От Большой волны к визуальному мышлению ХХ века
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. 1832
Рубрикатор
1. Концепция 2. Исторический контекст 3. Особенности укиё-э 4. Японизм и Европа 5. Укиё-э и графический дизайн ХХ века 6. Заключение 7. Библиография 8. Источники изображений
Концепция
Японские гравюры укиё-э представляют собой интересный и узнаваемый визуальный язык в истории искусства, который до сих пор оказывает влияние на графический дизайн. Мой интерес к изучению японских гравюр связан с не только с историческим феноменом, но и с тем, что многие приёмы укиё-э выглядят современно, словно были созданы в нынешних визуальных реалиях. Изучая принципы укиё-э сегодня, можно заметить определённые механизмы работы с композицией, цветом, плоскостью и свободным пространством, которые неожиданно оказываются применимыми к графическому дизайну нашего времени. Именно поэтому изучение укиё-э актуально, так как японские гравюры можно рассматривать не просто через обращение к прошлому, но и через современную визуальную среду, ведь графические приёмы, использованные при их создании, остаются востребованными и сейчас. Тема актуальна также и потому, что благодаря влиянию укиё-э дизайнеры ХХ века смогли выстроить новый взгляд на изображение и отказаться от старых принципов в визуальных решениях. С приходом так называемого японизма дизайнеры перешли к использованию плоскости, цветовых пятен, линий и «воздуха» в своих работах.
Сегодня, когда дизайнеры снова обращаются к минимализму, плоскостности и экспериментальной композиции, важность изучения укиё-э существенно возрастает, потому что даёт возможность осмыслить фундамент этих визуальных решений.
Китагава Утамаро. Дикая утка и зимородок. 1790
Структура визуального исследования состоит из двух частей. В первой части анализируются особенности визуального языка японских гравюр. Задача состоит в том, чтобы выявить основные визуальные приёмы, которые определяют эстетику укиё-э. Во второй части рассматривается влияние укиё-э на графический дизайн ХХ века: от японизма и раннего европейского плаката до модернизма и японской графики 1960-1980-х годов. Здесь интересно проанализировать, какие принципы японских гравюр были заимствованы и адаптированы для графического дизайна при создании плакатов, айдентики и рекламной графики.
Принцип отбора визуальных материалов строится на нескольких критериях. Во-первых, важно показать работы ключевых мастеров укиё-э с целью наиболее полно осмыслить особенности жанра. Во-вторых, рассматриваются конкретные примеры графического дизайна ХХ века, в которых влияние эстетики укиё-э раскрывается наиболее ярко. В-третьих, выбираются работы, где видно не только внешнее сходство, но и более глубокие композиционные связи.
В качестве теоретической базы используются такие текстовые источники, как академическая литература по истории укиё-э, западному японизму и графическому дизайну ХХ века. Источники были выбраны исходя из принципов достоверности и аналитичности.
Ключевой вопрос визуального исследования: какие визуальные особенности укиё-э стали фундаментом графического дизайна ХХ века?
Гипотеза визуального исследования заключается в том, что влияние японских гравюр не ограничивается эстетикой и японскими мотивами, но проявляется в самом способе думать о плоскости, композиции и визуальном ритме. Укиё-э показал дизайну ХХ века основу визуального мышления, которая продолжает определять современную графическую культуру.
Исторический контекст
Хисикава Моронобу. Сцены из театра Кабуки в Накамуре. Роспись ширмы. 1704
Жанр японских гравюр укиё-э возник в Японии периода Эдо (1603-1867) в момент расцвета городской культуры и искусства. Дословно укиё-э можно перевести как «картины плывущего мира» или «картины мира мимолётных наслаждений» [4, c. 148]. Родоначальником этого жанра считается Хисикава Моронобу [1, c. 2]. Изначально гравюры были чёрно-белыми, но иногда их могли красить вручную. Позже появилась сложная техника многоцветной печати, с помощью которой художники научились создавать многокрасочные гравюры.
Хисикава Моронобу. Мужчина и две куртизанки. Разворот страниц из книги. XVII
Одним из самых известных мастеров жанра укиё-э раннего периода был Тории Киёнобу, который основал династию художников «Школа Тории» и прославился своим уникальным стилем. Династия художников занималась изготовлением плакатов и рекламных материалов для актёров театра Кабуки. В частности, ими была создана серия плакатов «Восемнадцать классических пьес Кабуки» [3, с. 28]. Киёнобу создал особую технику рисунка мимидзугаки (в переводе «червеобразный») — сочетание извилистых линий с чередованием тонких и толстых штрихов, передающих энергию движения [2, с. 58].
