Мотив двойничества в немецком экспрессионизме
Рубрикатор: 1. Концепция 2. Тень — это самостоятельная сущность 3. Окружающий мир как проекция внутреннего раскола персонажа 4. Сдержанность «Я» и гротескная экспрессия «Двойника» 5. Заключение
Концепция
Выбор темы обусловлен ее принципиальной важностью для понимания не только немецкого кинематографа 1920-х годов, но и всей последующей истории визуальной культуры. Немецкий экспрессионизм представляет собой уникальный исторический феномен, когда социальные потрясения после Первой мировой войны, экономическая разруха и психологическая травма целого поколения нашли свое прямое выражение в радикальных экспериментах кинематографа. В отличие от других художественных направлений, экспрессионизм сделал визуальную деформацию реальности, а мотив двойничества стал центральным для этого художественного мира.
Еще одна особенность немецкого экспрессионизма, о которой пишет Гинзбург, — немецкие режиссеры мыслят не последовательностью кадров, а целостными композициями («кадрами-образцами»), внутри которых и разворачивается драма. Монтаж служит не для повествования, а для создания «ударений», психологических акцентов.
Особенность исследования заключается в том, что оно фокусируется на кинематографических способах воплощения этого мотива. Если в литературе двойник существовал как метафора или сюжетный прием, то в кино он изображается через конкретные визуальные техники. Например, тень перестает быть просто отсутствием света — она становится активным действующим лицом, наделенным собственной волей и драматургической функцией.
Актуальность темы определяется несколькими факторами:
Во-первых, она позволяет проследить зарождение многих визуальных приемов, которые позже стали общим достоянием мирового кинематографа, особенно использовались в жанрах хоррора и психологической драмы.
Во-вторых, исследование механизмов визуализации психических процессов остается чрезвычайно востребованным в эпоху растущего интереса к проблемам идентичности. Существовали определенные законы организации визуального пространства для выражения сложных психологических состояний.
Для исследования отобраны пять ключевых фильмов немецкого экспрессионизма, которые наиболее полно раскрывают мотив двойничества в его визуальном воплощении:
1. «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине — пример, где двойничество пронизывает весь фильм, от декораций до актерской игры. 2. «Носферату. Симфония ужаса» (1922) Ф. В. Мурнау — где тень вампира приобретает зловещую самостоятельность и действует независимо от своего хозяина. 3. «Пражский студент» (1926) Пауля Вегенера — как наиболее последовательное воплощение темы двойника. 4. «Доктор Мабузе, игрок» (1922) Фрица Ланга — демонстрирующий мотив двойничества через множественность масок и идентичностей. 5. «М» (1931) Фрица Ланга — показывающий эволюцию мотива в звуковом кино.
Такой отбор позволяет проследить развитие мотива на протяжении всего периода существования экспрессионизма в кино — от ранних экспериментов до поздних работ, где экспрессионистская эстетика начинает взаимодействовать с другими стилистическими приемами.
Основным методом исследования станет сравнительный визуальный анализ, позволяющий выявить общие закономерности и особенности воплощения мотива двойничества в разных фильмах. Каждый тезис будет подкрепляется конкретными примерами из визуального ряда.
Теоретической основой послужат работы историков и теоретиков кино, которые занимались изучением немецкого экспрессионизма — прежде всего, Зигфрида Кракауэра и Лотты Айснер. Их концепции рассматриваются как отправная точка для собственного исследования.
Ключевой вопрос
Какими визуальными приемами и кинематографическими средствами режиссеры немецкого экспрессионизма превращают мотив двойничества в конкретную визуальную реальность?
Гипотеза
Основная гипотеза состоит в том, что немецкий экспрессионизм создал новые, отличные от прошлых, закономерности, визуальные стратегии и подходы для раскрытия мотива двойничества и поднятия проблемы идентичности в послевоенную эпоху.
Тень — это самостоятельная сущность
В послевоенное время у режиссеров не было достаточно бюджета, чтобы использовать качественные декорации для заполнения второго плана в фильмах. По этой причине тень стала активным участником повествования, служа и практической цели заполнения кадра. Однако для реализации этой идеи должна была быть фундаментальная причина: тень представляли в кинематографе как живую сущность, способную вносить изменения в пространство рядом с героями.
В фильме Ланга «Доктор Мабузе, игрок» тень раскрывает истинную, скрытую сущность Мабузе как манипулятора и кукловода. Она является визуализацией его гипнотической, психической силы, которая действует независимо от физического тела. Власть Мабузе проявляется только через его теневую сторону.
В фильме «Доктор Мабузе, игрок» Фрица Ланга тень становится символом присутствия демона.
