Эволюция акусматики: от античной педагогики к философии звука
/концепция/
Фестиваль Acousmonium, Санкт-Петербург (2018)
Акусматика — феномен восприятия звука без видимого источника.
Кажется, словно спрятанный источник превращает звук из простого сигнала в некую загадку, а наши ощущения от него кардинально меняются. Мы перестаем связывать звук с конкретным объектом и начинаем слышать его как самостоятельное явление, обращая более пристальное внимание на внутренние характеристики.
Термин «акусматика» используется почти исключительно по отношению к жанру Tape Music (музыка для пленки), в своей первоначальной форме предполагавшему отсутствие собственно акустических источников звука и опиравшемуся на принцип редуцированного слушания. Тем не менее, сам акусматический звук является достаточно древним инструментом в педагогике, религии и культуре.
Исторически это понятие восходит к античной практике, когда Пифагор, по преданию, учил своих последователей из-за занавеса, чтобы те сосредоточились на чистоте учения, а не на личности учителя. Сам принцип акусматики же в последствии применялся многими монотеистическими религиями в целях сакрализации звука. В пример можно привести и закрытый алтарь в православной христианской традиции, и молитву в исламской традиции, где слушатель должен представлять глас Божий.
Пифагор на фреске Рафаэля (1509)
Однако современное звучание этот термин приобрел в середине XX века благодаря композитору Пьеру Шефферу, который сделал его центральным для своей теории конкретной музыки. Шеффер понял, что звукозапись и громкоговоритель — это идеальные инструменты для создания акусматической ситуации: они отрывают звук от его изначального источника и превращают его в самостоятельный объект для исследования. В такой ситуации скрип двери или стук колес поезда могут восприниматься не как сигналы о реальных объектах, а как чистые звуковые формы, обладающие собственной выразительностью.
The Builders: Pioneers of Musique Concrète | Bandcamp Daily
Чуть позже, в 1977 году, работа «Саундскейп» Рэймонда Шейфера рассматривает акусматический звук с другой стороны: для него это становится симптомом больного звукового пространства, где естественные связи между слушателем и его средой разорваны. Шейфер описывает его как прямое следствие шизофонии, насильственного отделения звука от его источника технологиями. Подобный звук теряет контекст и смысл, становясь акустическим мусором. Согласно трудам Шейфера, акусматика лишает человека возможности понять и контролировать своё звуковое окружение, порождая акустический стресс.
Сегодня мы живем в акусматической среде: голос в телефоне, музыка из колонки, сигнал оповещения в аэропорту: все это звуки, чьи источники скрыты от нас. В современную цифровую эпоху, характеризующуюся этой тотальной опосредованностью звука технологиями, акусматика превратилась в часть нашей повседневности, в универсальный принцип организации аудиального восприятия.
«Electrical walks», Кристина Кубиш (2010)
В центре внимания этого исследования выступает феномен акусматического звука, а именно то, как на протяжении истории менялось осмысление этого феномена и как преобразовывалась его роль в различных культурных контекстах. Сохранили ли мы в себе тот сакральный трепет, ужас или недоумение, которые ранее нам внушал акусматический звук? И если эта фундаментальная реакция действительно сохранилась в нашей психике, то в каких новых формах она проявляется сегодня? Можно ли считать слепое доверие к голосовым помощникам или тревогу от непонятных технических шумов секуляризированными версиями того же религиозного чувства? Иными словами, не стала ли технологическая непрозрачность современного мира новой мифологией, где сакральное сменилось алгоритмическим, но психологический механизм остался прежним?
/рубрикация/
[1] Истоки: Пифагорейский педагогический прием, «сакральность» звука в монотеистических практиках. [2] XX век: Переоткрытие феномена Шеффером. [3] Современное состояние: акусматика в цифровую эпоху.
[1]
Феномен акусматического звука уходит корнями в античную философскую традицию, где он впервые был осмыслен как особая форма передачи знания. Античные источники рисуют сложную картину упомянутой мной ранее пифагорейской школы, где ученики разделялись на два этапа. Внешний круг составляли «акусматики», изучавшие сакральные изречения учителя и верящие им на слово, в то время как внутренний круг «математиков» был посвящен в глубинные философские и научные основания учения.
