GRAV и ZERO: демистификация искусства
Концепция
В послевоенной Европе в условиях кризиса традиционных ценностей и переосмысления роли искусства формируются новые критические направления, одним из которых становится институциональная критика.
Она ориентирована на анализ и деконструкцию привычных художественных систем — музейных, рыночных, языковых, социально-политических.
На стыке этих тенденций возникает понятие демистификации искусства, ярко осмысленное тексте художника и теоретика Хулио Ле Парка «After the GRAV», одного из основателей художественного объединения GRAV.
По Ле Парку, демистификация понимается как разбор культурных мифов, которые традиционно защищали искусство от критического взгляда.
Стратегия направлена против превознесения и сакрализации искусства, против представления о художнике как о «гении», а о произведении — как уникальном, изолированном феномене.
Демистификация затрагивает и представление о нейтральности искусства. Вместо автономной живописи появляются механические системы, игровые ситуации и перцептивные среды. Кроме того, художники отказываются от образа пассивного зрителя, превращая его в активного участника, физически включённого в процесс.
Наконец, подвергается сомнению миф об автономии искусства как сферы, оторванной от жизни. Ле Парк подчеркивает необходимость разрушить эту иллюзию и вывести искусство за пределы традиционных институций, устранив барьеры между произведением, зрителем и социальной реальностью.
Хулио Ле Парк являлся участником объединения GRAV, основанного в Париже в 1960 году. Группа художников-новаторов отвергала индивидуальное авторство, создавала коллективные проекты, вовлекала зрителя и выносила художественное действие в городское пространство. Делала акцент на алгоритмах и математических системах, сводя к минимуму влияние индивидуальной интуиции.
GRAV, находясь в центре художественного канона, реагирует на элитарность искусства отчётливо политическим жестом: разрушить дистанцию между художником и зрителем.
Тремя годами ранее, в 1957 в разрушенном Дюссельдорфе возникает немецкая группа ZERO, где художественный язык буквально нужно начинать заново. На фоне «нулевого положения» и отказа от экспрессии, участники создавали произведения из индустриальных материалов, оперировали светом, движением, серийностью и механическим повторением.
Их подход минимизировал индивидуальную волю автора, показывая искусство как общее поле опыта без опоры на сакрализованные традиции.
Эти группы возникли почти одновременно, но в разных культурных условиях, и именно их сопоставление позволяет увидеть, что демистификация — не единая стратегия, а спектр подходов. И это реакция художников как на послевоенный контакт, так и на развивающиеся тенденции к идеям институциональной критики.
Обе группы отвергают романтическую модель искусства, но делают это разными методами — и поэтому представляют собой два полюса одной тенденции.
Ключевой вопрос исследования: что именно и каким образом демистифицируют GRAV и ZERO в своих художественных практиках?
Структура исследования
Что именно демистифицируется? — автор — объект — место — зритель
— Выводы
«Мы должны продолжать проводить подлинную девальвацию мифов; мифов, которыми пользуются власть имущие для поддержания своей гегемонии… Миф о единственном объекте, миф о создателе уникальных объектов, миф об успехе, или, что хуже, миф о возможности успеха» [03]
— Хулио Ле Парк
АВТОР
Одним из центральных был миф о художнике-гении — романтическое представление о творце как о вдохновлённом индивидууме, обладающем уникальным видением.
GRAV сознательно практиковала анонимную коллективную работу. Группа подписывала работы коллективно, избегая выделения отдельных авторов.
Парижская биеннале, GRAV, 1963
«Наша цель — слияние индивидуальных идентичностей членов в коллективную и анонимную деятельность» [03]
— Хулио Ле Парк
Франсуа Морелле из GRAV разработал концепцию «программированной экспериментальной живописи», где каждое произведение создавалось по заранее установленным правилам, минимизируя субъективные решения художника.
Это был прямой вызов мифу о спонтанном творческом акте и интуитивном гении. Морелле заявлял амбицию демистифицировать функцию художника и саму природу искусства, сводя к минимуму число произвольных решений, необходимых для создания произведения искусства.