Тории Киёнобу. Плакаты для актёров театра Кабуки. XVII
Тории Киёнобу. Куртизанка, рисующая пейзаж. 1711
В 1760-х годах техника печати усложнилась. Художник Судзуки Харунобу впервые применил многоцветную печать нишики-э (в переводе «парчовые картинки», также известные как эдо-э). Это позволило отказаться от ручной раскраски изделий. Палитра гравюр стала богаче, а изображения — чище и точнее. Начиная с 1760-х годов Харунобу изготовил сотни изображений на классические и современные темы.
Судзуки Харунобу. Кот, бабочки и бегония. XVIII // Судзуки Харунобу. Цапли и тростник. XVIII
Техника нишики-э определила скорый расцвет укиё-э во второй половине эпохи Эдо. Теперь стало возможным массовое производство цветных гравюр, благодаря чему они подешевели и стали доступны широким слоям населения. Художникам стало проще выпускать целые серии картин.
Судзуки Харунобу. Молодая пара у ворот в снегу. 1769 // Судзуки Харунобу. Влюблённые под зонтом. 1767 // Судзуки Харунобу. Полная луна в Комагатэ. 1770
Судзуки Харунобу. Выход на прогулку. 1766 // Судзуки Харунобу. Вечерний звон часов. 1766
Формируется так называемый «золотой век» укиё-э: на сцену выходят мастера, определившие визуальный язык и эстетику японской гравюры — Кацусика Хокусай, Китагава Утамаро и Утагава Хиросигэ.
Особенности укиё-э
Первой особенностью укиё-э является линия. Линия в укиё-э — это главный элемент, который образует композицию. В отличие от европейской живописи, где линия — это просто контур, который служит для того, чтобы отделить объект от фона, в японской гравюре она — основной инструмент для создания ритма и динамики. Например, Утамаро использовал мягкие и плавные линии в своих работах, чтобы подчеркнуть изящество и грациозность героинь. А Хокусай применял более чёткие и резкие линии в изображении волн и деревьев, чтобы создать движение.
Китагава Утамаро. Высшее общество. XVIII // Китагава Утамаро. Лентяйки. 1792 // Китагава Утамаро. Воробей Йошивара. XVIII // Китагава Утамаро. Стильные развлечения четырёх сезонов. 1783
Кацусика Хокусай. Сосна в Аояме. 1830
Кацусика Хокусай. Изображение пляжа Тагоноура в Эдзири, тракт Токайдо. 1830 // Кацусика Хокусай. Болото Кадзикадзава в провинции Каи. 1830
Второй особенностью укиё-э является плоскостность и отсутствие перспективы. Глубина в гравюрах достигается за счёт многослойности. Эта плоскость во многом определяет декоративность работы, словно гравюру можно воспринимать как ткань или панель, где каждый элемент находится в одном и том же пространстве, независимо от положения. В работах Хиросигэ и Хокусая фоновые детали упрощаются в отличие от передних, что усиливает восприятие плоскостности. Кроме того, часто крупные элементы размещаются на переднем плане, в то время как фон может быть совсем миниатюрным. Это даёт зрителю ощущение выхода за рамки привычного восприятия пространства.
Кацусика Хокусай. Садзаэ-до, храм Пятисот Архатов. 1830 // Кацусика Хокусай. Вид на Фудзи из Каная, на дороге Токайдо. 1830 // Кацусика Хокусай. Остров Цукудадзима в Буё. 1830
Утагава Хиросигэ. 11-я станция: Мисима. 1834 // Утагава Хиросигэ. 28-я станция: Мицукэ. 1834 // Утагава Хиросигэ. Лунная ночь на Миянокуши. 1837 // Утагава Хиросигэ. Нагакубо. 1838
Третья особенность укиё-э — асимметрия. Мастера укиё-э смело смещали композиционные акценты: главный объект мог быть сдвинут от центра или обрезан краями кадра. Этот приём позволяет авторам работ находить неожиданные ракурсы, а у зрителя может присутствовать ощущение участия, словно он подглядывает за происходящим. Например, Хиросигэ использует сильное кадрирование изображения: некоторые сцены обрываются прямо на краю листа, как будто кадр был вырван в момент действия. Утамаро в своих работах тоже использует крупные планы, чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице и причёске героини.