«Гимн пифагорейцев восходящему солнцу», Ф. А. Бронников, 1869
Акусматики проходили обучение, находясь за ширмой, которая отделяла их от Пифагора. Этот метод был направлен на то, чтобы внимание учеников полностью сосредоточивалось на глубине содержания произносимых учителем «акусмат» (от греч. — «изречение»), лаконичных философских положений, составляющих ядро учения. В этой связи, первый этап пифагорейского ученичества назывался «акусматом». Акусматика здесь — это метод интеллектуального сосредоточения, основанный на доверии к невидимому авторитету.
Параллельно в монотеистических религиозных практиках акусматический принцип получил сакральное измерение. В ветхозаветной традиции божественное откровение часто передается через невидимый голос — именно как звучание без видимого источника формирует опыт встречи с трансцендентным. Голос с горы Синай, обращенный к Моисею, или незримое присутствие Бога в Эдемском саду создают парадигму, где сакральность напрямую связывается с акусматической природой звучания.
«И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая» — Бытие, 3:8
Интересным примером религиозной акусматики является традиция «транслирования» божьего гласа через человеческий голос. Это можно заметить в пророчествах древних оракулов, считающих себя проводниками божьей речи. К примеру, жрица Дельфийского оракула Пифия изрекала пророчества, считавшиеся голосом бога Аполлона. Таким образом, источник (Пифия) мог быть видим, но «истинный» источник (Аполлон) считался невидимым. Звук голоса отделялся от человеческой природы жрицы и наделялся сакральным статусом.
«Оракул Дельфии», Хайнрих Лёйтеманн, XIX век
Такие же практики были свойственны христианству, исламу и другим монотеистическим религиям. Голос священника или мулы представлялся верующим проводником божественной воли. В пример можно привести чтение Корана, азан и зикр в исламской традиции, где от слушателя напрямую ожидается, чтобы он представлял глас Божий, слушая напутствия чтецов. В какой-то степени, это можно считать некой формой религиозной шизофонии.
Этот феномен наблюдается и в литургической практике: пение едва видного прихожанам хора на клиросе или возгласы священника из-за Царских врат создавали иерархию сакрального пространства через управление видимостью источника звука. Развитие иконостаса в православии, алтарной преграды в католицизме — это архитектурное закрепление акусматики. Пространство, откуда доносятся сакральные звуки (пение, молитвы), становится строго отделенным и едва видимым для мирян. Подобное разделение церковных зон подчеркивает возвышенность небесного провидения и его звуковых агентов.
Наконец, заключительным примером этого раздела будет колокол. В средневековом саундскейпе колокольный звон представлял собой квинтэссенцию сакрального акусматического звука. Как убедительно показал Р. Мюррей Шефер в своей работе «The Soundscape», колокол, чей источник часто был скрыт на высокой колокольне или в тумане, функционировал как мощный акустический маркер, структурирующий жизнь общины. Его звук, не привязанный к видимому объекту, воспринимался как глас с небес, буквально воплощающий в себе понятие «гласа Божьего». Этот акусматический феномен выполнял двойную функцию: он очерчивал не только время, призывая к молитве и отмечая важные моменты литургического года, но и пространство, определяя акустическими средствами границы христианского мира, «отгоняя зло» как в духовном, так и в практическом смысле, предупреждая об опасности. Таким образом, колокол был своего рода центральным узлом в звуковой сети средневекового общества, где акусматический звук выступал прямым инструментом социальной организации и религиозного контроля, материализуя невидимое божественное присутствие в повседневности.
Иллюстрация к книге «Искусство колокольного звона»
[2]
Середина XX века стала временем фундаментального переосмысления акусматики, которое шло параллельно в двух ключевых направлениях: творческо-эстетическом у Пьера Шеффера и экологическо-критическом у Рэймонда Мюррея Шейфера.
Заново открыть акусматику удалось французскому композитору и инженеру Пьеру Шефферу, работавшему на радио в конце 1940-х годов. Более того, Шеффер превратил акусматику в краеугольный камень нового музыкального направления, а именно musique concrète (конкретная музыка).
Конкретная музыка — это вид авангардной музыки, создаваемой из записанных на плёнку звуков (шумов, голосов, звуков природы и т. д.), которые затем обрабатываются, смешиваются и монтируются. Занимаясь конкретной музыкой, Шеффер понял, что технология звукозаписи и последующего воспроизведения через громкоговоритель создает идеальные условия для акусматического опыта. Звук, оторванный от своего источника, становится автономным объектом, доступным для феноменологического исследования.
