[1]. Возвращение к повседневным материалам
Первая глава исследования посвящена формированию нового отношения к материалам в искусстве середины XX века и анализу предпосылок, приведших к возникновению феномена Arte Povera. В центре внимания использование простых и повседневных материалов как самостоятельных носителей смысла, а также реакция художников на индустриализацию, кризис «высокого искусства» и утрату доверия к традиционным формам.
[1.1] Исторические предпосылки обращения к повседневным материалам
Возникновение движения Arte Povera в Италии конца 1960-х годов стало следствием социальных, культурных и художественных процессов, происходивших в Европе после Второй мировой войны. Страна переживала экономический подъём, известный как «итальянское чудо», и быстро переходила от аграрного уклада к индустриальному. Этот переход сопровождался не только ростом благосостояния, но и обострением противоречий между производством и бытом, искусством и реальностью, материальным прогрессом и внутренней опустошённостью человека.
Слева: «Мешок и Красный», 1956, Альберто Бурри Справа: Фрагмент работы «Мешок и Красный», 1956, Альберто Бурри
В этих условиях обращение к «бедным» материалам стало актом сопротивления. Земля, дерево, ткань, уголь, металл — всё, что составляло материальный ландшафт обыденной жизни, оказалось способным говорить о состоянии общества точнее, чем дорогостоящие живописные или скульптурные материалы.
«Пространственная концепция, ожидание», 1965, Лучо Фонтана
В послевоенной Италии произошёл важный сдвиг в понимании роли художника. Он перестаёт быть создателем идеального образа и становится исследователем материи, среды и процесса. От искусства больше не ждут идеала, напротив, оно должно быть несовершенным, шероховатым, податливым времени. Это ощущение несовершенства, уязвимости и временности стало основой нового взгляда на материал.
«Красный Пластик», 1960, Альберто Бурри
Ключевую роль в формировании этого подхода сыграли художники, работавшие с самой материей как источником смысла ещё до официального появления Arte Povera. Среди них особое место занимают Альберто Бурри и Лучо Фонтана. Их работы во многом стали основой для формирования визуального языка будущего движения, где материал перестал быть средством изображения и превратился в самостоятельный субъект художественного высказывания.
[1.2] Критика индустриального общества и эстетики потребления
Слева: Альберто Бурри в своей студии, 1961-1964, Автор фотографии не известен Справа: Альберто Бурри, «Большой Пластик», Гроттаросса, 1962 год. Фото Уго Муласа
В 1960-е годы мир переживает пик индустриального прогресса и массовой культуры. Искусство США, где доминировали поп-арт и минимализм, отвечало на вызовы времени визуальным блеском, промышленной чистотой и серийностью. Европейские художники, напротив, ощущали нарастающее отчуждение между человеком и искусственным, телом и машиной, жизнью и образом.
Слева направо: «Композиция», 1953 «Мешок», 1953, «Мешок», 1953, «Мешок и красный», 1954 Автор всех работ Альберто Бурри
В Италии это противоречие воспринималось особенно остро. На фоне экономического процветания усиливалось ощущение внутренней нестабильности. Индустриальные города скрывали за рекламой и стеклянными фасадами реальность неравенства и труда. На этом фоне обращение к «бедным» материалам — к земле, тряпкам, дереву и мешковине — стало формой культурного сопротивления.
Слева направо: «Мешок SP 1», 1956, «Мешок», 1953, «Мешок», 1953 Автор всех работ Альберто Бурри
В этом контексте фигура Альберто Бурри выглядит символичной. Его знаменитые работы из мешковины, обожжённого пластика, ткани и дерева — это не просто эксперименты с поверхностью. Это высказывания о хрупкости материального мира, о связи разрушения и созидания.
Слева: «Мешок и зеленый», 1953, Альберто Бурри Справа: «Мешок черно-красный», 1957, Альберто Бурри
Бурри одним из первых в итальянском искусстве осознал, что след, порез, ожог и шрам — это форма высказывания. В серии «Мешки» он соединял лоскуты грубой ткани, прошивая их толстыми нитями. Эти стежки напоминали хирургические швы, вызывая ассоциации с телом и раной. Фактура материала становилась метафорой исторической травмы — войны, разрушения, социальной нестабильности. И несмотря на то, что сам Альберто ни раз заявлял, что его в его работах нет отражения травмирующего опыта военного плена, который он пережил во время войны, большинство критиков указывают на обратное, анализируя его творчество.
«Он оживляет мёртвые материалы, делает их живыми и кровоточащими, затем зашивает раны так чувственно, как их сделал»
- Джеймс Джонсон Суини
Слева направо: «Мешок», 1952, «Мешок Е», 1958, «Мешок и Белый», 1953 Автор всех работ Альберто Бурри
Мешковина в руках Альберто Бурри буквально превращается из бытового предмета — мешка для зерна или муки — в носитель памяти, в поверхность, хранящую следы времени, труда и боли.
Анализируя данную серию работ, автор визуального исследования находит для себя множество приемов, применимых в дизайне одежды: от толстых и контрастных стежков, до заплаток и состаренной ткани, от совмещения нескольких материалов и фактур, до абстрактных силуэтов и форм которые можно увидеть при рассмотрении работ художника.