Утагава Хиросигэ. Долина Когане в провинции Шимоза. 1858 // Утагава Хиросигэ. Храм Бэнтэн у переправы Ханэда. 1858 // Утагава Хиросигэ. Местность Наито Синдзюку в Ёцуя. 1857
Китагава Утамаро. Куртизанка Ханаёдзи. 1794 // Китагава Утамаро. Портрет Кисегавы из Мацубаё. 1796
Четвёртая особенность укиё-э заключается в использовании цвета. В гравюрах цвет функционирует как самостоятельный выразительный слой и формирует настроение работы. Для японских мастеров характерно использование чистого цвета. Такой подход подчёркивает декоративную плоскостность и усиливает графичность композиции. В укиё-э цвет не моделирует форму, а определяет эмоциональный ритм. Утамаро использовал мягкие охристые и бледно-розовые оттенки, подчёркивая нежность женских образов. Хокусай часто использовал контрасты цвета, чтобы усилить выразительность композиции. Хиросигэ же был мастером синего цвета, который впоследствии стал его визитной карточкой. Оттенки синего в его работах формируют ощущение глубины и лиричности.
Китагава Утамаро. Три красавицы: Оката, Охиса и Тоёхина. 1793
Китагава Утамаро. Женщина и кошка. 1790 // Китагава Утамаро. Ныряльщицы за жемчугом. 1796 // Китагава Утамаро. Ныряльщицы за жемчугом. XVIII // Китагава Утамаро. Полночь, час Крысы. 1793
Кацусика Хокусай. Красная Фудзи. 1830
Кацусика Хокусай. Деревня Сэкия на реке Сумида. 1830 // Кацусика Хокусай. Озеро Сувако в провинции Синано. 1830
Утагава Хиросигэ. Триптих: Вечерний вид восьми известных достопримечательностей в Канадзава при полной луне. 1857
Последняя, но не менее важная особенность укиё-э, — это использование пустого пространства. Пустота в японской эстетике и культуре обозначается словом «ма» (в переводе «промежуток, пробел, пауза»). Эта концепция, лежащая в основе японской философии, подчёркивает важность пустоты. Пустота — это не отсутствие чего-либо, а пространство, которое позволяет вещам существовать и взаимодействовать. Художники часто оставляют значительные участки холста пустыми сознательно, чтобы зритель мог сосредоточиться на главном. Также и в укиё-э: пустое пространство — это не отсутствие, а значимое присутствие, создающее баланс, ритм и эмоциональную глубину. Хиросигэ и Хокусай оставляют части композиции пустыми, чтобы сфокусировать внимание зрителя на атмосфере картин. У Утамаро пустота проявляется иначе: он использует её для выделения женского образа, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созидания жестов или выражений лица героинь.
Кацусика Хокусай. Снежное утро на реке Коисикава. 1830
Кацусика Хокусай. Река Тама в провинции Мусаси. 1830 // Кацусика Хокусай. Перевал Мисимагоэ в провинции Каи. 1830
Утагава Хиросигэ. 46-я станция: Камэяма. Ясная погода после снегопада. 1834 // Утагава Хиросигэ. 24-я станция: Каная. Дальний берег реки. 1834 // Утагава Хиросигэ. 27-я станция: Фукурои. 1834
Китагава Утамаро. Портрет женщины. 1794 // Китагава Утамаро. Час Тигра. XVIII // Китагава Утамаро. Час Быка. XVIII // Китагава Утамаро. Куртизанка. 1799
Японизм и Европа
После открытия Японии в середине XIX века европейская визуальная культура столкнулась с совершенно иным художественным мышлением. Первые японские товары (такни, веера, ксилография) появились на европейском рынке после 1854 года и сразу привлекли внимание коллекционеров. После Всемирной выставки в Париже в 1867-м году интерес к японской эстетике возрос настолько, что появилось отдельное направление — японизм [1, c. 2]. Художники нашли в японской графике то, чего не хватало европейским традициям: эксперименты с композицией, чистые контуры и цвета, работу с пустым пространством. Таким образом, для Европы жанр укиё-э оказался не просто экзотической новинкой, а полноценным источником нового визуального языка — менее академического, более свободного и декоративного.
Утагава Хиросигэ. Территория храма Тэндзин в пригороде Камэйдо. 1857 // Клод Моне. Японский мостик. 1900
Утагава Хиросигэ. Луна над Синагаве. 1850 // Клод Моне. Темза в Вестминстере. 1871
Композиция в европейской живописи постепенно заимствует логику укиё-э: используется асимметрия и кадрирование.
