Пространство Слов
ЭССЕ Пространство Слов
ПРЕДИСЛОВИЕ
В первую очередь стоит определить пространство моих размышлений и сказать важную вещь — я не отношусь к ряду философов или, что хуже, самоназначенных философов, которые размышляют о смерти и смысле жизни, я, как студент направления, связанного с искусством, буду говорить сильно больше об искусстве, нежели о философии, что свойственно, собственно, мне.
Важно сказать, что же такое пространство слов и зачем о нем вообще думать. Под понятием «пространство слов» я подразумеваю не физическое их нахождение на странице (хотя и его тоже) или какое-либо пространство их нахождения, я скорее говорю об умственных плоскостях, о которых позже пойдет речь. Слова могут восприниматься эксплицитно — как слово, которое буквально значит какое-то явление, предмет или понятие — по факту служа ярлыком для них же, по общим старым договоренностям языка, на котором ведется беседа. Или, слова могут восприниматься имплицитно, буквально подразумевая что-то между строк, как когда мы говорим «Привет», подразумевая «Как дела» (особенно такая черта близка англоязычным).
Но этим пространства языка не ограничиваются. Стоит сказать, что пространство — это всегда что-то, где есть место, а не абстрактный «0», соотвественно и в пространстве слов есть эти места — то есть можно заглянуть в самые дальние темы какого-то дискурса, и это будет неочевидно, буквально выражая то, что до этого, например, языком выражено не было, или-же можно взять тему и слова из самого центра этого пространства (важная ремарка — дискурс отличается от пространства тем, что дискурс — это оболочка какой-либо условно «темы», и у дискурса нет как такого пространства с очевидным и неочевидным (краями), в отличие от пространства. Если короче, то пространство дискурса — это дискурс, в котором темы не равноправны и находятся в разных местах, будто это захламленная комната, в которой нужно найти разные вещи, и что-то лежит на поверхности, а что-то в самом углу под другими вещами, то есть неочевидными понятиями), а именно от туда достаются «клише» (примерно так работает искусственный интеллект, когда за каждым словом ставит максимально очевидное следующее слово, которое используется с максимальной вероятностью, но именно это мешает ему творить искусство, ведь суть искусства заключается в том, чтобы найти либо «Слона в Комнате», о котором речь пойдет далее, либо самую максимально неочевидную деталь, которая идеально описывает саму комнату, то есть дискурс).
О структуре слов и их пространствах важно задумываться в эпоху самовоспроизводимости пост-модернизма, ведь коллажность и прочее копирование — тоже слова, но звучащие совершенно по-другому. Я думаю, что я примерно смог объяснить, что я имею в виду, и попытаюсь в своем эссе вывести эти размышления через философские тексты и примеры искусства и жизни на другой, более глубокий уровень анализа.
ЭССЕ
В первую очередь стоит разобраться с тем, что же такое слова. Сразу стоит обратиться к системе трактовки слов Жака Деррида, который в своем эссе «Различия» рассматривает систему языка как систему различий, но главное ядро его текста, конечно, в том, что мы понимаем мир через текст и по факту мыслим словами, а не понятиями, а, если точнее, то каждое понятие — это какой-то условный набор слов, то есть не понятие описывают слова, а слова описывают понятия. Этим самым ходом Деррида рассматривает слова как изначальный код нашего мышления, а, соотвественно, и всего мира, то есть, если мы мыслим о каждом явлении и понятие словами, то, соотвественно, каждая вещь и понятие записано на подкорке реальности словами.
Подкорка реальности — это уже некое пространство. Мы можем об этом говорить с той точки зрения, что если мы мыслим текстом, то мир написан текстом, ведь мы бы не смогли его считать, если бы мир и мы конструировались разными медиумами (словами и понятиями). Соответсвенно, как, например, считают многие, мир состоит из понятий, соотвественно, мы мыслим понятиями, образуя некоторое пространство (нематериальное) для записи этих понятий (не языком в данном случае), или же наоборот, мы мыслим текстом, соответственно, существует пространство, которое, подобно компьютерному коду, конструирует мир с точки зрения человека, который мыслит текстом.
С этой точки зрения мы уже можем выводить, что существует какое-то общее пространство условной записи мира текстом, которая существует лишь умственно, воображаемо, при этом существуя в иной реальности, ведь эта реальность подвижна. Объясню, что значит, что реальность подвижна — реальность пространства записи реальности текстом подвижна, потому что она постоянно деструктурируется до более мелких компонентов.
