«Наивысшая простота»: возвышенное в сценографии Эдварда Гордона Крэга
Рубрикатор
1. Концепция 2. Театр в начале XX века 3. Что такое возвышенное? 4. Эдвард Гордон Крэг как театральный реформатор 5. Математическое возвышенное в сценографии Э. Г. Крэга 6. Динамическое возвышенное в сценографии Э. Г. Крэга 7. Заключение
Концепция
Начало XX века стало для европейского театра временем радикального пересмотра собственных основ. На фоне социальных и технологических изменений зарождался авангард, стремившийся порвать с натурализмом и бытовой достоверностью. Театр искал новые выразительные средства, способные передать внутренние, подсознательные процессы, что привело к рождению режиссерского театра и таких новаторских фигур, как Эдвард Гордон Крэг. Его идея, отразившаяся в сценографии, отвергала пассивное копирование действительности в пользу создания самостоятельного художественного образа и стала манифестом этого переформирования, открыв дорогу для поиска новых форм в театральном пространстве.
Фотографии устройства сцены, «Гамлет», 1911
Новаторство Крэга заключалось в радикальном отказе от иллюстративности и провозглашении сцены не фоном, а живым, одушевленным организмом. Вместо расписных задников и бутафорских деталей он предлагал абстрактные, монументальные структуры — кубы и подвижные ширмы. Архитектурные формы, подсвеченные динамичным светом, рождали универсальные метафоры: бесконечность, рок, духовный поиск.
Сценография Крэга становилась визуальным воплощением мощи, подавляющей воображение и пробуждающей чувство благоговейного трепета. Для человека начала XX века, воспитанного на традициях реалистичной сцены, где каждый предмет был узнаваем и служил логике повествования, встреча с работами Крэга была шоком. Привычная опора на бытовую достоверность рушилась, оставляя зрителя один на один с гигантскими, безличными силами, явленными в сценической композиции. Вместо уюта узнавания возникало чувство смятения и потрясения, рожденного от соприкосновения с чем-то большим в ограниченном пространстве сцены.
Э. Г. Крэг, «Макбет», акт II, 1908 Э. Г. Крэг, «Макбет», акт II, сцена 1, 1909
Исследование ставит целью проанализировать, как именно работы Гордона Крэга вызывают переживание возвышенного и какие визуальные приемы формируют этот эффект.
В качестве теоретической рамки используется выведенная Иммануилом Кантом в философском трактате «Критика способности суждения» (1790) классическая эстетика возвышенного.
Гипотеза исследования: Сдвиг в восприятии сценографического пространства (с «прекрасного» на «возвышенное») стал ключевым фактором в генезисе режиссерского театра рубежа XIX–XX веков.
Гордон Крэг, интуитивно воплотив в своих работах кантовскую категорию возвышенного, не просто оформил спектакли, а создал самостоятельные философские концепты прямо на сцене, что привело к утверждению режиссера как ключевой фигуры в театре и породило набор приемов, ставших фундаментом современной сценографии.
Фотография модели устройства сцены из «Гамлета» по проекту Э. Г. Крэга, 1912
Театр в начале XX века
Конец XIX — начало XX века стал эпохой масштабных преобразований. Экономические реформы, демократизация культуры и научный прогресс (например, появление кино и радио) изменили и искусство. Творческая интеллигенция, понимая устаревание прежних методов, искала новые пути в живописи, литературе и музыке. Этот процесс Э. Ионеско назвал «великой художественной революцией».
Театр в России и за рубежом тоже радикально обновил свой язык, отказавшись от бытового натурализма в пользу условности, гротеска и синтеза искусств. Необходимость изменений была обусловлена кризисом прежней театральной системы, которая уже не отвечала запросам нового времени на фоне уже упоминавшегося стремительного развития технологий. Новое время требовало от театра поиска своей уникальной специфики.