«Случайное распределение 40.000 синих квадратов», Франсуа Морелле, 1961 «Случайное распределение 40.000 жёлтых квадратов», Франсуа Морелле, 1961
«Случайное распределение 40.000 красных квадратов», Франсуа Морелле, 1961
Жоэль Стен также практиковал использование математических алгоритмов при создании своих работ
«Начиная с 1956 года он начал замысливать свои первые запрограммированные геометрические картины на основе математических принципов… в 1962 году его исследование хроматической поляризации света привело его к созданию своих первых светящихся коробок, называемых Polascopes.» [04]
«Polascope II», Жоэль Стен, 1964-2008
«3 cercles polychromes», Жоэль Стен, 1966
Говоря об алгоритмах повторения, объединение ZERO также атаковала миф о гении через иную стратегию. Вместо математики, художник Гюнтер Юккер использовал медитативное повторение — вбивание гвоздей.
Акт вбивания гвоздя — насильственный и агрессивный — через тысячекратное повторение превращался в медитативную практику, вдохновлённую дзен-буддизмом.
«White Field», Гюнтер Юккер, 1964
Хайнц Мак из ZERO тоже использовал индустриальные материалы — алюминий, плексиглас, синтетические смолы.
Его «динамические структуры» могли воспроизводиться серийно, лишая искусство ауры единственности.
«Динамические структуры. Чёрный», Хайнц Мак, 1960
Механическое, повторяющееся действие — прямая противоположность экспрессионистскому жесту. Гений был заменён ремесленником-медитатором.
МЕСТО
Традиционный музей представляет собой «белый куб» — изолированное, нейтральное пространство, отделённое от повседневной жизни, позиционируемое как храм высокой культуры. Это пространство предполагает дистанцию между произведением и зрителем, возвышает искусство над реальностью и способствует его мистификации.
GRAV и ZERO подвергают критике именно эту идеологию места. Они стремятся разрушить стены музея и показать, что искусство может существовать везде — на улице, в природе, в движении. Для обеих групп демистификация начинается с того момента, когда художественное действие покидает привилегированное пространство галереи и встраивается в социальную реальность. Это означает, что искусство перестаёт быть объектом созерцания и становится средой опыта, доступной каждому.
19 апреля 1966 года члены GRAV организовали уличную акцию в Париже с участием всех членов группы. Они распределили интерактивные объекты, игры и опыты на улицах города, начиная с метро Châtelet.
Эта акция была подписана как коллективный проект «GRAV», хотя фактически каждый художник участвовал в создании отдельных элементов.
«День на улице», GRAV, 1966
«День на улице», GRAV, 1966
«День на улице», GRAV, 1966
Для ZERO тоже не существовало ограничений стенами институции.
Хайнц Мак устанавливал в пустыне Сахары и Арктике — световые колонны, взаимодействующие с природой, невозможные для музейного показа. Ниже приведены реконструкции его работ на выставке «Mack at ZKM» в 2023
Выставка «Mack at ZKM», Хайнц Мак, 2023
Выставка «Mack at ZKM», Хайнц Мак, 2023
ОБЪЕКТ
Миф об уникальности объекта разбивается через альтернативые художественные материалы. Если коротко — всё становится инструментарием.
Вместо традиционных благородных материалов (мрамор, бронза, масляная краска) художники обращаются к промышленным, дешёвым и доступным ресурсам: пластику, алюминию, плексигласу, строительным гвоздям, неону.
Хулио Ле Парк разрабатывает серию интерактивных очков, которые изменяют восприятие зрителя через фрагментацию, калейдоскопические эффекты и инверсии изображения. Простота производства и использования таких очков позволяла позволяло передать художественное предложение многим людям одновременно.
Пространство Хулио Ле Парка на Венецианской биеннале, 1966
«Multiple — это художественное предложение, задуманное для умножения до бесконечности благодаря имеючнымся промышленным ресурсам. Каждая копия кратного идентична и взаимозаменяема с другими. Каждый из них полностью передает оригинальное предложение художника.» [04]
Хулио Ле Парк «Мультипли № 10» и «Мультипли № 5»
Группа ZERO реализует демистификацию объекта также через использование индустриальных материалов.