Отличие от дискурса здесь отчетливо, если дискурс бесконечно можно расширять в рамках языка, например, сузив его до мельчайшего и добавляя в него понятия, фактически расширить его до бесконечности, то текстовая реальность не расширяется — она может лишь сжаться с уже заданной реальности (условно, сужать мир с гигантской комнаты до маленькой кладовки), но, что поразительно, даже эта реальность все равно расширяется, но не посредством добавления понятий, как в дискурсе, а посредством вечной актуализации современности, то есть каждый раз становясь современным ежемоментно, современность добавляет новое понятие, которое расширяет эту реальность, а, соответственно, темы для дробления.
Вы наверняка заметили, что я говорю о текстовой реальности как о той, что актуализируется — это очевидно, ведь абсолютно любой текст пост-событиен, то есть текст записывает уже произошедшее, а не констатирует реальность в момент ее современности — получается, мы никогда не мыслим ежемоментно. Это можно сравнить с реакцией организма на удар мизинца, как уже давно доказано врачами, сигнал о боли идет в наш организм не моментально, а небольшой задержкой, которая практически незаметна для человека. Если говорить о том, что текст в реальности пост-событиен, то что-же образует это реальность сеимоментно?
В этот момент важно разобраться, почему Деррида рассматривает письмо через Difference.
Различия важны в дискурсе Деррида именно потому что «различие» как таковое не является обычным словом, оно не эксплицитно и не имплицитно, различия одновременно образуют языки и являются эффектами от их образования, различие может быть перформативным, просто фактом своего существования. Деррида говорит о различиях как о повременениях, что непременно вводит нас в тему историчности. «Если бы слово история не включало в себя мотив конечного подавления различия, то можно было бы сказать, что различия существуют с самого начала игры, целиком историчными». Деррида выводит различия, как целиком историчные в концепции «не конечности» истории, соотвественно, называя слова не полностью историчными, что логично, ведь они существуют не с «самого начала игры», а появляются в процессе конструирования реальности временем, но можно ли сказать, что когда слово появляется на «подкорке реальности», то оно уже исторично, если рассматривать историю с первого появления этого слова (набора слов, которые описывают (записывают) новое понятие).
Если мы говорим об историчности слова, то можем сказать о конструировании образов. Об этом просто говорить с точки зрения пост-модернизма, где волна отсылок авторов друг на друга перестает создавать новое с точки зрения слова, но создает огромный образ. Если вводить термин «вес образа» как термин, который описывает образ диалектически, то можно сказать, что отсылки авторов друг на друга создают часто более тяжелый образ, в который уже помещена история того образа, на который делается отсылка, его смыслы, его время и вся история, которая прошла между двумя произведениями искусства. Например, если я в романе про убийцу вдруг ввожу, что он увлекается бабочками и даю бабочкам описание в стиле Набокова, то я делаю не прямую отсылку, которая имеет один медиум, а если я ввожу описание стрекозы, процитируя Хлебникова: «Блаженна стрекоза, разбитая грозой, когда она прячется на нижней стороне древесного листа», — то мы имеем дело с прямой отсылкой — другим медиумом. Разница между ними заключается в том, что непрямая отсылка дает лишь только факт того, что я, как автор, вдохновляюсь Набоковым, но при этом не контекстуализируя мою часть романа до смыслов описания бабочек у Набокова, потому что он не действует на нас как прямое напоминание о каком-то четком моменте романа. (Важно тут уточнить, что я говорю о смыслах и пространствах слов в условиях абсолютно осведомленного читателя, что по определению невозможно, а делаю я это потому, что пространство слов существует вне человека, но при этом без человека оно существовать не может, ведь его некому будет считывать и записывать. То есть пространство слов интерпретирует человека как условное человечество, которое в общей своей массе абсолютно осведомлено.)
