Артемизия Джентилески: Библия и женский опыт
Концепция
Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi, 1593–1653) — одна из наиболее выдающихся художниц итальянского барокко, чьё творчество стало не только значимым художественным явлением, но и мощным свидетельством женского опыта в культуре XVII века. Она родилась в Риме в семье живописца Орацио Джентилески, и именно семейная мастерская стала её первой школой. Отец рано заметил её талант, обучал технике тенебризма, работе с маслом и натурой, а также познакомил с живописью Караваджо, оказавшей сильнейшее влияние на её манеру. Уже к подростковому возрасту она уверенно владела техникой светотени, смело использовала натуралистические драматические эффекты и демонстрировала ту эмоциональную насыщенность образов, которая впоследствии станет её художественной подписью. Артемизия Джентилески стала первой женщиной, официально допущенной в профессиональное художественное сообщество, традиционно закрытое для женщин. В флорентийской Академии живописного искусства она освоила более тонкий и изысканный стиль, объединив караваджистскую драматичность с флорентийской традицией плавного моделирования форм и насыщенной цветовой палитрой.
В этот же период её интерес к библейским героиням становится особенно значимым: Юдифь, Сусанна, Эсфирь и Вирсавия — персонажи, через которых Артемизия создавала новое визуальное высказывание о женской субъектности, решимости и внутренней силе. Её героини не декоративны и не пассивны — они действуют, принимают решения и определяют исход событий, что резко отличало интерпретации Артемизии от большинства мужских версий тех же сюжетов. Сегодня Артемизия Джентилески рассматривается как одна из самых ярких фигур барокко и как художница, сумевшая сформировать новый взгляд на женские роли в библейских и исторических сюжетах — взгляд, в котором женский опыт впервые получает художественный и смысловой центр, становясь самостоятельным объектом осмысления.
«Автопортрет с лютней», 1617 г.
Основная цель исследования — выяснить, как Артемизия Джентилески отражает женский опыт на своих картинах с библейскими сюжетами
Моя гипотеза в том, что любая женщина, тем более художница, живущая в консервативную эпоху, остро чувствует и осознает свое положение в обществе, его несправедливость и опасность, и это так или иначе должно отражаться в работе Артемизии Джентилески, в выборе тем и смысловых акцентах. Мной были отобраны картины Артемизии Джентилески, иллюстрирующие сюжеты Библии. На всех работах главные героини — женщины. Я разделила сюжеты по нескольким типам женщин и универсального женского опыта соответственно: женщина-объект, женщина кающаяся, женщина-спасительница и женщина-мать, проанализировала картины художницы, заложенные смыслы и символизм. В своей работе я опираюсь непосредственно на текст Библии, а именно на книгу Иудифь, книгу Есфирь, книгу Даниила, вторую книгу Царств, книгу Судей и Евангелие от Луки, а также исследования об Артемизии Джентилески и женских образах в Библии. Также считаю важным отметить, что я использую варианты имен, соответствующие тексту Библии в Синодальном переводе. Уточняю это, так как они не всегда совпадают с распространенным переводом названий картин и могут быть менее привычны (например, я использую Иудифь вместо Юдифь).
Женщина-объект
«И было, когда они выжидали удобного дня, Сусанна вошла, как вчера и третьего дня, с двумя только служанками и захотела мыться в саду, потому что было жарко. И не было там никого, кроме двух старейшин, которые спрятались и сторожили ее» (Даниил 13:15–16)
«Сусанна и старцы», 1610 и 1622 гг.
Женщина-объект у Джентилески проявляется в сюжетах, где героиня подвергается угрозе или сексуальной опасности, как Сусанна и Вирсавия. Картины «Сусанна и старцы» 1610 и 1612 гг. показывают момент, когда Сусанна, принимая ванну, подвергается давлению двух старцев, требующих подчинения. На обоих полотнах ее тело слегка скручено, на более ранней картине Сусанна яростно отмахивается от мужчин, на более поздней прикрывает грудь, что передает ее уязвимость. Лицо выражает страх и внутреннее сопротивление. Световой контраст выделяет фигуру Сусанны на фоне темных старцев, что особенно заметно на полотне 1912 года, подчеркивая моральное превосходство героини [4].
«И послал Давид разведать кто эта женщина. И сказали ему: это Вирсавия, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина» (2-я Царств 11:3)
«Купание Вирсавии», 1637, 1638, 1645 и 1650 гг.
Среди работ Артемизии Джентилески есть 4 полотна, описывающие купание Вирсавии, во время которого ее невольно замечает царь Давид. Художница не случайно обращается к этому образу несколько раз. Главный герой картины по сути не сама Вирсавия, а ее тело, ведь Давида интересует именно оно. Плотское желание овладело им, он повелел доставить женщину во дворец, а ее мужа Урию, находящегося в этот момент вдали от дома на службе у царя, оставить умирать на поле боя «… самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер» (2-я Царств 11:15)
детали «Купания Вирсавии», 1637 г.
