Глава 3: «Монстр рядом» и слэшер (1960–1980)
Голливуд: сосед с ножом и кризис субурбии
Период 1960–1980 годов в США характеризуется усилением тревоги перед кризисом семьи и ростом преступности в пригородах. Убийца перестает быть чудовищем или мистическим существом — он появляется в привычной среде, становясь «соседом с ножом».
«Психо» (1960, Альфред Хичкок) задает новый стандарт: Норман Бейтс — владелец уединенного мотеля, внешне обаятельный, скрывающий убийственные импульсы. Знаменитая сцена убийства в душе демонстрирует мастерство Хичкока в визуализации повседневного ужаса: POV-кадры, резкий монтаж, акцент на нож и реакцию жертвы, отсутствие музыки в момент удара. Егор Сенников отмечает: «Психо лишил убийцу мистической ауры и поселил его в реальности, в мотеле через дорогу» (Сенников, 2018).
Психо, 1960. Реж. Альфред Хичкок.
Психо, 1960. Реж. Альфред Хичкок.
В 1970-е кризис семьи и рост преступности в США породили целый жанр — слэшер. Фильм Джона Карпентера «Хэллоуин» (1978) закрепил образ Майкла Майерса — убийцы в белой маске, терроризирующего тихий пригород. Майерс не имеет мотивов, его прошлое почти не объясняется: он — воплощение пустоты, бессмысленного зла. POV-кадры, в которых зритель видит глазами убийцы, создают эффект тревожного соучастия. Культ маски становится знаковым: убийца теряет человеческое лицо, превращаясь в символ страха.
Хэллоуин, 1978. Джон Карпентер.
Хэллоуин, 1978. Джон Карпентер.
В «Дом восковых фигур» (1953) также появляется мотив «убийцы среди нас». Хотя фильм немного предшествует 1960-м, он повлиял на визуальную эстетику слэшера: убийца маскируется под статую, т. е. его «обыденность» маскируется гротеском, что усиливает ужас через контраст с привычным интерьером и городской средой.
Дом восковых фигур, 1953. Реж. Андре Де Тот.
Дом восковых фигур, 1953. Реж. Андре Де Тот.
Именно в этом периоде формируется «иконизация убийцы»: нож, маска, повседневные пространства (спальни, кухни, школьные коридоры) становятся ключевыми визуальными кодами. Как отмечает Роберт Четтл («Serial Killer Cinema»), «убийца теперь не в замке и не в готическом лесу, а в доме через дорогу».
Европа: эстетизация убийцы и арт-хоррор
В отличие от Голливуда, где убийца в 1960–80-е «поселяется по соседству», европейский кинематограф делает акцент на стилизации и загадке. В Италии рождается жанр джалло — предвестник и параллель слэшера. Убийца в чёрных перчатках и плаще, часто без лица, становится иконой насилия. В фильме «Шесть женщин для убийцы» (1964, Марио Бава) убийства в модельном доме поданы как цветные витражи: красный, зелёный, синий свет превращают преступления в зрелищные композиции.
Шесть женщин для убийцы, 1964. Реж. Марио Бава.
Шесть женщин для убийцы, 1964. Реж. Марио Бава.
Шесть женщин для убийцы, 1964. Реж. Марио Бава.
Шесть женщин для убийцы, 1964. Реж. Марио Бава.
Дарио Ардженто в «Кроваво-красное» (1975) доводит этот стиль до предела: убийца остаётся невидимым до финала, камера часто показывает его глазами, а сами сцены становятся визуальными шарадами. Здесь архетип убийцы — не «сосед», а невидимка, воплощение травмы, но выраженный через гипертрофированную эстетику.
Кроваво-красное, 1975. Реж. Дарио Ардженто.
Кроваво-красное, 1975. Реж. Дарио Ардженто.
Французский триллер 60–70-х идёт другим путём: здесь убийца чаще всего — психологический двойник. В фильме «Дьяволицы» (1955, Анри-Жорж Клузо), хотя он немного предшествует периоду, заложена основа: убийство не как вторжение монстра, а как результат буржуазного заговора, психологии и отношений. В 70-е это продолжает традицию убийцы «внутри семьи».