А прямая отсылка добавляет в вес образа не только, что я вдохновился Хлебниковым, но и контекст времени Хлебникова + смыслы, которые можно было извлечь из поэзии Хлебникова в тот период истории + последующая и предидущая часть этого произведения + контекст Хлебникова как личности + время, которое прошло с момента написания «Война в мышеловке» до написания этой отсылки в моем романе + актуализацию текста Хлебникова для времени, в котором пишется мой роман. Это все конструирует вес образа. Важно также сказать, что конструируют его не слова, которые сказаны, а факт того, что они были сказаны в какой-то период истории и были актуальны, потому что в качестве аргумента этому можно привести прямую цитату: Скоро начнется дождь, которая не цитирует ничего, но если просто написать на английском языке «A Hard rain a-gonna fall», то это уже прямая отсылка на текст Дилана, вьетнамскую войну, борьбу за права чернокожих и прочие темы, окружающие этот текст, то есть вес образа в конкретном случае конструирует уже не образ, а язык. Сам факт того, что слово было сказано, уже делает его частью реальности и современности, записывая его на подкорку реальности, и здесь особенно важно различие слова сказанного, слова написанного, слова зашифрованного и слова несказанного (через различие). Сказанное слово перформатирует современность аудиально. Когда говорящего субъекта не слышат, то сказанное слово перформатирует самого субъекта, как минимум от факта того, что он начал говорить тогда, когда его никто не слышит, что уже отличает его от прошлого субъекта, который бы это не сделал. К этому добавляется еще то, что слово, произнесенное вслух, но никем не услышанное, может потенциально кто-то услышать, или оно потенциально может поменять субъект напрямую, если, например, он изрек какую-то идею. Важно сказать, что такое слово перформатирует современность именно с помощью «различия» субъекта «до» и «после» произнесения слова.
Слово написанное также перформатирует современность и реальность, как и произнесенное слово, но действует по другому, потенциально многоразово. В эпистолярное искусство есть возможность вчитаться несколько раз, в отличие от сказанного слова, поэтому оно может доносить сильно больше веса образа и слова. Написанное «в стол» перформатирует реальность тем, что записывается на бумагу и какое-то время на нем остается, поддерживая возможность потенциального прочтения слов, которые были написаны «в стол». Подобно личным дневникам, которые не предназначены для прочтения, такие слова не имеют «надежды», то есть стремления к прочтению, но независимо от этого перформатируют реальность через субъект, который его написал. Эти слова остаются внутри субъекта в качестве памяти, а далее записываются на подкорку реальности, хотя никогда не произносились, ведь они перформатировали субъект, который их написал. Что если субъект находился в состоянии аффекта (алкогольного или наркотического), а потом сжег записи? Субъект все равно с помощью слов переформатировал реальность в контексте реальности в аффекте, создавая уже иную аффективную реальность, которая все также записывается с помощью языка и создает текстовую энтропию аффективного языка.
Реальность может переформатировать также несказанные слова, так называемые слова, которые витают в воздухе.
Например, недавняя история о «скулшутинге» в Подмосковье на почве национализма. По факту, национализм условно запрещенная тема для обсуждения в языке в контексте современного политического дискурса России, поэтому данная тема лишь витает вокруг, не перформатируя ничего в виду того, что слова не сказаны, однако несказанные слова материализуются в ситуации 15ти летнего убийцы нациста. При этом мы не можем говорить, что этот ребенок-нацист конструировался в вакууме, потому что это будет в корне неверно, по причине того, что что-то должно было его сформировать. Это «что-то» — как раз те несказанные, но витающие в воздухе слова. То есть мы можем сказать, что несказанные слова точно также материализуют и перформируют реальность. Соответственно, справедливо говорить, что и такие слова имеют свой слой на подкорке реальности, но создают уже иную реальность, потому что они описывают достаточно сложное понятие, которое итак изначально не описано языком, то есть представляют собой двойной шифр, потому записать его с помощью языка так просто на подкорку реальности к остальным словам нельзя, ведь он описывает не что-то материальное, а также не современное, ведь перформатирует спустя время. Значит можно выявить, что у разных медиумов слов могут двоиться эти пространства слов, потому что они иные. Это скорее больше похоже на сплетенную паутину из нескольких блоков пространств, которые перекрещиваются в реальность.
Также стоит упомянуть и гипертекст, который существует исключительно на цифровом носителе и распадается и пропадает там же.
Он также перформатирует реальность через субъект, который его написал, но что если это ИИ? Что если ИИ бесконечно пишет текст, который не читает никто, и он никак не влияет на современность? Это больше похоже на энтропическое пространство текста, но иное, нежели в примере с аффективным пространством текста, ведь в том примере пространство связано с реальностью, создавая симулякр, а в этом пространство совершенно иное и создает отдельное пространство, связанное с нашим только с точки зрения нахождения физически в трехмерном пространстве на планете Земля в человеческом социуме, существует семиотически автономно. Такой энтропический ИИ дискурс — это текст, который выходит из системы означения и входит в систему означаемого. Человек больше не имеет к этой системе прямого отношения, а лишь может понимать этот дискурс как иное дискурсивное пространство в целом, а не текст, который возможно понять или который перформатирует реальность. Другие же цифровые тексты отличаются своими медиумами, потому что цифровой текст живет практически бесконечную жизнь в бесконечном поиске читателя и при этом также умирает в этом цифровом, даже не найдя читателя, оставляя цифровой след в виде компьютерного кода из чисел. Получается, тут мы имеем дело с другой системой и способом думать, теперь текст лишь условно наш способ думать, ведь этот текст на деле — это записанные буквы с помощью цифр и дискурса компьютера. Получается, цифровое текстовое пространство — это лишь условный ярлык другой системы понимания текста — компьютерной. Мы не владеем цифровым дискурсом, мы лишь его шифруем так, чтобы попалась привычная система из текста.
