Критика империалистической логики в неигровом кино о Вьетнамской войне.

«Чтобы война стала объектом внимания не только тех, кого она затрагивает непосредственно, но и мировой общественности, она должна быть чем-то исключительным, а не просто столкновением интересов воюющих сторон» [1] — именно поэтому видится необходимым анализировать способы говорить о войне и насилии, во-первых, в целом, а во-вторых — как о симптоме больной, заразной системы, с глубинными анализом причин. В фокусе исследования находятся способы обличения империалистической, капиталистической, технологической логики, продуцирующей отчуждение и запускающей его механизмы видимо и латентно (отчуждение от другого, отчуждение от себя, отчуждение от мира), способы говорить о другом честно и с уважением, говорить о себе через другого, поскольку империалистическая техно-логика подразумевает демонизацию и дегуманизацию другого, деление на «своих и чужих», которое препятствует подлинному столкновению и встрече с другим.

Объектом исследования является западное документальное кино о Вьетнамской войне: во-первых, поскольку Вьетнам очень показателен для темы — он стал объектом желания одновременно нескольких стран, желающих его поделить и укротить, все эти страны — чуждые ему культурно, во-вторых, интересна линия попыток западно-европейского человека говорить о другом, говорить о себе через другого. В исследовании не будут затронуты идеологические аспекты воззрений авторов, мы будем обращаться сугубо к визуальному материалу, который получился достаточно ассамбляжным, разнородным, что показательно: фильмы крайне фрагментарны и крайне комплексны одновременно, это указывает на невозможность целиком охватить и понять сложившуюся ситуацию в мире и другого, в это же время на огромную сеть связей и многоуровневость проблемы.

В исследовании будут проанализированы три фильма:

1.«Далеко от Вьетнама» — поскольку в нём представлено сразу множество режиссёров, следовательно, разные способы говорить о другом и о поработившей общество империалистической логике. Помимо этого, фильм богат разными форматами повествования и вариативностью художественных метафор и образов.

2.«Сердца и умы» — такой же разнородный и насыщенный по формату повествования, но более прямолинейный и жёсткий фильм Питера Дэвиса, в нём меньше эстетического и метафорического измерения, чем в первой кинокартине, используются отличные от неё методы.

3.«Взвод Андерсона» — альтернативный, непохожий на два предыдущих фильм Пьера Шендерффера, французского ветерана Индокитайской войны, который вернулся обратно спустя несколько лет ради съёмки фильма. Он на протяжении месяца жил вместе со взводом. Это единственный фильм из списка глубоко раскрывающий тему обманутого западно-европейского человека, попавшего на Вьетнамский фронт.

Питер Дэвис, достаточно часто обращающийся к этому приёму, показывает интервью ветерана войны, одетого, на фоне собственного дома, говорящего о том, что он «был техником» и это «строго профессионализм», затем сразу же на фоне его речи мы видим женщину, оставшуюся без крова на фоне развалин, здесь интересны две вещи: абсолютное отчуждение военного от вьетнамских людей, видение их как всего лишь означающего, как объект поражения, мишень, а также непонимание последствий своих действий, которое демонстрируется колоссальным разрывом между его словами и реальными кадрами содеянного; пострадавшая женщина же говорит о себе как о птице на фоне каркаса, напоминающего гнездо (1). Критическая разница в отношении к земле и ресурсам между разными культурами, «природность» и «техногенность» встречается ещё ни раз.

Режиссёры критикуют идею о том, что земля — это лишь безмолвный ресурс или кладовая для удовлетворения человеческих потребностей, которую можно бесконечно насиловать и забирать у неё, ничего не отдавая взамен в угоду прогрессу и технологиям: мы видим многочисленные контрасты между культурами в вопросе отношений с ресурсами, трудом и техникой. Крупные кадры вьетнамца, в одиночку и вручную кропотливо обезвреживающего огромную кучу бомб, сменяются кадрами наоборот кучи американцев, обслуживающих один огромный механизм, служащих этому механизму, в котором бомбы и полетят (5); сами эти бомбы, падающие с небес на землю (также частое визуальное противопоставление — земля и небо), есть саркастическая метафора божественного, небесного дара, падающего людям. Техника, машина — новый западно-европейский Бог (4), всевидящий и парящий в небе, в то время как вьетнамцев режиссёры показывают нам всегда в окружении природы, близких к земле, заботящихся «о» и в гармонии с ней: они бегают по ней босыми ногами, плавают, вместе и с животными, работают с землёй (2-3, 7), также часто для подчёркивания этой связи и ручного труда используются очень близкие съёмочные планы.

Они и сами как травинки, «Мыслящие тростники», в кадрах (8) через сравнение с растением, раскрывается и иная стратегия этих людей — партизанство — остроумные, бесшумные, ловкие действия сопротивления техногенной, тяжелой, неповоротливой культуре, метафорически выраженной здесь её продуктом — бомбой. Здесь вьетнамцы одновременно и олицетворяют, и становятся этой природой, которую стремятся поработить и уничтожить. Вьетнамцы демонстрируются нам стойкими, хладнокровными, они так же посредством ручного труда сооружают укрытия из подручных материалов и спокойно прячутся под землю в так же самостоятельно сделанные ямки, режиссер снимает этот процесс и множество кадров разных людей от детей до стариков, коллективно противостоящих и работающих (9).

