Почему, выпуская книги, мало кто думает о том, как с ними будет взаимодействовать читатель? Можно ли научить студентов-художников книги умению экспериментировать — и в то же время работать над реальными проектами в реальных издательствах? Какой будет печатная книга в будущем? И что такое «раздизайн»? Об этом и многом другом мы поговорили с Евгением Корнеевым — известным книжным дизайнером и руководителем магистерского профиля «Искусство книги» в Школе дизайна НИУ ВШЭ.
Школа дизайна: Евгений, какими путями вы шли в профессию?
Евгений Корнеев: Интерес к искусствам достался мне от отца, и это он обратил моё внимание на объявление о наборе в художественную школу — афишу, отпечатанную деревянными буквами. Я закончил художку, но потом поступил в строительный институт: тогда он был местом для неопределившейся в жизни молодёжи. Пока учился в МИСИ, случилась перестройка. Строителем я так и не стал: работал художником в периодических изданиях. Рисовал заголовки, картинки, клеил буквы, макетировал…
Как и многие дизайнеры в 1990‑х, начал работать в области рекламы — в рекламном агентстве LBL. Компания состояла из офсетной типографии, типографии цифровой печати, рекламного агентства, дизайн-студии, архитектурного бюро, компании по продаже компьютеров и расходников — поле для освоения профессии было широкое. Владельцы компании на начальном этапе считали, что для бизнеса будет полезно, если в дизайн-бюро будет происходить просветительская деятельность. К нам приходили Владимир Кричевский и Елена Черневич, рассказывали о хорошем в графическом дизайне, в нашей дизайн-студии были оформлены и изданы все пять номеров легендарного журнала «Да!». По стопам Кричевского к нам пришел Барт Голдхоорн, издатель журнала «Проект Россия»; мы с Сергеем Ситаром сделали первый номер — так я попал в журнал, и это уже были первые шаги в сторону многостраничных изданий (с некоторым перерывом я был дизайнером «Проекта Россия» около 20 лет). А первая тиражная книжка была сделана мной в 2000 году — каталог выставки «Память тела», куратором которой была искусствовед Екатерина Дёготь. На выставке показывались коллекция советского нижнего белья и работы современных художников на тему телесности.
ШД: Прослеживается тот же вектор, что вёл вас с детства — тяга к искусству.
ЕК: К искусству, культуре… Я постепенно отчалил от рекламы и, не выпуская из рук бревнышко под названием «Проект Россия», придрейфовал к берегу книжного дизайна. В какой‑то момент я был приглашён Арсением Мещеряковым на работу в «Агей Томеш». Ну и потихоньку пошло: книжные работы чередовались с рекламными… Потом я ушел из «Агей Томеша» и начал работать с «Трилистником» и другими издательствами. А в 2009 году меня позвали арт-директором в издательскую программу «Первая публикация» Благотворительного фонда Владимира Потанина. Это была очень интересная работа. И сейчас я понимаю, что она была, что называется, «на вырост».
ШД: Если можно, расскажите об этом подробнее.
ЕК: Был организован конкурс, на который российские музеи ежегодно подавали заявки на издание книг; в самые урожайные годы их было около 60. Жюри, состоявшее из авторитетных музейщиков, деятелей культуры, специалистов книжного дела, решало судьбу этих заявок: отбиралось 4 заявки в год. Некоторые из них были практически готовыми — только отснять материал и сделать книгу, а некоторые — иного свойства. Например, музей в Гусь-Хрустальном предлагает опубликовать коллекцию своего многослойного стекла в стиле модерн. А вот и ещё одна заявка из Петербурга, на приблизительно такую же тему… Принимается решение сделать книгу о всех подобных предметах в фондах российских музеев! Решили, и началась езда по этим музеям. Семь музеев надо посетить, просмотреть коллекции, потом съёмка, едем по музеям опять… В общем, одно дело, когда ты приезжаешь как турист в какой‑нибудь Сольвычегодск, а другое — когда едешь снимать, выбирать фотографии в архивах…
Это была чрезвычайно интересная часть жизни. В какой‑то момент она закончилась — программу закрыли. Выяснилось, что за все годы работы фонд так и не нашёл способа сделать так, чтобы благополучателем становился музей, а не сама программа. Если деньги дать музею, то он издаст книгу экономно, бюджетно и найдёт, куда потратить средства — но события, информационного повода для фонда может не случиться. В «Первой публикации» не жалели средств на редакционную подготовку, фотографирование и полиграфию, книги получались заметные, но музей оказывался не у дел, хоть и с книгой.