Ольга Книппер-Чехова в роли Гертруды и Василий Качалов в роли Гамлета, постановка Э. Г. Крэга, 1911 год
Философская концепция изменения театра в начале XX века представляет собой фундаментальный разрыв с подражательной традицией, восходящей к Аристотелю. Если классический театр стремился к правдоподобному изображению действительности, то авангардные режиссеры и теоретики провозгласили театр автономной реальностью, чья цель — не отражать мир, а творить новый, более истинный. Эта трансформация была основана на нескольких ключевых принципах:
Во-первых, это был протест против рационализма XIX века; театр обратился к иррациональному, подсознательному и мистическому, что ярко выразила концепция «Театра Жестокости» Антонена Арто, призванного шокировать зрителя и, разрушив его привычное восприятие, обнажить архетипические пласты человеческой психики.
Во-вторых, произошла «смерть автора»-драматурга и рождение фигуры режиссера-демиурга, в которой отдельную роль сыграли идеи Гордона Крэга.
В-третьих, центральными стали понятия условности и синтеза. Театр более не маскировался под жизнь, а гордо заявлял о своей искусственности, активно используя символы, гротески и метафоры.
Что такое возвышенное?
Согласно учению Канта, изложенному в «Критике способности суждения», возвышенное (das Erhabene) — это эстетическая категория, которая, в отличие от прекрасного, характеризуется не гармонией формы, а «бесформенностью» и «несоразмерностью», вызывающей чувство потрясения перед безграничным и абсолютно великим.
Кант разделяет возвышенное на математическое (связанное с величиной) и динамическое (связанное с мощью). Ключевой особенностью возвышенного является то, что оно «возвышает душу», заставляя разум осознавать его собственную сверхчувственную природу: хотя воображение неспособно охватить колоссальные явления природы (например, океанские штормы или горные хребты), разум обнаруживает в себе идею бесконечности, превосходящую всякий чувственный опыт.
Как пишет Кант, «возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превосходящую всякий масштаб чувств». Переживание возвышенного раскрывает моральное превосходство человеческого разума над природой: «Истинное возвышенное должно быть найдено только в душе того, кто выносит суждение, а не в объекте природы». В парадоксе — неспособности чувств постичь явление и одновременном торжестве разума и заключается суть кантовского понимания возвышенного.
портрет Канта, гравированным в Лейпциге Геданом
Математическое возвышенное связано с абсолютной величиной объектов природы, которые превосходят всякую возможность чувственного измерения и «превосходят всякий масштаб чувств», вызывая в нас осознание идеи бесконечности. «Возвышенно то, что своей величиной превосходит все».
Динамическое возвышенное относится к могуществу, которое вызывает страх, но одновременно пробуждает в нас сознание морального превосходства над ней: «Грозовое небо, ураган, буря… пока мы находимся в безопасности, они пробуждают в нас способность сопротивляться их мощи». Здесь природа воспринимается как «сила, не имеющая над нами господства», поскольку человек осознает свою свободу и моральное призвание, превосходящее физическую мощь.
Э. Г. Крэг, «Макбет», акт II, сцена 1, 1909
Эдвард Гордон Крэг как театральный реформатор
Эдвард Гордон Крэг родился в британском городе Хартфорде в уникальной творческой семье, которая стала его первым театральным университетом. Его матерью была знаменитая викторианская актриса Эллен Терри, а отцом — выдающийся архитектор и сценограф Эдвард Уильям Годвин. Это двойное наследие — живой, эмоциональный театр матери и строгое, архитектурное чувство формы отца — во многом предопределило его будущие художественные поиски. Крэг начал карьеру как актер в труппе Генри Ирвинга, но вскоре сильно разочаровался в современном ему театре, который считал излишне бытовым, литературно-зависимым и лишенным подлинной художественной целостности.