Тень изображается как атрибут демона. При ее появлении зритель начинает понимать, что мир начинает находится под влиянием теневой стороны Мабузе — тирана. Например, здесь в начале гипноза режиссер затемняет кадр по бокам от жертвы и постепенно начинает приближать камеру к доктору. Пространство вокруг расплывается и становится невидимым и неважным. Мабузе берет контроль над реальностью жертвы. В глазах и мимике считывается злость, хитроумность и безумие.
Зигфрид Кракауэр писал, что Мабузе в этом кадре становится порождением тьмы, пожирающее мир, подвластный ему [2].
Тень Чезаре из фильма «Кабинет доктора Калигари» определяет судьбу героя в кровати
В фильме «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине мы можем заметить как тень становится символом невидимой угрозы: на двух кадрах Чезаре появляется в виде темного пятна на фоне, активно жестикулируя и пытаясь совершить убийство. Если на первом кадре человек в кровати еще виден, то на втором он также становится тенью, что может отсылать к мысли об ином мире, из которого ему больше не выбраться.
Так, режиссер подчеркивает, что тень может проникнуть куда угодно, и настоящая опасность — это не сам человек, а его теневое, неуловимое воплощение.
Лотта Айснер отмечает, что в немецком кино, как и в литературе, тень играет роль предвестника судьбы, от которой никому не убежать [1].
Еще один фильм, где тень — это предвестник смерти, — «Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау.
Граф Орлок поднимается по лестнице в доме напротив, но его тень опережает хозяина: она самостоятельно заползает по ступеням и дверь в комнату Эллен. Чем ближе тень к героине, тем она принимает более ужасающие подробности, например, удлиняющиеся когти, и размер.
«Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, 1922
В финальной сцене вампир находится в комнате Эллен. Его тень на стене рядом с кроватью поднимает руку, и мы видим, как теневая рука сжимается над грудью Эллен, в тот момент, когда та умирает от разрыва сердца.
Использование светотени помогает придать тени физическую, почти осязаемую плоть, превращая ее из тени в удушающий объект, который совершает физическое, смертельное действие. У тени появляется воля и разрушающая сила, окончательно подтверждая ее статус самостоятельной демонической сущности.
Режиссер Хенрик Галеен в своем фильме «Пражский студент» раскрывает мотив двойничества не через тень, а отражение. Они разные в реализации, но имеют одинаковый принцип работы.
Студент Балдуин продает свое отражение в зеркале зловещему Скапинелли. Впоследствии его двойник материализуется, буквально выходя из зеркальной поверхности.
«Пражский студент» Пауль Вегенер, 1926
«Пражский студент» Пауль Вегенер, 1926
В финале Балдуин стреляет в свое отражение в зеркале, тревожно проверяя после, точно ли он видит себя. Первоначальная радость резко сменяется на осознание в момент, когда он замечает пулю в сердце, как и у двойника. Убив копию, он погиб сам. Так, режиссер обращает внимание, что от альтер-эго не убежать.
В «М» тень, в отличие от вышеупомянутых фильмов, наоборот обличает героя, продолжая являться его частью.
«М» Фриц Ланг, 1931 г.
Мы видим как тень маньяка ложится на плакат, предупреждающий об его розыске и опасности. Пятно сдвигается влево, высветляя слово убийца, что сразу раскрывает сущность главного героя, и смотрит по направлению к девочке, как бы оповещая нас о своей следующей жертве. Тень буквально «метит» его, выдавая и указывая на него. Она действует как его рок.
Таким образом, тень в немецком экспрессионизме выступает как отдельный актер, визуализируя мотив двойничества через стетотень, искаженные формы и композицию кадра, где она занимает большую часть.
Если в «Носферату. Симфонии убийства», «Докторе Мабузе, игроке» и «Кабинете доктора Калигари» тень выступает как внешняя демоническая сила, опережающая физическое действие хозяина либо обладающая собственной волей, то в «М» и «Пражском студенте» тень и отражение становятся воплощением внутреннего рока: у Беккерта она выполняет функцию обличителя, у Балдуина материализует неотъемлемую часть «Я».
Объединяет эти случаи преобразование тени из оптического явления в активного участника, будь то внешняя угроза или внутренний раскол.
Окружающий мир как проекция внутреннего раскола персонажа
Визуальный язык немецкого экспрессионизма проявляется не только в работе со светом, но и в новом подходе к организации пространства в кино.
Как отмечает Лотта Айснер, архитектура в этих фильмах «дышит тем же воздухом безумия, что и герои», отражая их страхи, мании и внутренние конфликты [1]. В свою очередь, Зигфрид Кракауэр видит в организации кинопространства социальное отражение коллективной травмы немецкого общества после Первой мировой войны [2]. Архитектура города, интерьеры домов, геометрия улиц — все это превращается в метафору внутреннего раскола.