Хайнц Мак создаёт свои «Динамические структуры» из алюминия и плексигласа. Гюнтер Юккер использует именно гвозди, которые также являются продуктом промышленного производства.
Брошюра выставки «ZERO», 2019 г. MONA (Museum of Old and New Art), Тасмания, Австралия
Хайнц Мак в своей студии, 1959
«Легкий рельеф», Хайнц Мак, 1960
«Швейная машина времени в окружении гвоздей», Гюнтер Юккер, 1963
Ниже приведена выставка «Человек страдающий», Гюнтер Юккер, 2010, Лофт Проект ЭТАЖИ
«Очаг», Гюнтер Юккер, 1992
«Лес висящих камней», Гюнтер Юккер, 1992 «Борона», Гюнтер Юккер, 1992
Демистификацией объекта группы раскрывают материальную сторону создания произведения искусства. Через принципиальный отказ от редкости и дороговизны материалов, как маркеров художественной ценности, они сокращают дорогу для широкой аудитории.
Любой материал, любая вещь может стать инструментом. На своих примерах группы используют доступные и знакомые материалы, не требующие долгого освоения их использования.
ЗРИТЕЛЬ
Возможно, самый важный объект демистификации — это трансформация роли зрителя из пассивного созерцателя в активного участника и соавтора
«Мы хотим, чтобы зритель принял участие. Мы хотим, чтобы он знал о своем участии. Запрещено не участвовать. Запрещено не трогать. Запрещено не ломать» [06]
— Манифест «Assez de mystifications», GRAV, 1963
«Лабиринт» — первая и самая знаменитая коллективная работа GRAV, представленная на Третьей Парижской биеннале в 1963 году. Инсталляция состояла из двадцати интерактивных комнат с кинетическими объектами, световыми установками, подвижными мостами и манипулируемыми рельефами.
Но главное значение Лабиринта — в его радикальной переформулировке роли зрителя. На входе висела провокационная надпись: «Entrez, cassez» (Входите, ломайте). Это был прямой вызов музейным правилам поведения — дистанции, молчания, невмешательства.
«Лабиринт», GRAV, 1963
«Игровая комната», GRAV, 1963
«Важно установить связь с людьми через визуальные ощущения, через визуальный опыт» [02]
— Хулио Ле Парк
Одна из знаковых работ Ле Парка — «Continuel Lumière à Cylindres» (Непрерывный свет с цилиндрами) представляет собо световую инсталляцию с вращающимися цилиндрами, которые проецируют узоры света и тени на окружающие поверхности.
От движения зрителя изменяется угол восприятия, отбрасываются новые тени, которые влияют на общее впечатление. Без зрителя работа неполна — она существует как диалог между объектом, светом и наблюдателем.
«Речь идёт о пробуждении потенциальной способности людей участвовать, принимать самостоятельные решения и побуждать их к контакту с другими людьми.» [03]
— Хулио Ле Парк
«Continuel Lumiere a Cylindres» Хулио Ле Парк, 1966
«Continuel Lumiere a Cylindres» Хулио Ле Парк, 1966
Движение ZERO также использовало свет и зрителя. Отто Пине создавал серию «Lichtballette» (Световые балеты) — инсталляции, которые существовали как процесс, развивающийся во времени и пространстве, требующий активного присутствия и движения наблюдателя.
Световой балет в Пражской галлерее, Отто Пине, 1966-2002
ВЫВОДЫ
Несмотря на различия в географии и художественных языках, GRAV и ZERO поднимают схожие вопросы: критику мифа о гениальном авторе, отказ от уникальности объекта, разрушение сакральности музейного пространства, активизацию зрителя. Их общность — в стремлении открыть искусство коллективному участию и разоблачить механизмы его мистификации.
Художественный опыт для этих объединений напрямую связан с движением, повторением, что приближает искусство к реальному и настоящему. Становится больше похоже на практику, встроенной в жизнь.
Обе группы показывают, что искусство не обязано быть таинственным, сакральным или недоступным. Его можно разобрать на составляющие — свет, движение, материал, участие.
Развивая идеи друг друга, GRAV и ZERO создают карту возможных стратегий «обнуления» искусства — и предвосхищают институциональную критику 1970-х годов.