Империалистическая логика часто обосновывает экспансии в другие народы, колонизаторство и своё превосходство именно своей эффективностью и прогрессом, рациональным использованием ресурсов в отличие от «отсталых» людей, мы видим, как режиссёры выбранных фильмов коллективно противостоят этой идее и демонстрируют альтернативную точку зрения, раскрывают силу и мощь иного уклада жизни, с тихим восхищением (насколько это уместно во время военных действий) другим и честностью о себе.

Наоборот, нападающая сторона представлена одинокой и отчуждённой: в фильме «Взвод Андерсона» бесконечно и бессмысленно летающий боевой вертолёт является метафорой и техногенной культуры, и заброшенных молодых солдат, не понимающих, что они здесь делают, их держат в неведении по поводу тактики, стратегии, смысла их нахождения здесь. На протяжении всего фильма мы видим кадры этого вертолета, так же слоняющегося без смысла из стороны в сторону, его одиночество подчёркивается совершенно пустыми пейзажами и дальними планами (10), также в фильме присутствует изобилие безлюдных военных ландшафтов, напоминающих какой-нибудь фантастический сюжет о колонизации луны, апокалипсисе (который возвещает техно- утопизм и захватничество) и одиночестве выживших людей посреди выжженной земли и техники (11). Совсем юным солдатам ничего не остаётся кроме того, чтобы вечно чинить и латать этот вертолёт, ровно так же, как они латают друг друга (12), без возможности покинуть это место, будучи использованными как расходный материал — они такой же инструмент, винтик, механизм для системы в сложившемся порядке, которому они обязаны служить, как вертолёт.

Империалистическая логика рассматривает войну как логичное продолжение политики и инструмент передела мира в борьбе за рынки сбыта и ресурсы, с логикой игры её роднит абстрактное отношение к человеческим жизням: геополитические противники мыслят нациями, территориями и капиталом как пешками на доске, где допустимы блеф, компромиссы и жертвы — происходит тотальное отчуждение от человека стоящего напротив, он обращается в пустое означающее, мишень; помимо этого, посредством превращения символического (игра) в реальное и переноса схемы игры на реальное происходит и отчуждение от этого самого реального. Нормальность рассмотрения войны как игры взращивается с детства — посредством игр в танки, солдатики, игровой эстетизации, на абсурдность и ужас которой указывает режиссёр(13), монтируя после длинного кадра идущего детского танка динамичную склейку реальных последствий выстрела, тем самым указывания на разрыв между реальным и игровым.

В игровой логике всегда хочется победить, это являет собой желанную цель, в кадрах (14) представлен уже встречающийся приём Питера Дэвиса — воодушевленные речи о победе на фоне реальных людей, которых «надо победить» — бегущую женщину, кучу детей и семей, что так же указывает на разрыв и ужасающий абсурд происходящего. Здесь же мы видим и различие между культурами (15): в то время как вещающий на огромную аудиторию молодых парней оратор говорит о «большой игре» и призывает быть победителями (Питер Дэвис снимает это выступление как ещё одно доказательство воспитания в людях на всех жизненных этапах логики игры и победы, конкуренции, что свойственно капиталистическому обществу), вьетнамец на соседствующем кадре желает захватчикам «увидеть свет», его культура устроена иначе.

В имперской традиции игровая логика и зрелище образуют механизм сакрализации власти, стирается граница между участником и зрителем: зрелище (триумфы, гладиаторские бои, коронации) диктует строгие правила игры, превращая подданных в сопричастников мифа, власть выступает главным «геймдизайнером», задающим безальтернативный сценарий: в Древнем Риме триумфы и бои давали народу иллюзию сопричастности к величию государства, направляя его политическую энергию в русло контролируемого развлечения.

Пространство делится на зримое «ядро» (император, двор) и «периферию» (массы), место на трибуне определяло социальный статус, легитимируя жесткую структуру общества, Дэвис показывает, как этот мотив воспроизводится (17): солдатам даётся возможность занять то самое коронное место на трибуне, с которого можно реализовывать свою власть, стать катализатором взрыва, завораживающего, эстетизированного зрелища с высоты птичьего полёта, посредством уже знакомого приёма (голос говорящего поверх реальной хроники) нам открывается суть и ужас происходящего, тот самый разрыв, о котором писалось ранее. Дэвис развивает тему эстетизации и зрелища (16) — показана сцена «причёсанного» и эстетизированного военного представления в парке для семейной аудитории, то есть удобоваримый, красивый вариант войны, затем с помощью знакомого приёма последовательности кадров, следует реальное последствие взрыва с раненым вьетнамцем, вновь указывая на разрыв транслируемого образа и действительности.

Культура зрелища, порождающая толерантность к нему же в разных его формах, широко развита, на что в очередной раз указывает Дэвис (18) — мы видим очевидную метафору спорта как войны — болеющие за определённую сторону (здесь же иной мотив зрелища — мышление оппозициями, «свои» и «чужие», противостояние) девушки, переживающие за команду, кадры напряженной борьбы на поле, оказывающие помощь спортсмену врачи, как раненому на войне, крупным планом лицо парня в шлеме, прямолинейно (этим отличается почерк Дэвиса в целом) визуально отсылающего к военному шлему.