Китагава Утамаро. Час Лошади. 1794 // Клод Моне. La Japonaise. Камилла в японском кимоно. 1875
Китагава Утамаро. Купание в холодной воде. 1799 // Эдгар Дега. Утренняя ванна. 1890
Утагава Хиросигэ. Морское побережье в провинции Идзу. 1852 // Клод Моне. Арка на запад от Этрета. 1883
Импрессионисты перенимают будничность сюжетов у японских гравюр. Художники изображают людей в движении, во время отдыха или в делах, а также обращают внимание на природу.
Клод Моне. Руанский собор, вечер, гармония в коричневом. 1894 // Клод Моне. Руанский собор, этюд главного входа. 1892 // Клод Моне. Руанский собор вечером. 1894
Клод Моне. Водяные лилии в розовом. 1898 // Клод Моне. Водяные лилии, вечерний эффект. 1899 // Клод Моне. Водяные лилии. 1899
Также французские художники перенимают серийность укиё-э. Они тоже стараются рассматривать одни сюжеты по-разному, стараясь подражать, например, сериям «36 видов Фудзи» Хокусая или «100 знаменитых видов Эдо» Хиросигэ.
Утагава Хиросигэ. Вид с моста Яцуми. 1856 // Поль Сезанн. Гора святой Виктории. 1887
Утагава Хиросигэ. Луна из-под моста Рёгоку». 1831 // Винсент Ван Гог. Сосны на фоне оранжевого неба с заходящим солнцем. 1889
Кацусика Хокусай. Ирисы и кузнечик. 1832 // Винсент Ван Гог. Ирисы. 1889
После импрессионистов в европейской живописи выступают постимпрессионисты — художники, которые стараются довести новый визуальный язык до идеала. Но нельзя разделять эти два направления: фактически, это фазы одного процесса. Поэтому в работах постимпрессионистов также можно заметить заимствование приёмов укиё-э.
Укиё-э и графический дизайн ХХ века
Влияние укиё-э не исчезает вместе с «волной японизма». Напротив — именно в начале XX века оно становится фундаментом для визуального мышления модернизма. Художники и дизайнеры переходного времени тоже перенимают принципы японских гравюр в своих работах: плоскость, кадрирование, асимметрия, цвет и линия. Эти принципы постепенно оформляются в язык графического дизайна, который превратится в основу визуальной культуры XX века. [1, c. 3].
Китагава Утамаро. Куртизанка Вакадзуру из Мацуи. 1790 // Альфонс Муха. Иллюстрированные меню и программы. 1898
Альфонс Муха. Топаз. 1900 // Альфонс Муха. Аметист. 1900 // Альфонс Муха. Изумруд. 1899 // Альфонс Муха. Рубин. 1899
В работах Альфонса Мухи отчётливо заметны приёмы укиё-э: вытянутые вертикальные форматы, орнаменты, серийность. Его знаменитая текучая линия напрямую перекликается с линиями Хокусая и Утамаро — теми самыми, где контур не обводит объект, а задаёт ему ритм. Женские фигуры у Мухи напоминают композиции Утамаро декоративной плоскостью, чистыми пятнами и акцентом на силуэте.
Обри Бердслей. Павлинье платье. 1894 // Обри Бердслей. Платоническое оплакивание. 1894 // Обри Бердслей. Туалет Саломеи. 1894
Обри Бердслей. Библиотека Пьеро. 1896
Обри Бердслей берёт у укиё-э два ключевых приёма: графическую линию и пустое пространство. Его иллюстрации стоят на контрасте чёрного и белого, где каждая линия несёт смысл. Минимальный фон, который оставляет фигуры в пустоте, — прямая параллель с приёмом «ма» в японской графике.
Баухауз. Выставочные плакаты. 1914, 1919, 1923
После модернистов влияние укиё-э уже нельзя было «откатить назад». Способ видеть изображение изменился навсегда — и именно на этом фундаменте начинает строиться графический дизайн. Впервые эти принципы систематизировали в школе Баухауз. Именно здесь японская эстетика становится логикой: крупные, плоские цветные пятна и баланс пустоты — основа плакатного искусства.
Йозеф Мюллер-Брокман. Музыкальные плакаты. ХХ
Швейцарская школа тоже переосмысливает пустоту, которая всегда лежала в основе укиё-э. Асимметрия у швейцарцев приобретает структурность, пауза задаёт ритм, а крупные пятна становятся акцентами.