Пьер Шеффер, фото Maurice Lecardent, 1955
В своем труде «Трактат о музыкальных объектах» (Traité des objets musicaux, 1966) Шеффер настаивает на необходимости «редуцировать слух», то есть абстрагироваться от всякого знания о происхождении звука, чтобы сосредоточиться на его имманентных свойствах: тембре, текстуре, морфологии и длительности.
Этот метод лег в основу его революционных сочинений. В 1948 году, в «Étude aux chemins de fer» («Этюд с железными дорогами»), первом произведении конкретной музыки, Шеффер использовал записи паровозов, свистков и стука колес. При акусматическом прослушивании эти утилитарные шумы, лишенные видимого контекста, трансформируются в автономное музыкальное произведение.
В 1949 к Шефферу примкнул Пьер Анри; вместе они создали, к примеру, «Симфонию для одного человека» («Symphonie pour un homme seul») с помощью техники sillon ferme, позволявшей создавать на грампластинке замкнутую дорожку.
Несколькими десятилетиями позже, канадский композитор и основатель проекта «World Soundscape Project» Рэймонд Мюррей Шейфер разработал свою критическую теорию относительно акусматического звука. В манифестальной книге «The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World» (1977) он ввел понятие «шизофонии»: тревожного, по его мнению, разрыва между исходным звуковым событием и его электроакустической репродукцией. Для Шейфера повсеместность акусматических звуков, порожденных технологиями, была не освобождением, а симптомом глубокого кризиса звуковой среды.
Иллюстрации к 1 главе «The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World» Р. М. Шейфера, 1977
«О звуках природы можно сказать, что они существуют биологически. Они рождаются, расцветают и умирают. Но генератор или кондиционер не умирают. Они получают трансплантаты и живут вечно» — Реймонд Мюррей Шейфер, «The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World» (1977)
Шейфер проводит четкое различие между низкокачественным и «здоровым» саундскейпом. Он пишет о низкой информативности и высокой избыточности звуков города. Это порождает эффект прямой линии: непрерывного и однообразного контура звуковой волны на осциллографе.
(Современная звукозапись урбанистического саундскейпа очевидно может поспорить со словами Шейфера. Ниже представлена записанная на ZOOM H2N MS+XY бинауральная полевая аудиозапись автомобильных пробок в Японии, взятая из архива aporee.maps. На мой взгляд, звуковой ландшафт этой записи достаточно яркий и динамичный. Получается, что с правильным оборудованием звуки, которые полвека назад казались нам аудиальным мусором, стали подобием soundmark (по Шейферу), то есть, своеобразной звуковой достопримечательностью своей среды.)
Согласно Шейферу, новый городской саундскейп «задушил» органичные звуки природы, погребенные под шумом промышленных машин. Он также считал, что подобная звуковая среда способствует оскудению воображения и ухудшению эмоционального состояния.
Иллюстрации ко 2 главе «The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World» Р. М. Шейфера, 1977
Диалог между Шеффером и Шейфером определяет важный парадокс акусматики в XX веке: для первого она была инструментом эмансипации звука и расширения границ искусства, для второго — весомым признаком экологической деградации и утраты «здорового» слухового восприятия.
[3]
Современная культура превратила акусматику из узкого феномена в универсальное условие восприятия. Однако понимание этого феномена было бы неполным без критического осмысления наследия Шеффера и Шейфера, которое проводит американский исследователь Брайан Кейн в своей книге «Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice».
Кейн оспаривает ключевой постулат Пьера Шеффера о возможности редуцированного слушания: восприятия звука в отрыве от его источника и культурного контекста. Он доказывает, что не существует «чистого» акусматического опыта. Наше восприятие всегда уже опосредовано памятью, знанием, культурными кодами и ожиданиями. Когда мы слышим звук из динамика, мы не просто анализируем его объективные свойства — наш мозг активно ищет и конструирует возможный источник, даже если его нет перед глазами. Таким образом, акусматика — это не освобождение от источника, а, наоборот, провокация к его активному воображению и интерпретации.
Известная оптическая иллюзия «Утка или кролик?»