Дьяволицы 1954. Реж. Анри-Жорж Клузо.
Дьяволицы 1954. Реж. Анри-Жорж Клузо.
Европейский образ убийцы этого времени — это не «простой сосед», как в США, а убийца-загадка или убийца-стилизация: его личность скрыта, а само убийство превращается в зрелище.
Шесть женщин для убийцы, 1964. Реж. Марио Бава.
Азия: убийца-призрак и невидимый ужас
В азиатском кинематографе 1960–1970-х годов образ убийцы формируется иначе, чем в Голливуде и Европе. Здесь сохраняется сильная связь с фольклором и архетипом мстительного духа, но он получает новое социальное измерение — как отражение исторических травм, военного прошлого и разрыва поколений.
В фильме «Женщина-демон» (1964, Канэто Синдо) убийцы — это не сверхъестественные монстры, а женщины, живущие в условиях хаоса гражданской войны. Они заманивают самураев в яму и убивают их ради выживания, но постепенно образы обрастают символикой: маска демона становится знаком того, что убийца — не «другой», а продолжение самой истории.
Женщина-демон, 1964. Реж. Канэто Синдо.
Женщина-демон, 1964. Реж. Канэто Синдо.
В “ Чёрные кошки в бамбуковых зарослях» (1968, Синдо) женщины-призраки, погибшие от насилия воинов, возвращаются мстить, убивая мужчин в облике прекрасных соблазнительниц. Здесь убийство обретает ритуальность и эстетизацию, а фигура убийцы-призрака оказывается связана с коллективной памятью о войне.
Чёрные кошки в бамбуковых зарослях, 1968. Реж. Канэто Синдо.
Чёрные кошки в бамбуковых зарослях, 1968. Реж. Канэто Синдо.
Чёрные кошки в бамбуковых зарослях, 1968. Реж. Канэто Синдо.
Антология «Кайдан» (1964, Масаки Кобаяши) ещё сильнее подчеркивает эту специфику: духи и убийцы появляются не в результате психопатологии, как в Голливуде, а как часть морального мира, где прошлое всегда возвращается.
Визуально Кобаяши использует холодные палитры, статичные планы, ощущение тишины и пустоты, делая сам акт убийства почти неуловимым.
Кайдан, 1964. Реж. Масаки Кобаяши.
Кайдан, 1964. Реж. Масаки Кобаяши.
Другой же пример, «Империя страсти» (1978, Нагиса Осима) показывает убийцу не как фигуру ужаса, а как порождение страсти и вины. Герои убивают мужа, чтобы быть вместе, но затем мужчина возвращается как призрак. Здесь убийца — это не монстр, а человек, загнанный в ловушку собственных эмоций, и именно вина становится движущей силой истории.
Империя страсти, 1978. Реж. Нагиса Осима.
Империя страсти, 1978. Реж. Нагиса Осима.
Азиатский образ убийцы этого периода остаётся связанным с архетипом призрака, но приобретает новые социальные значения. Это уже не просто дух возмездия, а символ вины, прошлого и коллективной памяти. Визуальные решения — длинные планы, медленные движения, использование масок и пустых пространств — подчеркивают трагичность и «невидимость» убийцы.
Кайдан, 1964. Реж. Масаки Кобаяши.
Общие тенденции
Дьяволицы 1954. Реж. Анри-Жорж Клузо.
1960–1980-е годы становятся временем изменения образа убийцы в мировом кинематографе. В Голливуде «монстр рядом» закрепляется за образом серийного убийцы, который может жить в соседнем доме, скрываясь за маской обыденности. Европа превращает убийцу в фигуру стиля — эстетизированную, загадочную, скрытую за цветом, композицией и визуальной игрой. Азия же видит в убийце прежде всего социальную тень, призрака или фигуру вины, возвращающуюся к живым.
Эти три линии не противоречат, а скорее взаимно дополняют друг друга: убийца оказывается многоликим, вбирая в себя социальные страхи, визуальные традиции и культурные архетипы.
