«Лумп — не собака, не человечек, он кто-то другой. Не знаю, как это объяснить. Он знает всё, но ничего не выбалтывает» — Пабло Пикассо
Животное в искусстве — это зеркало, в котором художник видит себя, своё время и свою культуру. Среди всех пород собак, проникших в мировое искусство, такса занимает особое и почти необъяснимое место: она появляется у Пикассо и Уорхола, у немецких экспрессионистов и итальянских футуристов, у мастеров поп-арта и авторов современного кино — и каждый раз несёт принципиально разные смыслы.
Актуальность темы заключается в нескольких моментах. Во-первых, образ таксы в искусстве XX–XXI веков представляет собой уникальный случай, позволяющий проследить, как животное становится не просто объектом изображения, а полноценным участником художественного процесса, личной музой и культурным символом. Такса появляется у Пикассо, Дюшана, Уорхола, Харинга, Хокни, Кунса — ключевых фигур модернизма, поп-арта и современного искусства. Через образ таксы художники говорили о дружбе, идентичности, политике, травме, гламуре и абсурде. Во-вторых, исследование образа таксы позволяет по-новому взглянуть на историю искусства XX через, казалось бы, маргинальный, личный, почти домашний мотив. Этот ракурс высвечивает то, что часто остаётся за рамками академических исследований: роль спутника, жеста, повторяющегося знака, который одновременно укоренён в повседневности и выходит на уровень символа. В-третьих, сегодня, когда границы между человеком и животным, высоким искусством и массовой культурой, личным и публичным всё больше размываются, обращение к фигуре таксы в искусстве оказывается неожиданно созвучным современности. Такса появляется в мемах, рекламе, кино, превращаясь из «немецкой породы» в глобальный культурный код. Понимание того, как этот образ складывался в искусстве прошлого века, помогает объяснить его устойчивость и сегодня.
Гипотеза: Художественная репрезентация таксы в искусстве XX–XXI веков эволюционировала от политического символа и инструмента сатиры (в первой половине века) к полноценной музе, автопортрету и культурному знаку (во второй половине века).
Через различные художественные стратегии — от футуристической деконструкции формы и социального гротеска до серийного тиражирования. Художники не просто изображали таксу, но использовали её узнаваемый силуэт как проводник для более сложных высказываний.
Ключевой вопрос: как и почему такса становится устойчивым визуальным мотивом в искусстве XX–XXI веков — от политического символа и инструмента сатиры до полноценной музы, автопортрета и культурного символа?
Для исследования я выбрала период с начала XX века по настоящее время. Именно в этом столетии происходит ключевая трансформация образа таксы в искусстве. Временной отрезок можно разделить на несколько этапов: 1900–1920-е Такса как символ национальной идентичности и политической сатиры 1910–1930-е Модернистский эксперимент: форма, движение, гротеск 1950–1970-е Личная муза и «деконструкция» образа 1970–1990-е Поп-арт и тиражирование: такса как знак массовой культуры 2000–2020-е Институционализация и глобализация образа
Для того чтобы проследить трансформацию образа таксы в искусстве, я рассматриваю ключевые художественные центры, где этот мотив получил наиболее выразительное воплощение:
— Франция — Пикассо, Боннар — Италия — Балла, футуризм — Германия — Дикс, политическая карикатура, историческая связь породы с немецкой культурой — США — Уорхол, Харинг
Материал для исследования подобран по хронологическому и тематическому принципу для охвата ключевых этапов трансформации образа таксы в искусстве
Рубрикатор
- Концепция
- Такса как политический символ
- Модернизм: форма, движение, гротеск
- Такса как личная муза
- Поп-арт и современное искусство: тиражирование и новые смыслы
- Такса в массовой культуре и кино
- Вывод
- Источники
Такса как политический символ
В начале XX века порода, выведенная в Германии и тесно связанная с немецкой охотничьей культурой, в годы Первой мировой войны стала одним из главных объектов антигерманской пропаганды в странах Антанты. Механизм был прост и эффективен: метонимия — часть вместо целого, порода вместо нации.
В Великобритании и США такс демонстративно переименовывали, избегали заводить или даже публично преследовали. Карикатуристы по обе стороны океана превратили приземистый силуэт собаки в легко считываемый код: «такса» означала «германский враг». Образ был настолько устойчивым, что пережил Первую мировую и вернулся в пропагандистский оборот в годы Второй.