Гордон Крэг в роли Кромвеля, 1892 год
Центральными в системе Крэга стали две новаторские концепции. Первая: идея «сверхмарионетки» (Über-marionette), которая должна была заменить живого актера. По мнению Крэга, актер со своими неустойчивыми эмоциями и физическими несовершенствами является главным препятствием на пути к идеальному искусству. «Сверхмарионетка» же, понимаемая как послушный инструмент в руках режиссера-художника, могла бы достичь высочайшей степени выразительности, абстрактности и символической чистоты.
Вторая ключевая концепция — это использование универсальной, архитектурной и динамической сценической среды, наиболее ярким воплощением которой стали его знаменитые «движущиеся ширмы». Эти огромные, переставляемые конструкции позволяли создавать бесконечно варьируемое, абстрактное пространство, где игра света и тени формировала эмоциональную и поэтическую атмосферу, подчиняясь единому режиссерскому замыслу.
Фотография Эдварда Гордона Крэга во время посещения Флоренции, 1910-е гг
Связь Гордона Крэга с российским театром была инициирована Константином Станиславским, который, увлеченный поисками новых форм условного театра, в 1908 году пригласил Крэга в Московский Художественный театр для постановки шекспировского «Гамлета». Для Станиславского это был смелый эксперимент по выходу за рамки психологического реализма, в то время как для Крэга — уникальная возможность воплотить свои теории на сцене одного из самых передовых театров Европы.
Несмотря на плодотворное начало, практическая работа над «Гамлетом» (премьера состоялась в 1911 году) выявила фундаментальное противоречие их концепций. Станиславский ценил в Крэге гениального художника, чьи эскизы и макет создавали беспрецедентную по своей поэтической мощи атмосферу. Однако абстрактный символизм Крэга, его стремление подчинить актеров геометрии движущихся ширм вступили в конфликт с системой Станиславского, ориентированной на психологическую правду и самостоятельность актера. В результате постановка стала компромиссом: грандиозные, новаторские декорации и общий режиссерский замысел Крэга были реализованы, но актерская работа велась под руководством Станиславского. Несмотря на трудности, постановка оказала огромное влияние на развитие русской сценографии и режиссуры.
Карикатура на Э. Г. Крэга и автопортрет
В качестве главного сотрудника Гордона Крэга в России Константин Станиславский не только адаптировал его новаторские идеи, но и глубоко осмыслил суть его сценографии.
Слова Станиславского о творчестве Крэга и размышления об отделении актера от материи удивительно совпадают с кантианским определением возвышенного.
А. Я. Таиров, Гордон Крэг и Вс.Э. Мейерхольд.
«Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе»
Основной проблемой для Станиславского-режиссера была острая неудовлетворенность материальной, осязаемой ограниченностью сцены. Эта неудовлетворенность есть не что иное, как интуитивное стремление преодолеть «определенное» в кантовском смысле, то есть то, что может быть полностью охвачено чувствами и воображением. Его вопрос — это прямой призыв к поиску того, что Иммануил Кант назвал бы возвышенным: беспредельного, несоизмеримого, того, что превосходит всякую чувственную меру и пробуждает в зрителе и актере способность разума мыслить то, что невозможно вообразить.
«Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового „искусства движения“. Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, — и верилось, что из этого со временем может создаться какое-то новое, неведомое нам искусство»
Именно в идеях Крэга Станиславский нашел зримое воплощение этого стремления. Описывая «неудержимое устремление ввысь», создаваемое «стремящимися вперед облаками» и «летящими камнями», он по сути говорит о синтезе двух видов возвышенного. С одной стороны, это математически возвышенное: линии и формы, не складывающиеся в конкретный образ, но задающие вектор в бесконечность, увлекающие мысль за пределы видимого. С другой — это динамически возвышенное: образы неудержимой мощи.
Эскизы Крэга были для Станиславского не проектами будущих декораций, а ключом к чему-то новому, точно способному вызвать у зрителя те самые масштабные чувства, которые, по Канту, и составляют квинтэссенцию переживания возвышенного.