Теперь стоит сказать о степени перформативности языка.
Он становится перформативным для реальности абсолютно всегда, но, например, если вдруг слова на документе, то они становятся перформативнее, чем те же слова на детском рисунке. Хоть и детский рисунок может перформатировать целый субъект, а через него и мир, но документ творит важнейшие вещи истории в конкретную секунду. Но на деле это ошибочно, ведь это все относится к номинальным формам «de jure», которые несут перформативность только с той точки зрения, что все люди без споров договорились, что именно слова на документе будут перформативными в большей мере, чем остальные. Джудит Батлер, когда пишет про демократию говорит, что молчаливые собрания, включая литургии или похороны, часто значат больше, чем любые письменные или устные изложения того, чему именно они посвящены. Именно это очень описывает перформативность слов в документе, ведь факт того, что они в документе значат больше самого содержания. Получается, мы можем говорить, что некая пространственно-географическая точка слова также создает вес слова, делая его более перформативным. Это очень важно понимать, потому что теперь можно говорить, что форма слов также важна, например, если рассмотреть стихограммы Пригова, это буквально поэзия, которая конструирует образы при помощи положения букв на бумаге, тем самым добавляя содержанию через иное положение на листе (открывая этим самым «третье пространство»).
Третье пространство — введенный мною в работе для удобства термин, который описывает то самое иное пространство слов в искусстве, которые чуть более, чем имплицитно, потому что это не просто скрытый смысл, а это буквально иной смысл за завесой противоположностей, которые дарит нам эпоха пост-модернизма. Рассмотрим нарушения прямого использования языка в модернизме, возьмем авангард и разрушение языка путем написания «дыр бул щыл» — у этого стихотворения есть имплицитность, которая выражается в том, что авангард хотел деструктировать язык, хотя прямо об этом в тексте не говорится. Мы можем также сконструировать наше отношение к «дыр бул щыл» с помощью грубости, с которой оно читается, то есть звучания. Однако если рассмотреть пост-модернистские стихограммы Пригова, мы заметим нечто иное, иное пространство слов, ведь «АЯ?» имплицитно, но создает иные смыслы путем, например, контраста буквы «а» и буквы «я», а также истории, которая говорит о потерянном поколение 90х и прекариате, которому подходит эта формула. То есть то же разрушение языка создает совершенно иные пространства, нежели с примером авангардного разрушения языка.
Можно привести абсурдиские стихи Хармса про вываливающихся старух и пост-модерниский абсурд Дилана. У Хармса в классическом абсурдиском стиле странное происходит просто потому, что должно происходить, и больше за этим ничего не стоит, герой все также уходит на рынок, несмотря на то, что старухи продолжают падать вниз. Здесь очевидно можно парировать, придумывая Хармсу политически подтексты, например, сатиру на советского гражданина, который смотрит на ужас, но просто уходит на рынок, однако это бесполезная трактовка, учитывая абсурд ОБЭРИУ, хотя мнение и предистория автора не должны как-то менять произведение, но, с другой стороны, автор является конструктом образа произведения. Получается, что модернисткий абсурд потенциально открывает третье пространство и потенциально делает диаметрально противоположное, закрывает его совершенно, когда убивает подходом к абсурду ОБЭРИУ всякую интерпретацию. Однако если мы говорим о Дилане, который вдруг приехал на странный остров с капитаном Ахавом, что женился на китихе (сатира на Моби Дика) — появляется сатира, что уже создает иной медиум, который потенциально был у Хармса. Но у Дилана он есть бесспорно, и это уже совершенно иной уровень восприятия, когда сомневаешься на счет сатиры и когда уверен, что сатира точно есть. А также Боб сбежал из тюрьмы, назвал остров «Америка» и на обратном пути встретил неуклюжего моряка, который должен, по мнению Дилана, водить трак, но это оказался Колумб, и Боб пожелал ему удачи.
Данный вид пост-модернисткого абсурда создает иное пространство слов путем коллажности отсылок (о которых я уже писал), но ключевое отличие здесь в том, то у Боба Дилана очевидно появляется третье пространство смыслов из-за возможности актуализации заимствованных образов и возможности интерпретации современности через абсурд, как через сюжет амбивалентностей (реальные люди и вымышленные события), а не просто описание реальности путем факта абсурда, как у Хармса.