Икко Танака. Обложки для журналов. 1981
Икко Танака. Рекламные плакаты. ХХ
Икко Танака. Плакаты для MUJI. ХХ
Когда Баухауз выстроил чёткую систему, а швейцарский плакат добавил ей гибкости, в Японии замечается возращение к корням: Икко Танака и Кадзумаса Нагаи соединяют формы нового визуального мышления с этническими традициями. Танака смог создать легко узнаваемый стиль, при этом его работы не выглядят стилизованными под японские мотивы — они японские по устройству. В его плакатах геометрические формы работают по тому же принципу, что цветовые пятна в укиё-э — задают композицию и образ через минимальное количество средств. Танака также активно использует пустое пространство в композиции, повторяя структуру японских гравюр. А крупные плоскости работают по такой же логике, как и многоцветная печать эпохи Эдо. Таким образом, дизайнер объединяет японскую традицию с новым визуальным языком графического дизайна.
Кадзумаса Нагаи. Постеры для Nikon. 1960
Кадзумаса Нагаи. Рекламные плакаты. 1968-1985
Кадзумаса Нагаи. Постер выставки Human Rights — Living Together. 1989
Кадзумаса Нагаи работает более свободно и динамично, но его визуальное мышление тоже связано с укиё-э. Его плакаты — это современное продолжение выразительных принципов японских гравюр.
Заключение
Исследуя историю укиё-э становится очевидно, что влияние японских гравюр на развитие графического дизайна ХХ века носит не декоративный, а фундаментальный характер. Поставленный в начале работы вопрос раскрывается через сопоставление авторских приёмов японских мастеров и языка европейской визуальной культуры конца XIX — середины ХХ века.
Прежде всего, укиё-э предложило новый способ думать о плоскости. Эта плоскостность оказала прямое влияние на модерн, плакатное искусство и ранний коммерческий дизайн: от декоративных орнаментов Мухи до рекламных афиш Танаки и Нагаи.
Во-вторых, укиё-э сформировало новый взгляд на композицию. Асимметрия, смелое кадрирование, крупные планы, диагонали, высокий горизонт — всё это стало языком визуального модерна. Европейские художники, впервые столкнувшись с японскими гравюрами, переняли их принципы, которые впоследствии закрепились в графическом дизайне XX века.
В-третьих, укиё-э показало, как можно использовать пустое пространство. Этот принцип лёг в основу дизайнерского понимания баланса: пустота стала равноправным и важным элементом. В плакатах модерна, в минималистичной японской рекламе XX века, в логотипах и айдентике это наследие легко считывается до сих пор.
Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: влияние укиё-э выходит за пределы эстетики или этнических мотивов. Это влияние концептуальное.
Японские гравюры сформировали новый образ мышления: плоскость, композиция, ритм. Эти принципы определили визуальный язык XX века — от Баухауса и до швейцарской школы.
Жанр укиё-э не просто дал миру красивые мотивы; он дал ему способ видеть по-другому. И этот способ продолжает определять графический дизайн и сегодня: в веб-дизайне, интерфейсах, плакатах, брендинге и иллюстрации. В этом и заключается главное наследие укиё-э.
Кацусика Хокусай. Вид на Фудзи с горы Готэнъяма у реки Синагава. 1830
Архипова Н. А. Взаимовлияние художественных культур Японии и стран Западной Европы, США и Российской Империи на рекламную графику XIX–XX вв. // МНИЖ. 2023. № 9 (135). Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/vzaimovliyanie-hudozhestvennyh-kultur-yaponii-i-stran-zapadnoy-evropy-ssha-i-rossiyskoy-imperii-na-reklamnuyu-grafiku-xix-xx-vv (дата обращения: 26.11.2025).
Мировое искусство. Мастера японской гравюры: Мастера японской гравюры, иллюстрированная энциклопедия: 121 биография, более 700 гравюр / [текст А. Савельева]. — Санкт-Петербург, Москва: Кристалл: Оникс, 2007. — 207 с.
Хомченкова Варвара Валентиновна «Свиток пожертвований». Пьеса театра Кабуки «Кандзинтё: » // Японские исследования. 2024. № 1. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/svitok-pozhertvovaniy-piesa-teatra-kabuki-kandzintyo (дата обращения: 21.11.2025).
Э. Ж. Япония эпохи Эдо. «Золотая эра» Страны восходящего солнца // Вестник культурологии. 2017. № 4 (83). Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/yaponiya-epohi-edo-zolotaya-era-strany-voshodyaschego-solntsa (дата обращения: 25.11.2025).
Онлайн-галерея «Артхив». Режим доступа: https://artchive.ru
Онлайн-галерея «Google Art & Culture». Режим доступа: https://artsandculture.google.com/
Цифровая база данных «JSTOR». Режим доступа: https://www.jstor.org/