Э. Г. Крэг, «Гамлет», акт I, 1907
Сценографические работы Гордона Крэга стали визуальным воплощением кантовского возвышенного через сочетание безграничного пространства в ограниченном объеме сцены. Его кубы и ширмы, освещенные неровным, драматическим светом, и уходящие в глубину, создавали ощущение бесконечной глубины и необъятности, где границы материального мира словно растворялись. Этот эффект усиливался через сознательную бесформенность — абстрактные композиции, лишенные бытовых деталей, рождали образ первозданного хаоса или космической пустоты, где человеческая фигура казалась ничтожно малой.
Театр Крэга должен был быть не местом развлечения и погружения в драматические перипетии героев, а пространством философского откровения, где через визуальные образы происходило возвышение духа над материей.
Э. Г. Крэг, «Гамлет», 1907
МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ВОЗВЫШЕННОЕ В СЦЕНОГРАФИИ Э.Г. КРЭГА
Э. Г. Крэг, «Макбет», акт V, сцена 1, 1906
Масштаб колонн и кубов превосходит всякую человеческую меру, уходя в бесконечность за пределы сцены. Гигантские колонны Крэга существуют как идея бесконечности, а не как материальный объект.
На фоне этих колоссальных структур человеческие фигуры сознательно уменьшены до кукольного состояния, что усиливает переживание математически возвышенного через контраст масштабов. Хрупкие, почти призрачные силуэты актеров подчеркивают ничтожность индивидуального существования перед лицом абсолюта.
Математически возвышенное у Канта проявляется через «несоразмерность» между способностью воображения синтезировать ощущения и разумом, стремящимся к постижению бесконечности. Крэг интуитивно воспроизвел этот конфликт в своих сценографических работах, где бесконечно высокие потолки, уходящие в темноту, и бесшовные плоскости ширм создавали иллюзию беспредельного пространства. Зритель не мог «измерить» эти конструкции привычными масштабами, что вызывало когнитивный диссонанс — чувственный опыт оказывался недостаточным, и разум обращался к идее бесконечности как единственному способу осмыслить увиденное.
Э. Г. Крэг, «Ступени», 1905
Э. Г. Крэг, «Макбет», акт I, сцена 6, 1909 Э. Г. Крэг, «Макбет», акт V, сцена 5, 1905
ДИНАМИЧЕСКОЕ ВОЗВЫШЕННОЕ В СЦЕНОГРАФИИ Э.Г. КРЭГА
На одном из эскизов 1904 года изображен Гамлет в начале произнесения монолога «Быть или не быть». Композицию доминирует огромное окно с тонкой решеткой, занимающее почти все пространство листа. Через него мощный поток света рассекает сцену надвое, а сам принц расположен на границе света и тени, символически находясь между бытием и небытием. Над его головой в помещение проникает и застывает белое облако. Эта художественная метафора придает сцене многозначительности: для ключевого философского монолога оказывается тесен даже величественный интерьер, пусть и расколотый контрастом тьмы и света. Облако, невидимое для самого Гамлета, но зримо парящее над ним, связывает замкнутое пространство комнаты с бескрайним миром за окном, где виднеются скалы и очертания деревьев.
Э. Г. Крэг, «Гамлет», акт I, сцена 5, 1904
Этот эскиз Крэга является воплощением кантовского динамически возвышенного, потому что он визуализирует столкновение человеческого существа со сверхчеловеческой мощью природы, выраженной в мощном потоке света, громадном окне, открывающемся в мир скал и бесконечного неба. По Канту, динамически возвышенное возникает при встрече с «грозной природой», которая не уничтожает нас физически, но вызывает трепет, и здесь Гамлет, стоящий на границе света и тьмы, олицетворяет именно это «безопасное созерцание». Зритель ощущает подавляющее величие мироздания. Облако, связывающее интерьер с внешним пространством, становится визуальной метафорой этого моста между конечным человеческим и бесконечным природным. И хотя масштаб окружающего мира подавляет, фигура принца сохраняет свою позицию, отражая кантовскую идею о способности человека сопротивляться через осознание своего разума.
