«Un paese»: фотокнига как неореалистический фильм на бумаге
«Фото — это неподвижный фильм на печатной странице»
из писем итальянского фотографа Луиджи Кроченци.
Рубрикатор
I. Концепция II. Неореализм в кино: основные черты и визуальные принципы III. Неореализм в фотографии: особенности документальной фотографии послевоенной Италии IV. «Un paese»: концепция проекта, структура фотокниги, взаимодействие фотографий и текста Заключение
Неореализм — художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но во всей мировой культуре. Это направление развивалось и в литературе, и в изобразительном искусстве, но сильнее оно закрепилось именно в кинематографе.
Неореализм возник в Италии в 1940-х годах на фоне послевоенных изменений, движения Сопротивления и общего стремления к более прямому и честному изображению жизни. Это было формой художественного протеста против фашистской пропаганды и социальной несправедливости.
Неореалисты часто обращались к повседневности, к опыту обычных людей и к тем ситуациям, которые были узнаваемы для широкой аудитории. Неореалистические фильмы снимались на натуре, роли исполняли непрофессиональные актеры. В центре всегда находилась фигура простого человека, его повседневность и столкновение с несправедливым и жестоким обществом.
Но несмотря на распространённое мнение, неореализм не был исключительно «мрачным» направлением. В его основе лежит попытка фиксировать действительность без намеренной драматизации и идеализации.
Эти установки в определённой степени совпадают с документальной фотографией. Оба медиума работают с наблюдением, с фиксацией конкретной ситуации, с вниманием к окружающей среде. Разница заключается в способах структурирования материала: кино использует движение и время, фотография — неподвижный кадр и последовательность изображений. Тем не менее общий принцип прямого обращения к реальности позволяет рассматривать неореалистическое кино и документальную фотографию в едином контексте.
Эти установки в определённой степени совпадают с документальной фотографией. Оба медиума работают с наблюдением, с фиксацией конкретной ситуации, с вниманием к окружающей среде. Разница заключается в способах структурирования материала: кино использует движение и время, фотография — неподвижный кадр и последовательность изображений. Тем не менее общий принцип прямого обращения к реальности позволяет рассматривать неореалистическое кино и документальную фотографию в едином контексте.
На этом пересечении оказывается фотокнига «Un Paese», созданная американским фотографом Полом Стрэндом и итальянским сценаристом Чезаре Дзаваттини. Книга была опубликована в 1955 году. Проект задумывался как совместное исследование Луццары — итальянской коммуны: Стрэнд снимал жителей и их среду, а Дзаваттини записывал их рассказы. В аннотациях и интервью книга неоднократно описывалась как гибрид двух медиа, как попытка соединить фотографию и текст так, чтобы получился не просто набор изображений, а целостный документальный рассказ. В разных источниках её называют и «напечатанным документальным фильмом», и «фильмом на бумаге».
Эти определения указывают не на конкретный жанр, а на то, что вероятно могло послужить целью проекта — попытаться перенести кинематографический взгляд на страницы фотокниги так, чтобы создавался цельный рассказ о месте и людях.
Поэтому в этом исследовании я ставлю перед собой задачу понять, как принципы итальянского неореалистического кино могут проявляться в фотокниге. Меня интересует, за счёт чего возникает ощущение «фильма» при просмотре фотокниги, как устроена её структура, что происходит между текстами и изображениями. Я рассматриваю книгу не как иллюстрацию неореализма, а как самостоятельную попытку перенести логику наблюдения, монтажа и взаимодействия с реальностью из одного медиума в другой.
Неореализм в кино: основные черты и визуальные принципы
Итальянский неореализм возник в послевоенной Италии. Тогда страна переживала попытки заново выстроить повседневность. Города ещё не восстановлены, многие лишены работы и постоянного жилья, привычные социальные связи расшатаны. Неореалистические фильмы фиксируют жизнь людей, которые пытаются удержаться в новой, ещё не сложившейся среде.
Сцены кражи велосипеда и встречи героя с вором. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Неореализм часто ассоциируется с социальными темами — бедностью, несправедливостью, уязвимостью. Но не менее важно то, как неореалисты меняют саму форму кинематографического высказывания. Одним из тех, кто сформулировал эту логику наиболее ясно, был именно Чезаре Дзаваттини. Он говорил о фильме, который представляет собой «90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». В его понимании кино должно было отказаться от привычного драматургического каркаса и приблизиться к ритму реальной жизни, состоящей из событий, которые не складываются в классическую историю.
Этот подход хорошо заметен в фильмах, к которым Дзаваттини писал сценарии: «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Самая красивая», «Рим, 11 часов». Фильм больше наблюдает, чем объясняет или выстраивает драматическую структуру. Герои идут по городу, пробуют несколько вариантов решения проблемы, попадают в ситуации, которые не укладываются в готовый сценарий. Постепенно становится ясно, что смысл фильма рождается не в финальной развязке, а в самом опыте движения и в том, как проживается обычный день.
«Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948) «Умберто Д.» Витторио Де Сика (1952) «Самая красивая» Лукино Висконти (1951) «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса (1952)
Эта логика поддерживается визуальными решениями, которые можно считать «языком» неореализма.
Переключение между планами
Неореалисты часто меняют дистанцию съёмки не ради динамики монтажа, а ради фиксации состояния человека. В «Похитителях велосипедов» переход от среднего плана к крупному плану лица Антонио делает видимой его растерянность. Такое переключение работает как способ приблизиться к человеку, чтобы увидеть эмоциональный сдвиг, который в реальности распознаётся так же быстро.
Внутрикадровый монтаж и темп
Многие сцены сняты одним непрерывным движением камеры. В «Похитителях велосипедов» камера «следит» за героями, меняя лишь фокус и направление движения. В момент, когда Антонио и его сын Бруно ищут своего друга Байокко, камера не разрывает действие на отдельные планы. Вместо этого она просто движется вместе с ним. Это создаёт ощущение присутствия: зритель видит не серию подчеркнутых смысловых фрагментов, а непрерывный процесс, который ближе к наблюдению, чем к постановке.
Это также помогает почувствовать длительность событий. Причём работает это не только как драматическая пауза, но и как естественный темп жизни.
Например, долгие прогулки героев по улицам Рима в «Похитителях велосипедов» создают ощущение медленного нарастающего напряжения, которое держится не за счёт монтажа, а через само ощущение времени.
Пространство как часть высказывания
Город и помещения в неореалистических фильмах не служат обычным фоном. Часто используются общие и средние планы, чтобы показать героя в его среде. В «Похитителях велосипедов» маршруты Антонио буквально определяются устройством города: рынок, окраины, рабочие кварталы. Один из наиболее заметных примеров — сцена выхода из церкви. Сразу за дверью камера фиксирует груду церковной утвари. Контраст между двумя пространствами не превращается в метафору, но задаёт особый тон: герои проходят через места, где порядок и беспорядок соседствуют почти вплотную.
Пример перемещений героев по городу: площадь, рынок, набережная. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Сцена в церкви. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Свет
Неореалисты часто используют естественный свет, который делает сцены похожими на фотографии. Мягкие тени и неровное освещение подчёркивают фактуру лиц и зданий. В фильме «Рим, 11 часов» работа со светом помогает увидеть, насколько разными могут быть настроения внутри одной и той же сцены: свет с улицы как бы разрывает тёмные помещения и создаёт ощущение, что пространство постоянно меняется.
«Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса (1952)
Неореализм в фотографии: особенности документальной фотографии послевоенной Италии
Развитие неореализма в фотографии происходило параллельно с теми изменениями, которые уже сформировали язык послевоенного итальянского кино. Фотографы, так же как режиссёры, работали в условиях страны, пытавшейся восстановиться после войны, и пытались найти форму, которая позволила бы говорить о реальности напрямую — без «декораций» и дистанции между человеком и окружающей его средой.
Одним из первых, кто начал осмыслять фотографию в неореалистическом ключе, был Луиджи Кроченци. Уже в 1946 году он публикует фоторассказы «Италия без времени» и «Взгляд на Милан». Серия фотографий напоминает визуальный очерк, который разворачивается через последовательность наблюдений, а не через один центральный сюжет. Это были первые попытки адаптировать кинематографическую логику неореализма к печатной форме.
Луиджи Кроченци. Окраины Рима, 1947
Луиджи Кроченци. Из фотоочерка «Взгляд на Милан» для журнала «Il Politecnico», № 29, 1 мая 1946 года
Луиджи Кроченци. Окраины Рима, 1947
Позже форма фотоочерка получила развитие в журналах «Sogno», «Bolero» и «Pattuglia». Одним из наиболее заметных примеров стал очерк «В переулках моего района» (1951), созданный Кроченци вместе с Нанни Сельва. Фотографии и текст здесь работают совместно: изображение фиксирует факты городской жизни, а короткие фразы Сельвы добавляют ощущение непосредственного присутствия.
С середины 1950-х интерес к неореалистической фотографии только усиливается. В 1955 году формируется Фриульская группа новой фотографии — объединение фотографов, которые работали с итальянской действительностью, используя визуальные и поэтические средства. Главным для них было не документирование события, а внимательное отношение к повседневной жизни, к местам и к людям, чьи истории обычно остаются незамеченными.
