры через плечо, создает ощущение, будто зритель сам подглядывает, боясь быть обнаруженным. Этот прием помогает усилить таинственность и драматичность происходящего, погружая зрителя в атмосферу неуверенности.
Акира Куросава «Расемон», 1950
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Ракурс через ноги передает различное восприятие реальности героев. В «Голом острове» такой кадр выглядит приземленно и подчеркивает суровые условия их повседневной жизни, где действия персонажей буквально связаны с землей. В «Расемоне» кадры с ног создают ощущение, будто зритель лежит рядом с героиней, разделяя ее уязвимость и беспомощность.
В сценах диалогов ракурсы со спины также играют важную роль, позволяя видеть одновременно несколько точек зрения и реакции всех участников. Такое расположение камеры делает зрителя частью события, как в «Женщине в песках», когда персонажи стоят на скале, а камера словно присоединяет зрителя, создавая эффект присутствия и эмоционального сопричастия.
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Метафоричные природные вставки
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Метафоричные природные вставки в этих фильмах становятся мощным инструментом создания напряжения и атмосферой предчувствия беды. Природа в японском кинематографе нередко несет символическую нагрузку, однако в картинах об экзистенциальных кризисах и абсурде она приобретает зловещее, пугающее значение. В «Онибабе», например, героини погружены в поля высокой травы, среди которой они прячутся и с тревогой выглядывают опасность. Это ощущение нарастающей угрозы усиливается в конце, когда стихийные проявления, такие как дождь и развевающиеся ветром стебли, превращают природные силы в наводящий ужас фон.
Дождь также выступает символом кризиса и в «Голом острове», а сильный ливень в «Расемоне» начинается как фон истории и затем угасает к концу, словно демонстрирующий угасание напряжения и доведения истории до неоднозначного конца. В «Женщине в песках» песок становится постоянным, угрожающим напоминанием о безысходности. Как медленно засыпается все вокруг, так и судьба героев постепенно оказывается погребенной под грузом отчаянности.
Канэто Синдо «Голый остров», 1960 // Акира Куросава «Расемон», 1950
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Экспрессивный бег
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Экспрессивный бег — один из ярких и необычных приемов, повторяющихся в фильмах. Бегущие персонажи кажутся одержимыми, их движения напоминают что-то животное, дикое, на грани истерики и безумия. Особенно выразительно этот прием использован в «Онибабе», где герои, словно в ловушке, бегут через густые заросли трав, поглощенные своими страхами и внутренними демонами.
Природные ландшафты — поля, леса, пустыни — становятся фоном для внутреннего смятения и кризиса, словно персонажи пытаются убежать не только от внешних опасностей, но и от собственного отчаяния. Эта звериная манера бега подчеркивает потерю человечности и связь с инстинктами, а также усиливает атмосферу абсурда и экзистенциального кризиса, где любые попытки бегства обречены на провал.
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Акира Куросава «Расемон», 1950
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Крупный эмоциональный портрет
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Крупные эмоциональные портреты играют важную роль в передаче внутреннего состояния персонажей, буквально заставляя зрителя прочувствовать каждую эмоцию. Эти кадры, запечатлевающие лица крупным планом, часто наполнены отчаянием, ужасом, печалью или напряжением. В такие моменты герои словно смотрят прямо в душу зрителю, вызывая у него сильный отклик. В «Расемоне», например, крупные планы лиц создают ощущение тревоги и неразрешимости, подчеркивая сомнения и страхи персонажей. В «Онибабе» освещение и выражения лиц героинь добавляют мистической угрозы. Эти эмоционально насыщенные портреты усиливают эффект от каждой сцены, акцентируя внимание на самых глубоких чувствах и делая зрителя не просто наблюдателем, но участником их внутренней борьбы.
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Акира Куросава «Расемон», 1950
Нарушение четвертой стены
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Нарушение четвертой стены, которое иногда сочетается с близкими портретами, в этих фильмах добавляет особый элемент ужаса и напряжения. Когда персонажи смотрят прямо в камеру или нападают на зрителя в драках, создается чувство невозможности избежать их взгляда или агрессии. В «Онибабе», сцены с людьми в масках, обращенными прямо к зрителю, и в «Голом острове», когда танцующие фигуры также взаимодействуют с камерой, усиливают ощущение подавленности и тревоги. В «Расемоне» один из ракурсов представляет зрителя как убитую жертву, найденную дровосеком, что вписывается в концепцию фильма: преступление рассматривается с разных точек зрения, и зритель словно вовлекается в процесс, примеряя на себя одну из ролей. Нарушение четвертой стены, таким образом, разрушает дистанцию, превращая зрителя в невольного участника и часто застает в расплох своей неожиданностью, что добавляет абсурду и неопределенности происходящему.