Урбанистическое пространство акцентирует внимание на коллективной травме и создает метафору разума героев. По словам Кракауэра, улицы с их темными углами и слепыми переулками становятся символом лабиринта, в котором заблудилась немецкая душа после войны. Рассмотрим эту концепцию на примерах [2].
«Кабинет доктора Калигари» кадры с наклонной геометрией города
Наклонные поверхности, контраст темных и светлых участков создают видение мира от лица человека с больной психикой. Неровность углов отсылает к нестабильности мира героя и его запутанность в происходящем, а также всеобщей социальной дезориентации в контексте послевоенного времени.
Фильм «М» Фрица Ланга и запутанные улицы Берлина в нем
В фильме «М» на одном из кадров видна карта, отображающая множество переплетающихся между собой улиц разной длины и ширины. Это можно интерпретировать как форму ловушки, в которой застрял как убийца, так и следователь ведь им трудно преуспеть друг за другом, находясь на таких улицах. При этом карта считывается как запутанность разума маньяка и попытки найти выход.
Далее стоит обратить внимание на символику некоторых архитектурных элементов как систему контроля и подавления.
«Окна в экспрессионистских фильмах никогда не открываются наружу — они лишь пропускают искаженный свет, создавая эффект тюремной камеры»
Кракауэр: «Мосты и переходы символизируют невозможность соединения, разрывы в социальной ткани» [2]
Лестницы всегда отражают подъем или падение. Если в «М» — это путь к правде, то в «Кабинете доктора Калигари» — к безумию
1. «Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, 1922 2. «Кабинет доктора Калигари» Роберт Вине, 1920
Вертикальные элементы, арки, низкие потолки или дверные проемы оказывают давление на персонажей и ограничивают их свободу, заставляя героев сутулиться или подчиняться.
Айснер писала, что комнаты в немецком кино всегда слишком велики или слишком малы для своих обитателей — это прямое выражение их одиночества или клаустрофобии [1].
Также интерьеры помогают внешне выразить психическое состояние героя, дать ему характеристику или участвуют непосредственно в действии.
«М» Фриц Ланг, 1931
В фильме «М» в квартире маньяка мы не видим чего-то особенного в дизайне интерьера или отличительной мебели — обычная бюргерская обстановка с типовой мебелью, шторами, посудой. Ничто не выдает в жильце маньяка. Однако преступник неотличим от обывателя, поэтому зло прячется за банальностью.
Мебель как будто принимает участие в драме, помогая герою скрыться от следователей. Части композиции с предметами занимают даже больше пространства, чем фигура персонажа.
Режиссер показывает еще одно место, где мебель помогает раскрыть состояние героя — чердак. Он выглядит как тесное пространство с низкими потолками, заваленное хламом. Камера использует угловые ракурсы, подчеркивая клаустрофобичность. Предметы, старые чемоданы, сломанная мебель буквально оказывают давление на Беккерта, выражая его психическое удушье.
Ритмичность светлых и темных участков в спальне передают ощущение тревоги, нестабильности.
Интерьер спальни Франциска в «Кабинете доктора Калигари» имеет следующие особенности: стены помещения и потолок наклонены, создавая эффект «опрокинутого мира», и мебель кажется непропорционально маленькой по сравнению с высотой комнаты, подчеркивая уязвимость человека в этом пространстве.
Архитектура и интерьер в немецком экспрессионизме служат материальным воплощением мотива двойничества.
Урбанистические лабиринты и искаженная геометрия становятся метафорой расколотого сознания как индивидуального, так и коллективного. На это же указывают и интерьеры: в «Кабинете доктора Калигари» деформированное пространство напрямую проецирует психическое расстройство, тогда как в «М» бюргерская обыденность интерьеров скрывает внутренний раскол.
Архитектурные же элементы физически воплощают психическое давление.
Сдержанность «Я» и гротескная экспрессия «Двойника»
Актерская игра в немецком экспрессионизме становится ключевым инструментом для создания мотива двойничества в кинематографе, так как именно через телесность и мимику раскрывается глубинный конфликт между социальной маской и вытесненной сущностью.
Как подчеркивает Кракауэр, «психологический раскол в немецком обществе послевоенного периода требовал адекватного выражения на экране — и актерское тело стало полем битвы между подавленной травмой и ее демоническим двойником» [2]. Актерская игра в анализируемых фильмах никогда не бывает нейтральной — она всегда отражает отпечаток коллективного бессознательного.
Мимика становится визуализацией битвы между сознательным контролем и бессознательными импульсами, раскрывая внутренний раскол личности. Каждое движение лицевых мышц работает на попытку раскрыть скрытые психические процессы.