После этого началась просто работа с издательствами, с музеями. Оставался «Проект Россия» — там был куст архитектурных журналов, кроме основного: «Проект International» и «Проект Классика». Иногда архитекторы заказывали книжки. Ещё позже я отошёл от архитектуры и стал работать в основном с музеями. И, как ни странно, уже десятки лет я постоянно загружен работой, иногда в расслабленном режиме, но чаще — в режиме аврала. Как сейчас, например.
ШД: То есть ваша специфика — высокохудожественные альбомного порядка книги с научным базисом?
ЕК: Надо посмотреть правде в глаза: если взять все мои книги, то перевес будет на стороне именно таких. Хотя на самом деле их я люблю меньше, чем доступные, сложные, профессиональные, неподарочные книги.
ШД: А как вы оказались в образовании?
ЕК: Я не принадлежу к числу отцов-основателей Школы дизайна (как Игорь Гурович, Эрик Белоусов и др.) — скорее, ко второй волне преподавателей. Получив предложение от Арсения Мещерякова, призадумался — интересно ли это мне, нужно ли — но думал недолго и согласился. Надо было создать двухгодичную программу курса, и вот это мне стало очень интересно. Создавая её, я и собственную, личную программу прописал, формализовал; понял, какие вещи меня особенно волнуют и сделал их основами своего преподавания. Достаточно большой собственный опыт, накопившийся к тому моменту, позволил мне выработать такую систему ценностей, которую я смог изложить в программе, отвечающей современному положению вещей в книжном дизайне, в книжном деле вообще. Ещё один важный и соблазнительный для меня момент был в том, что курс я планировал как экспериментальный и исследовательский.
Экспериментами и исследованиями я и так занимался в одиночку, в своей повседневной практике — но ведь хорошо, если теми же вопросами будут заниматься вместе со мной молодые и талантливые людьми, студенты? В общем, я решил эту деятельность сделать интересной в первую очередь для себя.
ШД: Почему для вас так важны были эксперименты и исследования?
ЕК: Я пришёл в книжное дело не только со стороны графики и типографики, но и со стороны конструкции — видимо, сказалось инженерное образование. Наверное, поэтому меня всегда увлекала форма книги, её конструкция. Автор, составитель, издательство часто поступают стереотипным образом, их стандарт таков: блок статей, альбомная часть и справочный аппарат. Авторы пишут книгу, как бесконечную колонку в Word со вставленными в нее картинками. Мало кто задумывается, что со всем этим станет, когда колбаса будет нарезана на страницы и переплетена, и как с этим будет взаимодействовать читатель…
Никто не думает о том, что, может быть, существуют более сложные и интересные формы книжной жизни! Наша задача — каждому материалу, оценив его критически, найти интересную форму, структуру, устройство, чтобы читателю с этой структурой было интересно работать, чтобы он сам тоже стал соучастником процесса. И мы, книжные дизайнеры, программируем это взаимодействие. Известно: если человек участвует в процессе потребления информации, она лучше в него укладывается, и у него возникает чувство удовлетворенности. Читателю полезны несложные — или даже сложные — задачи, в зависимости от того, на какую аудиторию книга рассчитана: решая их, он чувствует себя героем! Всё это и позволяет создавать интересную форму книги.