Акира Куросава «Расемон», 1950
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Съемка через преграду
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Съемка через преграду в этих фильмах создает эффект запертости, изоляции и напряженности, а также дистанции между зрителем и персонажами. В «Женщине в песках» мы видим персонажей через щели в полуразрушенных стенах, и деревянные балки словно «врезаются» в героев, усиливая ощущение, что они в ловушке. В «Расемоне» и «Онибабе» высокие травы и густой лес становятся преградой, из-за которой персонажи кажутся хищниками, высматривающими свою добычу, что добавляет элемент скрытой опасности и напряжения. В «Чужом лице» съемка через преграды, такие как стекло лабораторной колбы, подчеркивает экспериментальный аспект сюжета: главный герой, меняющий облик, словно становится объектом научного наблюдения. Эти сцены, дополненные слоями стеклянных полок и схем, создают визуальное ощущение, что герои окружены искусственными барьерами, что отсылает к теме внутреннего раздвоения и утраты собственной личности, делая его разделенным и отстраненным от себя.
Отдельно можно выделить еще съемку через окна, когда они напоминают тюремные решетки, что подчеркивает в «Женщине в песках» то что герой заперт и находится словно в заложниках у этой женщины.
Акира Куросава «Расемон», 1950 // Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964 // Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
Заключение
Режиссеры японского кинематографа 1950–60-х годов, поднимающие темы экзистенциального кризиса, сомнений, потерянности и абсурдности жизни, передавали свои идеи через мощное визуальное и звуковое воздействие на зрителя. Фильмы того периода буквально погружают зрителя в пространство героев: здесь тени и свет, необычные ракурсы, экспрессия, метафорические сюжеты и музыкальное сопровождение сливаются в ощущение клаустрофобии, атакуя зрителя с первых минут.
Визуальный язык и приёмы, новаторски заложенные в фильме «Расёмон» (1950) Акиры Куросавы, стали отправной точкой для дальнейших экспериментов в кино 60-х годов. Такие приёмы, как контрастный свет и тени, съёмка через преграды, крупные портреты, создают символический язык, который раскрывает зрителю противоречия и моральные кризисы героев. Эти образы вызывают острое чувство неопределённости и отчуждения, превращая каждый кадр в метафору сложного внутреннего мира персонажей.
В фильмах следующего десятилетия, таких как «Женщина в песках», «Онибаба» и «Человек с чужим лицом», Голый остров», эти приёмы получили развитие, ещё сильнее акцентируя на эмоциональном погружении зрителя. Например, в «Онибабе» использование световых эффектов и подчёркнутого звука барабанов в напряжённых сценах превращает зрителя в невольного участника событий, где его собственное ощущение безопасности и комфорта оказывается под угрозой. Монтаж, построенный на чередовании резких и плавных ритмов, усиливает психологический эффект, создавая эмоциональное напряжение, в котором каждая сцена напоминает о том, что кризис героев отражает внутренние страхи и уязвимость зрителя.
Эти фильмы подчёркивают, что человек остаётся частью мира, который он не может полностью контролировать или понять. Образы персонажей, заключённых в тени, окружённых природными барьерами или метафорическими пейзажами, выстраивают тему потерянности, недоверия себе и другим и неспособности найти выход из кризиса. Ритмика монтажа, выразительные звуковые эффекты и световые акценты делают каждый приём не просто технической деталью, а важным символом и звуковой и визуальной метафорой внутреннего состояния героя и страны в целом, переживающей кризис в 1950–60-е годы.
Таким образом, визуальные приёмы японского кино многослойно воздействуют на зрителя: погружая его в абсурд, они раскрывают противоречия, которые неизбежно возникают в жизни человека.
Паксютов Г. Д. О японской киноиндустрии языком цифр // Японские исследования. 2017. № 2. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-yaponskoy-kinoindustrii-yazykom-tsifr) Просмотрено: 01.11.2024.
Japanese New Wave Films (1956 — 1976) // Сайт Movements in Film (URL: https://www.movementsinfilm.com/blog/japanese-new-wave-films-1956-1976) Просмотрено: 10.11.2024.
Akira Mizuta Lippit. PLAYING AGAINST TYPE: POSTWAR JAPANESE FILM // Сайт Artforum. (URL: https://www.artforum.com/features/playing-against-type-postwar-japanese-film-214968/) Просмотрено: 10.11.2024.
Губина Д. Женщина в песках // Сайт Кинотексты. 23 сентября 2018. (URL: https://cinetexts.ru/review-woman-in-the-dunes) Просмотрено: 10.11.2024.
Козлова К. Хироси Тэсигахара // Сайт Кинотексты. 18 ноября 2017. (URL: https://cinetexts.ru/teshigahara-analysis) Просмотрено: 10.11.2024.
Гусев Г. Расемон: кто прав? // Сайт Кинотексты. 18 февраля 2020. (URL: https://cinetexts.ru/rashmon) Просмотрено: 11.11.2024.
Акира Куросава «Расемон», 1950
Канэто Синдо «Голый остров», 1960
Канэто Синдо «Онибаба», 1964
Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964
Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966