В «Кабинете доктора Калигари» Вернер Краусс создает мимическую маску, где застывшие черты лица контрастируют с безумием в глазах — это раскол между внешним мнимым контролем и внутренним безумием.
На неподвижном лице Калигари внезапно появляется еле заметная улыбка, демонстрируя прорыв бессознательного.
В «Носферату. Симфонии ужаса» Макс Шрек использует противоположный прием: его лицо практически неподвижно, но каждый мускул напряжен, создавая эффект живого трупа.
В «Пражском студенте» виден контраст между мимикой героев: демоническая улыбка и выпученные глаза Балдуина и искреннее лицо студента. Так, раскрывается суть героев и их намерения.
«Гротескная жестикуляция актеров отражает утрату естественных человеческих реакций в условиях социального кризиса» — Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. -М.: Искусство, 1977. [2]
В «Докторе Мабузе, игроке» каждое тело имеет социальную маску и вид телесного выражения, что подчеркивает идею о множестве вариантов идентичности героя. Тело становится инструментом, над которыми доктор совершает удобные для него манипуляции, что также подчеркивает демоническую сущность.
1 кадр: загадочный, неразговорчивый и скрытный мужчина 2 кадр: настойчивый, немного странный человек, вызывающий недоверие у окружающих 3 кадр: пожилой мужчина с резкими старческими движениями
В «Кабинете доктора Калигари» сомнамбула Чезаре движется как марионетка — например, угловатые, механические движения в сцене убийства. Это воплощение утраты контроля над телом.
Неестественные движения Чезаре в «Кабинете доктора Калигари» Роберт Вине, 1920
В «Носферату. Симфонии ужаса» неестественная пластика вампира создает эффект инопланетности. Его движения лишены человеческой теплоты, что особенно заметно в сцене в сравнении с движениями Эллен, где контраст между его скованными жестами и пластикой героини визуализирует конфликт между смертью и жизнью.
Вампир / Эллен в фильме «Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, 1922
Мимика и пластика в немецком экспрессионизме становятся не просто элементами актерской игры, а сложной системой визуальных знаков, раскрывающих глубинные психические процессы и социальные конфликты эпохи. Крупные планы в немецком кино всегда подчеркивают неестественность выражения лиц. Движения «оригиналов» более плавные в отличие от угловатых, резких или размашистых у двойников.
Заключение
Мотив двойничества в немецком экспрессионизме раскрывается через систему взаимосвязанных визуальных стратегий и приемов, преобразующих абстрактный психологический конфликт в конкретные объекты.
Тень превращается из простого отражения в активного персонажа. В «Носферату. Симфонии ужаса» и «Докторе Мабузе, игроке» тень — это внешняя злая сила, а в «М» и «Пражском студенте» — часть личности героя.
Пространство в фильмах отражает душевное состояние персонажей. Кривые улицы и комнаты показывают внутренний разлад и смятение.
Актерская игра строится на контрасте. Спокойные движения главного героя противопоставлены резкости его двойника. Это показывает борьбу между внешним контролем и внутренними порывами.
Эти приемы помогли режиссерам не только показать проблемы послевоенной Германии, но и создать универсальный способ изображения двойственности человеческой природы в кино.
Айснер Л. Демонический экран. -М.: Rosebud Publishing, 2010.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. -М.: Искусство, 1977.
ҚАЗАҚСТАННЫҢ АШЫҚ УНИВЕРСИТЕТІ — ТЕОРИЯ КИНО. ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО (URL: https://openu.kz/storage/lessons/3042/teoriya-kino-ot-eyzenshteyna-do-tarkovskogo_10_lecture.pdf) Просмотрено: 18.11.2025
Попова Л.В. — «Черное» и «белое» в фильмах немецких экспрессионистов // Культура и искусство. — 2023 (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/chernoe-i-beloe-v-filmah-nemetskih-ekspressionistov/viewer) Просмотрено: 18.11.2025
Ткачева Е.А. — Режиссеры немецкого экспрессионизма. От театра к кино // Искусствоведение. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rezhissery-nemetskogo-ekspressionizma-ot-teatra-k-kino) Просмотрено: 18.11.2025
Веселова А. — Гид по стилю: Немые фильмы Фрица Ланга // «ИНОЕКИНО», 05.12.2018 (URL: https://inoekino.com/blog/Fritz_Lang_silent) Просмотрено: 18.11.2025
«Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
«Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Ф. В. Мурнау, 1922)
«Пражский студент» (Der Student von Prag, реж. Пауль Вегенер, 1926)
«Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler — Ein Bild der Zeit, реж. Фриц Ланг, 1922)
«М» (Mörder unter uns, реж. Фриц Ланг, 1931)