Э. Г. Крэг, «Гамлет», «Золотая гора», 1905
Ключевая концепция Крэга — представить «Гамлета» как трагедию духа, противостоящего враждебной материальной действительности, и показать всю пьесу через призму восприятия самого принца — была с энтузиазмом воспринята Станиславским.
Эскиз Гордона Крэга «Золотая гора» для «Гамлета» тоже представляет собой пример кантовского динамически возвышенного. На нем свет становится активной силой, а не просто элементом освещения. Монументальная золотая пирамида из актеров, доминирующая в пространстве сцены, освещена не равномерным светом, а резкими, неровными потоками, которые не подчиняются земной логике, а словно исходят из сверхчеловеческого источника. По Канту, динамически возвышенное проявляется, когда мы созерцаем могущественные явления, оставаясь в безопасности, и здесь золотая гора, погруженная в борьбу света и тени, становится метафорой человеческого духа (Гамлета), сталкивающегося с подавляющей материальностью мира.
Эскизы Э. Г. Крэга, 19011, 1905
В отличие от традиционного сценического освещения, которое служило для равномерного и правдоподобного освещения действия, свет у Крэга был абстрактным, избирательным и часто имел нереалистичное, сверхъестественное происхождение. Он использовал его как резец скульптора, чтобы высекать из тьмы не предметы, а эмоции и идеи.
Крэг не освещал уже готовые декорации; он создавал само пространство с помощью лучей и теней. Его знаменитые «движущиеся ширмы» оживали именно под воздействием света: косой луч мог превратить гладкую плоскость в грандиозный архитектурный объем, а игра теней создавала иллюзию бесконечной глубины, растворяя физические границы сцены. Свет буквально строил и разрушал мизансцены, подчиняясь внутреннему ритму спектакля.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенный анализ подтверждает исходную гипотезу: сценография Гордона Крэга представляет собой не просто новаторский театральный язык, но глубоко философскую систему, материализующую кантовскую концепцию возвышенного. Через динамически возвышенное — в стихийной мощи света, низвергающегося в пространство сцены, и математически возвышенное — в безразмерных архитектурных формах, подавляющих человеческое воображение, Крэг выводит зрителя за пределы эстетического переживания в сферу экзистенциальной рефлексии. Его гениальность проявляется в умении трансформировать сценическое пространство в метафизический ландшафт, где сталкиваются конечное и бесконечное, материя и дух.
Э. Г. Крэг, «Ступени», 1905
Э. Г. Крэг, «Гамлет», Похороны Офелии
Театральное пространство Гордона Крэга представляет собой царство разума в его чистейшем воплощении, где материальные объекты существуют лишь как проводники идей.
Подобно тому как возвышенное у Канта подчинено исключительно разуму, преодолевающему ограниченность чувственного опыта через осознание своей моральной и интеллектуальной автономии, сцена Крэга подчиняет себе все элементы: актеров-марионеток, архитектурные формы и световые потоки становятся материальным выражением единой разумной воли режиссера.
Сценографические открытия Гордона Крэга вышли далеко за рамки своего времени, сформировав универсальный язык современного театра. Его философия тотального художественного синтеза, где свет, пространство и пластика подчинены единому замыслу, до сих пор продолжает определять эстетику современных постановок.
Иммануил Кант, Собрание сочинений в восьми томах, том 5 «Критика способности суждения», издательство «ЧОРО», 1994 г.
Сбоева Светлана «МЫ ЗНАЕМ, НЕСОМНЕННО, ОСНОВНЫЕ ЛИНИИ И ПЕРВОЭЛЕМЕНТЫ ЕГО РАБОТЫ…» АНДРЕЙ ЛЕВИНСОН ОБ ЭДВАРДЕ ГОРДОНЕ КРЭГЕ // Вопросы театра. 2020. № 3-4