Слева направо: «Красный Пластик», 1966, «Красный Пластик», 1963, «Красный Пластик», 1961 Автор всех работ Альберто Бурри
В начале 1960-х годов Альберто Бурри обращается к новому для себя материалу — пластику. Этот синтетический материал, символ стремительного технологического прогресса послевоенной Европы, в руках Бурри перестаёт быть нейтральным продуктом массового производства: он приобретает способность реагировать, менять форму и становиться носителем сложных эмоциональных, социальных и культурных ассоциаций.
Слева: «Горение Пластика», 1956, Альберто Бурри Справа: «Белый пластик B2», 1965, Альберто Бурри
Работая с тонкими полиэтиленовыми листами, художник использует огонь как инструмент, сопоставимый с кистью. Под воздействием пламени пластик плавится, сжимается и образует неровные, натянутые поверхности, напоминающие обожжённую кожу или мембрану. В этих деформациях возникает ощущение раны, ожога, внутреннего напряжения, что является концепцией и идеей, которая проходит красной нитью через всё творчество Бурри.
Слева направо: «Пластик», 1962, «Красный Пластик», 1962, «Черный Пластик Лос Анжелес», 1963 Автор всех работ Альберто Бурри
Искусствоведы неоднократно отмечали, что для Альберто Бурри разрушение и травмирование материала является не актом насилия, а скорее способом показать его скрытую уязвимость и способность к трансформации. Такая работа с материей становилась критикой индустриальной эстетики, где всё идеально, симметрично и блестяще.
Анализируя эту серию работ Альберто Бурри, автор визуального исследования подмечает, что эффект «плавления» и «сморщенности» материала под воздействием тепла может быть переосмыслен как приём работы с синтетическими и натуральными тканями.
«Долгое время я хотел исследовать, как огонь потребляет, понять природу горения и как всё живёт и умирает в горении, чтобы сформировать совершенное единство»
- Альберто Бурри
Слева: «Горение», 1957, Альберто Бурри Справа: «Горение», 1957, Альберто Бурри
Слева направо: «Горение E 2», 1960, «Горение», 1957, «Горение», 1963-1964 Автор всех работ Альберто Бурри
Параллельно в конце 1950-х — начале 1960-х годов Альберто Бурри развивает серию «Горение», в которой использует огонь как инструмент художественного процесса. В этих работах он обращается к дереву, ткани и другим органическим материалам, позволяя пламени создавать обугленные, растрескавшиеся и частично уничтоженные поверхности, формируя неровные края, темные пятна и хрупкие участки, напоминающие след взрыва или медленного тления. Для Бурри подобные поверхности становятся метафорой необратимости: материал буквально «переживает» воздействие.
Слева направо: «Большое желозо 4», 1959, «Железо Т», 1959, «Железо», 1958 Автор всех работ Альберто Бурри
В работах с металлом Альберто Бурри исследует материал как поверхность, несущую следы напряжения и времени. Листы железа он подвергает сгибам, ударам, деформациям, добиваясь того, чтобы металл перестал выглядеть гладким и монолитным. На поверхности появляются вмятины, царапины, неровности, которые превращают промышленный материал в носитель физической памяти.
Слева: «Дерево», 1956, Альберто Бурри Справа: «Большое Дерево и Красный», 1957-1959, Альберто Бурри
В работах с деревом Бурри подчёркивает естественные трещины, сколы и неровности материала, позволяя его природной структуре становиться главным выразительным элементом. Он нередко обжигает или частично разрушает поверхность, усиливая ощущение хрупкости и следа времени. Такой подход демонстрирует, что даже устойчивый материал может выглядеть уязвимым, а его «несовершенства» превращаются в смысловую основу произведения.
[1.3] Материал как носитель смысла
Лучо Фонтана, «Ожидание», Милан, 1964, Фото Уго Муласа
Лучо Фонтана также как и Бурри стал ключевой фигурой, предвосхитившей принципы Arte Povera, благодаря своей радикальной работе с холстом. Он отвергал традиционное понимание картины как замкнутой плоскости и стремился превратить поверхность в объект, через который проявляется пространство.
«Пространственная концепция, ожидание», 1965, Лучо Фонтана
Самый известный приём Лучо Фонтаны — разрезы и проколы холста. Нож или шило создают «окна», через которые зритель может видеть глубину, свет и тень, превращая картину в активное пространство восприятия.
Слева: «Пространственная концепция, ожидание», 1965, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция, ожидание», 1966, Лучо Фонтана
Слева: «Пространственная концепция, ожидание», 1965, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция, ожидание», 1960-1961, Лучо Фонтана
Для Фонтаны холст перестаёт быть ограниченной плоскостью и превращается в активный объект, способный взаимодействовать с пространством. Фонтана считал, что разрез — это не акт разрушения, а способ открыть «новое измерение» в искусстве. Разрезы не случайны: каждый прорез точно рассчитан, чтобы создать ритм и движение, показать динамику пустоты и заполненного пространства.