Что касается Рэймонда Мюррея Шейфера, Кейн критикует его ностальгический и нормативный подход. Противопоставление «здорового» дотехнологического саундскейпа и «больной» шизофонической современности, по мнению Кейна, слишком упрощено. Оно игнорирует то, что сакральная акусматика прошлого (как голос оракула или Бога) сама по себе была мощной формой шизофонии, отделявшей сверхъестественное от земного. Шефер, по сути, романтизирует одни формы акусматики и демонизирует другие.
Американская актриса Агнес Мурхед во время работы над радиопостановкой для CBS, 1953
Следуя логике Кейна, можно утверждать, что в цифровую эпоху акусматика не исчезла, но изменила свои формы, создавая новые виды «сакрального» авторитета.
Прямой эволюцией «голоса Бога» можно назвать закадровый голос в кино и медиа. Его акусматическая природа (невидимость, вездесущность, всеведение) наделяет его непререкаемым авторитетом объективной истины, будь то документальный фильм, реклама или новостной репортаж. Мы доверяем ему именно потому, что он не принадлежит миру, который мы видим, а существует как бы вне его границ.
Пожалуй, самый яркий пример современной «сакральной» акусматики — это голосовые помощники (Siri, Алиса, Alexa). Они существуют везде, где есть колонка или телефон, обладают доступом к безграничным базам данных. Их интерфейс — это голос «из ниоткуда». Наверное, в этом сравнении есть доля иронии, однако параллели с пантеистическим божеством действительно присутствуют: они вездесущи, всезнающи и невидимы. Более того, чтобы призвать их, нам нужен своеобразный «ритуал», фирменное приветствие, обращение по имени.
В нашем безоговорочном доверии сетевым помощникам и правда присутствует оттенок сакральности. Тем не менее, отношение человека к этому агенту акусматического звука кардинально отличается от благоговения средневекового мирянина. На этот раз мы ощущаем некоторую власть над этим электронным «божеством» и реагируем на его помощь весьма буднично.
Цифровая эпоха действительно превратила акусматику в повседневность. Она больше не требует специального эстетического или ритуального жеста. Она органично встроена в привычный городской ландшафт и интерфейсы нашего общения с миром, где доверие к невидимому алгоритму пришло на смену доверию к невидимому божеству. Более того, вполне резонно предположить, что теперь человеку, с рождения привыкшему к цифровому и урбанистическому шуму, будет скорее неловко и странно находиться в пасторальном и полностью «биологическом» саундскейпе.
//заключение//
Несмотря на повсеместность акусматического звука в нашей современности, к определенным его проявлениям человек все еще неравнодушен. От пифагорейской ширмы до умной колонки — нас неизменно притягивает магия незримого голоса. Кажется, акусматика удовлетворяет нашу глубокую, почти детскую потребность в существовании некого «наблюдателя», видящего картину целиком, пока мы блуждаем по ее фрагментам. В то же время, в повседневной жизни акусматика сливается с общим звуковым полотном, на нее перестаешь обращать внимание. Акусматический звук в этом контексте можно назвать полноправным участником бытового аудиального пейзажа, существовать без которого современному человеку будет даже в какой-то степени странно. Эта двойственность показывает: даже соприкоснувшись с обыденностью, акусматика сохраняет способность влиять на наше восприятие, выступая то незаметным фоном, то объектом около-сакральных переживаний.
Ex Silens, Марко Доннарумма, 2024 г.
Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета — М.: Российское библейское общество, 2015. — 1408 с.
Платон. Собрание сочинений в 4 т. — М.: Мысль, 1990–1994.
Kane, B. «Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice» — Oxford University Press, 2014. — 264 p.
Schafer, R. M. «The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World» — Rochester: Destiny Books, 1994. — 320 p.
Schaeffer, P. «Treatise on musical objects: an essay across disciplines».
Aporee maps: sound maps [Электронный ресурс]. — URL: https://aporee.org/maps/ (дата обращения: 21.11.2025).
Большая российская энциклопедия: «Конкретная музыка» [Электронный ресурс]. — URL: https://old.bigenc.ru/music/text/5093318 (дата обращения: 21.11.2025).
Театр.: «Акусматика: слышать невидимое» [Электронный ресурс]. — URL: https://teacrit.ru/?readfull=2715 (дата обращения: 21.11.2025).