Конечно, нельзя наверняка утверждать, почему Джентилески столько раз обращается к данному сюжету, но на мой взгляд это является показателем того, с какими трудностями сталкивалась и сталкивается женщина. Сексуальная объективация не осталась во временах царя Давида, она существует по сей день.
В сюжетах о Вирсавии и Сусанне зритель помещен в некую вуайеристскую позицию: он становится с одной стороны наблюдателем, а с другой — немым участником насилия.
Женщина кающаяся
«После сего Он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать, и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов…» (от Луки 8:1-2)
«Святая Магдалина, отвергающая символы быстротечности», год создания неизвестен
Артемизия Джентилески изображает Марию Магдалину множество раз и пишет ее не только кающейся. Например, обратимся к полотну «Святая Магдалина, отвергающая символы быстротечности». Святая Магдалина, стоящая перед столом, на бархате которого разложены золотые украшения, указывает на них левым перстом, что в христианской традиции является жестом в сторону греха, а правой отбрасывает их, показывая бессмысленность и грешность земных богатств и противопоставляя их чистоте души. С одной стороны это также можно считать покаянием, ведь Мария отвергает земные блага, но с другой стороны это нетипичное изображение Магдалины. Помещая ее в рамки данной сцены, Артемизия Джентилески снова делает женщину активной действующей фигурой.
«Мария Магдалина в экстазе», 1610-е гг.
Нельзя оставить без внимания и более традиционные изображения Марии Магдалины, а именно сцены экстаза и покаяния. В сценах покаяния Джентилески изображает святую с прикрытыми глазами и слегка опущенной и наклоненной в правый бок головой или, как на полотне 1630 года со взглядом, устремленным к небу. Этими позами показывается раскаяние Марии Магдалины в ее грехах и переход к праведной жизни. Среди уже привычных золотого и белого цветов одеяния можно заметить пурпурный. В порфиру этого цвета одета в апокалиптическом видении Иоанна Вавилонская блудница, что может отсылать к греху Марии Магдалины.
«Кающаяся Магдалина», 1629 г. и «Святая Мария Магдалина в покаянии», 1630 и 1631 гг.
Женщина-спасительница
«И, вынув голову из мешка, показала ее, и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Иудифь 13:15)
«Иудифь, обезглавливающая Олоферна», 1612 и 1620 гг.
Существуют две версии «Иудифи, обезглавливающей Олоферна» 1612 и 1620 годов. Они схожи по композиции, но все же имеют несколько отличий. В версии 1612 года художница делает акцент на телесной напряженности героини: каждая мышца рук и плеча выражает физическое усилие, необходимое для совершения акта насилия. Иудифь наклонена вперед, взгляд сосредоточен, а служанка поддерживает тело Олоферна, создавая диагональ композиции, которая усиливает динамику и драматизм сцены. Свет падает на лицо Иудифи, выделяя ее решимость, а темный фон делает ярче контраст с красными акцентами крови на теле врага. Стоит отметить, что на более позднем полотне 1620 года выражение лица Иудифи еще более напряженное и сосредоточенное, а цветовая гамма намного темнее.
Важно отметить, что эта картина имеет прямое отношение к жизни художницы. Одним из ключевых и тяжелых событий её жизни стало сексуализированное насилие со стороны Агостино Тасси. Судебный процесс стал общественным скандалом, но также — болезненной точкой формирования её художественного языка. Единственная месть, которую может позволить себе женщина в XVII веке — завуалированное изображение мести, вплетенное в библейский сюжет.
Иудифь кисти Караваджо (справа) и Джентилески (слева)
Невольно хочется сравнить картину Артемизии Джентилески с полотном Караваджо, описывающем аналогичный сюжет. Иудифь Караваджо не просто напряжена, она напугана, на ее лице тень сомнения, в то время как Иудифь Джентилески совершает страшное деяние решительно. Как отмечает Мэри Гаррарт, «Артемизия изображает женщин как полноценных действующих лиц повествования, а не как пассивные объекты» [2, с. 42], что полностью отражает подход художницы к женской агентности.
«На третий день Есфирь оделась по-царски. И стала она на внутреннем дворе царского дома, перед домом царя; царь же сидел тогда на царском престоле своем, в царском доме, прямо против входа в дом. Когда царь увидел царицу Есфирь, стоящую на дворе, она нашла милость в глазах его» (Есфирь 5:1)
«Есфирь перед Артаксерксом», 1635 г.
Есфирь как образ женщины-спасительницы представлена в картине «Есфирь перед Артаксерксом». В книге Есфирь повествует о том, как Есфирь рискует жизнью, явившись к царю без приглашения, чтобы спасти свой народ от истребления. Джентилески изображает Есфирь падающей в обморок. При анализе этого произведения, на мой взглдя, стоит уделить внимание символике цвета. Есфирь облачена в золотого цвета платье с голубыми элементами. В христианстве голубой цвет указывает на духовную чистоту (в голубом одеянии часто изображают Мадонну), а золотой символизирует свет и благодать.