Слева направо: «Пространственная концепция, ожидание», 1965, «Пространственная концепция, ожидание», 1961, «Пространственная концепция, ожидание», 1965 Автор всех работ Лучо Фонтана
Поверхность холста становится своего рода «проводником» между материальным и нематериальным, между видимым и невидимым, а сам жест ножа — метафорой перехода и прорыва за пределы традиционной живописи.
Слева: «Пространственная концепция, ожидание», 1961, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция Нью-Йорк 8», 1962, Лучо Фонтана
Искусствоведы отмечают, что серия «Tagli» (Разрезы) задаёт новый способ осмысления материала: холст уже не просто поддержка для краски, а активный участник художественного действия. В этих работах Фонтана демонстрирует, что пространство картины не ограничено рамками, сама материальность холста может быть средством выражения идеи.
«Я не хочу делать картину, я хочу открыть пространство, создать новое измерение, связать искусство с космосом, который бесконечно простирается за пределами плоской поверхности картины»
- Лучо Фонтана
Слева направо: «Пространственная концепция», 1961, «Пространственная концепция», 1961, «Пространственная концепция», 1961 Автор всех работ Лучо Фонтана
В отличие от разрезов, проколы не создают ощущение напряжения, они скорее фиксируют ритм и повторяемость, напоминая фактуру или рисунок, оставляя при этом место для воображения.
Слева: Фрагмент работы «Пространственная концепция», 1952, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция», 1952, Лучо Фонтана
Через эти отверстия зритель становится частью композиции: взгляд скользит между поверхностью и пространством за ней, ощущая глубину и пустоту как самостоятельный выразительный элемент.
Слева: «Пространственная концепция», 1960, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция», 1960, Лучо Фонтана
Слева: «Пространственная концепция», 1961, Лучо Фонтана Справа: «Пространственная концепция», 1955, Лучо Фонтана
Фонтана использует минимальные вмешательства — каждый прокол прост, но точен, а их сочетание задаёт структуру и движение на холсте. Холст становится своеобразной сеткой, где материал и пустота действуют вместе, задавая тон и ритм восприятия.
«Пространственная концепция», 1952, Лучо Фонтана
«Искусство должно управляться чувствами, а не разумом»
- Лучо Фонтана
Серия работ «Театр», 1966, Лучо Фонтана
Серия «Театр» демонстрирует «малые театры» — сочетание полотен, рам и перфорированных поверхностей.
Серия работ «Пространственная концепция, Театр», 1965-1968, Лучо Фонтана
Чаще в работах холст или фон оказывается заключён в деревянный рамочный короб, напоминающий театр, а за рамой перфорированное полотно, из которого исходят отверстия, словно звёзды на ночном небе. Передний план рамы имеет органичные вытянутые формы, отсылая нас к деревьям, облакам или земные силуэтам на фоне «космического» полотна, пронзённого «звёздами». Это придаёт работам двойной смысл: они одновременно отсылают к природному, земному, и к бесконечному космосу.
Слева: «Пространственная концепция, конец Бога», 1963, Лучо Фонтана Справа: Фрагмент работы «Пространственная концепция, конец Бога», 1963, Лучо Фонтана
Серия «Конец Бога» выделяется необычной формой холстов — овальной, напоминающей яйцо, и минималистичной монохромной гаммой. Фонтана использует отверстия и разрезы как визуальные акценты, создавая ритм и текстуру поверхности, где каждый элемент точно выверен и превращается в самостоятельный знак.
Слева направо: «Пространственная концепция, конец Бога», 1963-1964, «Пространственная концепция, конец Бога», 1963-1964, «Пространственная концепция, конец Бога», 1963 Автор всех работ Лучо Фонтана
Название серии отражает философский подтекст работ: отказ от традиционных живописных форм и фигурации, символическое завершение старых представлений о божественном и канонах искусства. Через форму и цвет Фонтана задаёт зрителю эмоциональный ритм, заставляя внимание концентрироваться на материале и его фактуре, а не на изображении чего-либо конкретного.
Серия работ «Пространственная концепция, конец Бога», 1963-1964, Лучо Фонтана
Для автора визуального исследования серии Лучо Фонтаны интересны тем, что разрезы и проколы становятся выразительным элементом: они показывают, как манипуляция с поверхностью может создавать глубину, динамику и новую текстуру. Этот принцип может быть переосмыслен в одежде через работу с тканью, прорезями, прозрачными вставками и объёмными эффектами, превращая материал в активный компонент композиции.
Слева: Альберто Бурри, 1959, Фонд Бурри Справа: Лучо Фонтана, Милан, 1964, Фото Уго Муласа
Оба художника по-своему отказываются от изобразительности и создают новый тип художественного мышления, в котором материал становится носителем смысла. В этом заключается ключевая идея, определившая дальнейшее развитие Arte Povera: материал не украшает, не подчиняется, а говорит сам за себя. У Альберто Бурри он несёт след травмы и времени, становится метафорой тела и опыта, а у Лучо Фонтаны материал прорывается к пространству, становясь проводником к бесконечному.