Однако можно сказать, что абсурд Хармса несет в себе также с помощью факта самого абсурда, несколько еще иных смыслов: радикальная закрытость интерпретации у ОБЭРИУ рождает свое, особое «третье пространство» — пространство травмы, невозможности высказывания, столкновения с бессмысленностью как с вещью в себе. То есть возможно различие не в наличии/отсутствии «третьего пространства», а в его характере: у модернизма оно может быть герметичным, трагическим, упирающимся в пределы языка; у постмодернизма — игровым, коллажным, отсылочным. Да, это очевидно, это буквально характеристика данных направлений в искусстве (отказ от бинарной оппозиции в пользу типологии ведет к более конструктивной дискуссии, ведь такая бинарная позиция разбивается в прах при большем количестве модернистских примеров), но самое важное в пост-модернизме, что он конструирует третье пространство путем странной амбивалентности, а не путем имплицитности самого абсурда.
Теодор Адорно в своем эссе «Эссе как форма» вводит главные проблемы эссе и прогнозирует будущее подобной формы письма как амбивалентное, то есть эссе будет жить, совмещая в себе противоположное — догматическое и позитивистское.
Так получается, потому что эссе исторически не определилось со своим местом: быть научным текстом или произведением искусства, ведь произведение искусства, хоть и не всегда опирается на догмы, но использует догматический метод для конструирования «третьего пространства», которого лишен любой научный текст. Соотвественно, эссе должно считать в себе амбивалентность для создания иного смысла, который лежит вне «текстовой подкорки реальности», потому что зашифрован дважды, подобно «несказанным словам, которые перформатируют реальность, словам-шифрам или ассоциативной поэзией, которая не просто шифрует слова в образ или образ в образ, а она шифрует понятие, сказанное словами в образ, а потом создает на него ассоциацию, так называемый двойной шифр, который по определению создает „третье пространство“, в пример можно привести Бориса Гребенщикова и его эксперименты с ассоциативной поэзией в 80х („Сколько тысяч слов, все впустую или кража огня у слепых богов. Мы умеем сгорать как спирт в распростертых ладонях. Я возьму свое там, где я увижу свое, белый растафари, прозрачный цыган, серебряный зверь в поисках тепла“).
Таким образом, мы можем сказать, почему ИИ не может делать искусство, но иногда «может». Оно не может находить актуальные темы, которые лежат в уголках пространства дискурса, неочевидные, подобно диалогам Аллена, когда он говорит самые странные вещи, которые отзываются в каждом человеке, похожем на Вуди Аллена, а, соотвественно, «новый человек», потому что ИИ берет слова по принципу того, какое слово наиболее вероятно будет следующим, по определению создавая клише, потому что берет темы из самого центра дискурсивного пространства. ИИ может делать искусство либо на уровне развития до уровня Нейро-ИИ, либо, когда оно случайно конструирует с помощью клише амбивалетность, создающее третье пространство слов, которое создает искусство.
Искусство в эпоху пост-модернизма больше не отвечает на запросы эстетического, оно конструируется языком, который обязан создавать «третье пространство» с помощью амбивалентности или иными способами (от ассоциаций до историчности), чтобы искусство можно было называть искусством, потому что только в таком виде обычный текст может трансгрессировать за пределы текста, подобно эссе самого Адорно, который, не зная, сам написал эссе трансгрессирующее в «третье пространство» при помощи амбивалентности и этим фактом трансгрессии (формой) определил содержание эссе (то есть сквозной текст).
Когда Аллен Гинзберг пишет в поэме «Америка»: «Каждый должно быть был шпионом, Америка на самом деле не хочет идти воевать, Америка, это все подлые русские», — он не создает третье пространство, потому что не дает никакого пространства для интерпретации с помощью амбивалентности кроме как иронии. Но если мы берем стихотворение Александра Дельфинова «Слежка», где огромное количество персонажей и все за друг другом следят, попадают в больницу с паранойей, а на деле за ними следил Бог, за которым следил «Я» — именно это открывает «третье пространство слов», которое из-за амбивалентности possible-impossible дает иную подкорку для записи актуальности и современности,
Переходящей уже в раздел будущего, ведь при иной подкорке мы не ограничены актуализацией современного, поэтому, создавая «третье пространство», искусство невольно выходит из современного дискурса и становится вневременным, с замахом на будущее.
КОНЕЦ