«Иаиль, жена Хеверова, взяла кол от шатра, и взяла молот в руку свою, и подошла к нему тихонько, и вонзила кол в висок его так, что приколола к земле; а он спал от усталости — и умер» (Судьи 4:21)
«Иаиль и Сисара», 1620 г.
На картине «Иаиль и Сисара» Артемизия Джентилески вновь подчеркивает субъектость и агентность женщины. Иаиль сосредоточена на цели, одной рукой она держит кол у виска врага, другой замахивается молотком для нанесения удара. Лицо ее спокойно. Тут также можно поговорить о символике цвета: благодать золотого сочетается с белым, который в христианской символике используется для противопоставления черному, злу. Это дополняет героический образ Иаили.
Женщина-мать
«В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обручённой мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария» (от Луки 1:26–27)
«И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнёшь во чреве, и родишь Сына, и наречёшь Ему имя: Иисус» (от Луки 1:30–31)
«Благовещение», 1630 г.
Говоря о Богоматери или же Мадонне следует начать со сцены Благовещения, описанной в Евангелии от Луки, когда Гавриил оповещает Марию о скором рождении сына. На картине Артемизии Джентилески мы видим именно этот момент. Ангел указывает Марии на небо, на котором можно заметить троих херувимов, а также голубя — символ Святого Духа. В свою очередь Мария кланяется ангелу, с благодарностью принимая новость, о чем также говорит жест ее левой руки: раскрытая ладонь, обращенная к Гавриилу. Над головой Марии нимб — символ ее чистоты и святости.
детали «Благовещения», 1630 г.
«Мадонна с младенцем», 1610, 1612 и 1618 гг.
В 1610-х Артемизия Джентилески пишет несколько работ с похожей композицией: Мария кормит младенца грудью, нежно наклонившись к нему. Данный сюжет можно отнести к конкретному типу изображений Мадонны — «Кормящая Мадонна» или «Млекопитательница». На мой взгляд, Джентилески не просто так уделяет особое внимание данному сюжету: в то время, как многие матери передавали вскармливание чужим женщинам, Мария делает это сама. Выбрав именно этот сюжет, художница подчеркивает любовь матери к своему ребенку, а также ее героизм.
«Мадонна с младенцем в розовом саду», 1651 г.
На одной из поздних работ Джентилески «Мадонна с младенцем в розовом саду» Мария изображена одной рукой держащей младенца Иисуса, а другой протягивая ему крест на золотой цепочке. В руке младенца роза. В западной христианской традиции (особенно в Средневековье) этот цветок — символ любви, мученических страданий, а также самого Христа. Эта сцена имеет пророческий мотив, отсылая к смерти Иисуса на кресте, его мукам и его любви к людям.
Выводы
Проведённый анализ позволяет убедительно подтвердить выдвинутую гипотезу о том, что женский опыт, переживаемый Артемизией Джентилески в условиях глубоко патриархальной и социально консервативной эпохи, неизбежно нашёл отражение в её художественной практике. Обращение художницы к библейским сюжетам, в которых центральными фигурами становятся женщины, — не просто следование традиции или репертуару заказов. Через Юдифь, Сусанну, Марию Магдалину, Эсфирь, Мадонну и других женщин на своих полотнах художница создаёт визуальное высказывание о женской субъектности, о способности женщины действовать, сопротивляться, принимать решения и быть нравственным центром повествования.
В отличие от многочисленных интерпретаций тех же сюжетов, выполненных её современниками-мужчинами, изображения Джентилески формируют иной взгляд на женскую природу. На её картинах женщина перестаёт быть объектом благочестивого созерцания или страстного взгляда зрителя и становится полноправной участницей истории. Страдание, решимость, уязвимость, героизм — все эти состояния переданы не внешне декоративно, а внутренне мотивированно, через психологическую глубину взгляда, жеста и пластики тела. Художница не просто иллюстрирует библейские тексты, но переосмысливает их в соответствии с опытом женщины, хорошо знавшей, что означают зависимость, социальная хрупкость и борьба за собственное достоинство.
Словарь библейских образов. — онлайн-верс.: Azbyka.ru, URL: https://azbyka.ru/otechnik/Spravochniki/slovar-biblejskih-obrazov/ (дата обращения: 19.11.2025)
Garrard M. D. Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. — онлайн-верс.: Bol.com, URL: https://www.bol.com/nl/nl/f/artemisia-gentileschi/38773910/ (дата обращения: 19.11.2025)
Bible.by — Библейские тексты, словари и комментарии. — онлайн-верс.: Bible.by, URL: https://bible.by (дата обращения: 19.11.2025)
Tamber-Rosenau C. Biblical Bathing Beauties and the Manipulation of the Male Gaze. — онлайн-верс.: caryntamber-rosenau.com, URL: https://caryntamber-rosenau.com/wp-content/uploads/2017/06/bathingjfsrfinalpdf.pdf (дата обращения: 19.11.2025)