Книжная культура, начиная с Гутенберга, была процессом, направленным на всё большую стандартизацию, на всё большее вычищение книжного пространства и ужесточение правил. Понятно, пока книга была основным носителем информации, её надо было делать максимально прочной, доступной, оптически хорошо воспринимаемой, удовлетворяющей медицинским нормам и так далее. В наше время книга таким носителем быть перестала; появились гибкие технологии, не столь тесно связанные со стандартами листа бумаги, со стандартными размерами набора — а любимая, уважаемая, базовая книжная типографическая культура, сформированная веками, стала не единственным способом оформления книг. Сегодня в рамках тома может меняться всё, от стиля типографики до жанра книги. Форма книги может стать, по нашему мнению, самостоятельным сюжетом, который будет взаимодействовать с её содержанием, вступать с ним в резонанс, реагировать на изменяющееся состояние читателя и подогревать его. В нашем курсе есть задания на эту тему.
ШД: А не может ли получиться так, что книга изменит свою форму, скажем так, необоснованно? Я имею в виду ту форму, к которой мы привыкли. Ведь всегда есть шанс увлечься формотворчеством ради самого формотворчества…
ЕК: Ответ начну издалека. Параллельно основному курсу у нас читает лекции по истории издательского дела и типографике Кирилл Заев, начиная с первых печатных изданий и заканчивая швейцарской типографикой 1950–60‑х годов. Наши студенты, получая представление обо всей этой деятельности создателей книг, понимают своё место в этом процессе, чувствуют ответственность, которая на них ложится, — за читателя, за профессию, за книжную культуру. Параллельно с тем, что мы даём представление о том, как можно ломать стереотипы в книге, мы обучаем студентов тому, что это надо делать ответственно. Начиная экспериментировать с формой и конструкцией книги, я в своё время поступал так: если придумывалось что‑то невиданное, и была возможность воплотить это в условиях постсоветской типографии, применял находку в первой же работе — независимо от содержания и не всегда оправданно, был такой грех. Теперь же у нас на курсе есть правило: мутации книжной формы мы допускаем только при условии того, что они льют воду на мельницу смысла книги, существуют не отдельно от него. Они должны усиливать этот смысл — тогда это допустимо. Такие находки редки и ценны, и их надо обязательно употреблять по делу.
ШД: Вам принадлежит замечательный термин «раздизайн». Что это такое? Расскажите, пожалуйста.
ЕК: Владимир Кричевский стал моим старшим товарищем, а я стал его апологетом. Если кратко, идеология Кричевского заключается в том, что дизайн и конкретно книга должны быть доступными, без наворотов, честными, полезными, простыми, но не примитивными. Такой достаточно аскетичный, но желательно остроумный подход. Я разделяю эти ценности до сих пор. Другое дело, что теперь, после собственного опыта, я считаю, что этот метод не на все вопросы даёт ответы. И бывают ситуации, когда аскеза не подходит, не решает проблемы. В какой‑то момент я стал задумываться о собственной программе — и придумал метод, который позволял мне делать правильные вещи и соответствовать ценностям Кричевского.
Была идея, что дизайна сделано настолько много, что он образует некую среду, в которой можно уже двигаться не столько в сторону добавления дизайна, сколько наоборот — в сторону убавления. Вот так это слово, «раздизайн», и возникло.
То есть ты разбираешь вещь до её сути, до её изначального смысла, а потом как‑то пересобираешь в соответствии с задачей, которая стоит перед тобой сегодня. Так мы сделали мебель из пенопласта и фанеры на выставке «Раздизайн и Прототека» — сборно-разборную, за три копейки — это типичный раздизайн.
ШД: То есть это такая деконструкция ради конструкции?
ЕК: Да — раздизайн. Собственно говоря, я планировал, начиная с конца 1990‑х, создать бюро, все же тогда хотели создать своё бюро! Некоторым это удалось, а я так и не собрался. Но готовое название у меня уже было — готовое название и готовая идеология. Со временем я не только с этим подходом стал работать, стал разные делать вещи. Но раздизайн у нас всегда наготове. И мы это проверяли многократно.
ШД: Если говорить о книжном дизайне, то можете ли вы выступить в качестве футуролога, заглянуть в завтра, послезавтра — куда всё это пойдет, как будет двигаться дальше?