Джанни Боргезан, член «Фриульской группы новой фотографии». Долговязый, 1955
Джанни Беренго Гардин, член «Фриульской группы новой фотографии». Венеция, 1954
В этот же период появляется фигура Марио Джакомелли, с которым Кроченци активно сотрудничал. Джакомелли расширяет неореалистическую традицию, вводя элементы субъективности и сновидческой поэтики. Его работы всё ещё связаны с реальностью, но воспринимаются иначе: не как прямое наблюдение, а как попытка увидеть внутренний ритм места или состояние человека.
Марио Джакомелли. Серия «Omaggio a Spoon River», 1968-1973
Марио Джакомелли. Серия «Omaggio a Spoon River», 1968-1973
Можно заметить, что, в отличие от кино, у послевоенной фотографии Италии нет одного образа, в котором сосредотачивается весь неореализм.
Если кино ассоциируется с бегущей и отчаявшейся Пиной в фильме «Рим, открытый город» или с растерянным Бруно в «Похитителях велосипедов», то фотография этого периода не имеет одного «каноничного» кадра. Это связано не с отсутствием значимых работ, а с самой природой фотоочерка: важной является не отдельная фотография, а серия как способ рассказа.
Бегущая Пина. «Рим — открытый город» Роберто Росселлини (1945) Растерянный Бруно. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Именно поэтому разговор о неореализме в фотографии неизбежно приводит к фотокнигам — к формату, который позволяет серии работать как самостоятельное высказывание.
«Un paese»: концепция проекта, структура фотокниги, взаимодействие фотографий и текста
Работа над «Un Paese» началась в 1953 году, когда Пол Стрэнд предложил Чезаре Дзаваттини создать книгу «о каком-нибудь итальянском месте». Несмотря на первоначальное желание выбрать локацию случайно, Дзаваттини всё равно возвращался к Луццаре — своему родному городу, который, как он признаётся в послесловии, знал лишь «по памяти и по воображению». Работа над книгой стала для него способом действительно вернуться в это место и провести время рядом со своими земляками, «слегка перезнакомившись заново».
Пространство города. Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
Сам Дзаваттини описывает «Un Paese» как попытку дать слово людям (не избранным, не исключительным, а обычным), которым, по его словам, всегда есть что сказать. Стрэнд, со своей стороны, подходит к фотографии как к способу внимательного наблюдения за жизнью людей. Изображение композиционно строится так, чтобы человек и пространство существовали на равных правах.
Итало Кальвино в одном из отзывов отмечал, что книга не похожа на типичные альбомы международных фотографов того времени. В фотографиях Стрэнда нет стремления поймать случайный жест. Наоборот, Стрэнд ищет нечто устойчивое в окружающем мире; то, что действительно определяет ритм жизни небольшого итальянского города.
Жители города и пространство. Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
Контекст появления фотокниги
Важно учитывать и общий культурный контекст 1950-х годов. В этот период фотография становится инструментом исследования общества и поиска идентичности. Американские фотографы, такие как, например, Роберт Франк отправляются в путешествия по собственной стране, чтобы разобраться в её противоречиях.
Итальянские фотографы, наоборот, чаще ищут сюжеты за пределами Италии, тогда как внутри страны визуальная культура только формирует собственные способы говорить о реальности.
В это же время активно развивается практика сотрудничества фотографов и писателей. Например, проект Роберта Франка «The Americans» с предисловием Джека Керуака предполагает, что фотография и текст сосуществуют на равных правах. Так же устроена и «Un Paese»: фотография не «показывает» то, о чём говорит текст, и текст не «объясняет» изображение. Они работают как два самостоятельных взгляда. И вместе они создают единый способ наблюдения за местом.
Структура визуального повествования
Визуальный ряд в фотокниге строится на движении от общего к частному. Как раз такая структура часто встречается в фильмах итальянского неореализма.
Движение от общего к частному: последовательность фотографий в фотокниге. Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
Первые страницы посвящены месту: домам, дорогам, рынкам, берегам реки. Стрэнд задаёт исходную точку — среду, в которой живут люди. Эти фотографии работают как установочный кадр в кино: обеспечивают контекст, знакомят со сценой и общим ритмом жизни.
Постепенно на полосах появляются группы людей: мужчины на улице, женщины на рынке, толпа людей на главной улице города. Их лица не всегда различимы, но важно то, что фотограф показывает, как люди включены в место и как место формирует повседневные маршруты.
Такое построение действительно напоминает сцены из «Похитителей велосипедов», где толпы горожан, рынки и рабочие кварталы создают ощущение среды, в которую погружён главный герой.
Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
«Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Когда пространство и общее движение уже заданы, происходит переходит к портретам. Примечательно, что портреты и фотографии окружающего пространства на разворотах идут друг за другом. Это, как мне кажется, создаёт определённый эффект: человек не «вырван» из контекста, он существует в диалоге с местом. Портреты часто расположены на правой полосе, а на левой мы видим фотографии улиц, домов или предметов быта. Это позволяет прочитать их как часть одной истории.
Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
На уровне макета книга обладает собственной ритмикой. Несколько страниц построены одинаково: два изображения на развороте, затем последовательность одиночных фотографий, затем снова парные развороты.
То, что последовательность внезапно прерывается, работает как изменение ритма в кино. Можно сравнить с тем, как меняется план или вводится пауза. Такой сдвиг привлекает внимание к отдельным фрагментам.
Последовательность разворотов. Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
Каждую фотографию сопровождает небольшая история, рассказанная человеком на снимке. Фрагментарность текста соответствует цели Дзаваттини — дать звучать голосу простого человека.
Рассказ женщины о своей жизни и работе. Un paese. Пол Стрэнд, Чезаре Дзаваттини (1955)
Эти рассказы напоминают то, что он называл бы «отрывком из жизни»: иногда это короткий эпизод, иногда — размышление, иногда — сжатое воспоминание о многих годах. По форме это действительно близко к его идее «90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит», где важным является не событие, а процесс проживания.
Заключение
В начале визуального исследования был поставлен вопрос: в какой мере фотокнига «Un paese» работает по принципам неореалистического кино и может ли она рассматриваться как его продолжение в другом медиа? В ходе исследования я пришла к выводу, что такое сближение действительно возможно. Фотокнигу можно рассматривать как продолжение логики итальянского неореализма, хоть она и работает в другой медиальной форме. Несколько принципов оказываются особенно важными:
1. Обычный человек в центре. Стрэнд и Дзаваттини в своём проекте ставят в центр тех, кто обычно остаётся за кадром. Примерно так же, как неореалистическое кино отказывается от героизации.
2. Среда как часть истории. Луццара в книге играет почти такую же роль, как Рим или Неаполь в фильмах неореалистов: пространство влияет на людей и становится важным элементом высказывания, а не просто фоном.
3. Отсутствие сюжета. Структура фотокниги строится не на событиях, а на наблюдении. Кульминации нет, но есть постепенное раскрытие жизни места.
4. Эффект наблюдения. Нет попытки интерпретировать героев или говорить за них. Фотографии и текст дополняют, но не объясняют друг друга. Вместе они создают ощущение присутствия. Этого же эффекта неореалисты достигают через сочетание визуального ряда и «живой» речи.
Таким образом, «Un paese» действительно можно рассматривать как своеобразный «неореалистический фильм на бумаге».
. Богемский, Г. Д. Кино Италии. Неореализм. — М.: Искусство, 1989. — 432 c.
Семова, Л. В. История отечественной фотожурналистики. — М.: Факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 2016.
Calvino, I. Commento a Un paese // Zavattini, C.; Strand, P. Un paese. — Torino: Einaudi, 1955.
Grespi, B. Italian Neorealism between Cinema and Photography. — 2014.
Parigi, S. Film su carta. Un paese di Strand e Zavattini // L’avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes. — 2016. — № 1. — P. 171–195.
Ratto, E. Come Un paese ha cambiato la storia della fotografia. — Rivista Studio, 02 dicembre 2021. URL: https://www.rivistastudio.com/zavattini-strand-un-paese/ (дата обращения: 25.11.2025).
Russo, A. Italian Neorealist Photography. — Routledge, 2021.
Zavattini, C.; Strand, P. Un paese. — Torino: Einaudi, 1955.
Похитители велосипедов, реж. В. Де Сика. URL: https://vkvideo.ru/video-60442403_456239084 (дата обращения: 25.11.2025).
Рим, 11 часов, реж. Дж. Де Сантис. URL: https://vkvideo.ru/video-106427901_171670414 (дата обращения: 25.11.2025).
Самая красивая, реж. Дж. Де Сика. URL: https://vkvideo.ru/video-2698666_164506179 (дата обращения: 25.11.2025).
Умберто Д., реж. В. Де Сика. URL: https://vkvideo.ru/video-119640987_456243427 (дата обращения: 25.11.2025).
Рим, открытый город, реж. Р. Росселлини. URL: https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345 (дата обращения: 25.11.2025).
Фотография и неореализм в Италии, 1945–1965. — Росфото. URL: https://rosphoto.org/events/fotografiya-i-neorealizm-v-italii-1945-1965/ (дата обращения: 25.11.2025).
Луиджи Кроченци — итальянский неореалист-фотограф. — Фотогора. URL: https://fotogora.ru/luidzhi-krochenci-neorealist-fotograf/ (дата обращения: 25.11.2025).
Иллюстрации из издания: Zavattini, C., Strand, P. Un paese. — Фотокнига.