Чарльз Баклз Фоллс. Плакат «Дьявольские псы» (1917)
Этот контрастный плакат, разработанный для Корпуса морской пехоты США художником Чарльзом Баклзом Фоллсом, представляет собой рекламное объявление 1917 года, призывающее мужчин записываться в морскую пехоту, получившую прозвище «Дьявольские псы». Морской пехотинец США изображен в виде бульдога с ярко-красными глазами. На его шлеме изображен символ Корпуса морской пехоты —эмблема Рейхсэдлера: орел на земном шаре, с которого свисает якорь. Хвост заканчивается Железным крестом — распространенным немецким военным знаком отличия, использовавшимся в обеих мировых войнах.
Открытка, Такса в пикельхаубе с железным крестом, которую душит Дядя Сэм, (1917)
Серия пропагандистских открыток нью-йоркского издательства Illustrated Postal Card & Novelty Company с иллюстрациями Бернхардта Уолла (1872–1956) — один из наиболее выразительных примеров массовой тиражируемой пропаганды периода вступления США в войну в 1917 году. На открытке изображена рука Дядюшки Сэма, душащая таксу в германском шлеме — пикельхаубе — и с Железным крестом на груди. Железный крест — высшая военная награда Германии и один из главных символов германского милитаризма — в сочетании с породой-метонимией создаёт образ, мгновенно декодируемый массовой аудиторией. Рука, сжимающая горло собаки, — жест символического аннулирования: нация-враг буквально задушена американской мощью. Примечательно, что сила изображения строится на контрасте между гротескной нелепостью такс в своих шлемах и Железных крестах и неизбежностью их поражения.
Коп. Э. Циммерманн. Плакат «Внемлите! Внемлите! Собаки лают!» (1915)
В то время как одни художники превращали таксу в политическую карикатуру, другие обнаруживали в её форме совершенно иной потенциал. В эпоху модернистских экспериментов — футуризма, экспрессионизма, постимпрессионизма — такса оказывается интересна прежде всего как визуальный объект: её вытянутое тело, гротескные пропорции и характерный силуэт становятся материалом для исследования движения, пространства, социального гротеска и цвета.
Модернизм: форма, движение, гротеск
Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке» (1912)
Произведение Баллы открывает модернистскую главу в истории образа таксы. Применяя принципы хронофотографии — метода последовательной фиксации движения, разработанного Этьеном-Жюлем Маре, — Балла разлагает тело таксы на множество накладывающихся фаз. Результат становится изображение скорости. Гротескность пропорций таксы усиливает эффект: коротких лапок «слишком много», хвост превращается в веер, поводок — в вибрирующую струну. Это первый в истории искусства случай, когда такса становится не объектом, а инструментом художественного высказывания о природе времени.
Отто Дикс «Продавец спичек» (1921)
Один из ключевых образцов немецкого экспрессионизма и «Новой вещественности». На картине изображён слепой ветеран войны, просящий милостыню на улице, — и его верная такса — единственный живой спутник человека, которого общество предпочло не замечать. Она не символ нации (как в пропагандистских плакатах), а символ верности и социальной невидимости. Дикс использует гротескный язык экспрессионизма, чтобы превратить жанровую сцену в жёсткое социальное обвинение и перевернуть привычную иерархию «хозяин — собака».
Пьер Боннар. «Обнаженная в ванне и маленькая собачка» (1941)
Боннар — мастер интимного, домашнего пространства, наследник постимпрессионизма. В «Обнаженная в ванне и маленькая собачка», как и во многих других работах, такса присутствует как полноправный обитатель бытового мира художника. У Боннара такса становится частью колористической и пространственной структуры картины: её силуэт вписывается в орнаментальный ритм плитки, драпировок, тела. Это переход от политического и гротескного к лирическому и почти медитативному — образ таксы как части повседневного мира, которую художник любит и которую поэтому изображает снова и снова.
Такса как личная муза
Если в первой половине XX века такса чаще всего функционировала как публичный символ — политический, социальный или формальный, — то в 1950-е годы происходит принципиальный сдвиг. Такса становится личной. Именно в эти годы складывается то, что можно назвать парадигмой «художник и его такса»: животное превращается в музу, в альтер-эго, в зеркало, в котором художник видит себя.
Пикассо и Ламп
Центральная история этого периода — отношения Пабло Пикассо и таксы по имени Люмп (нем. Lump — «лакомый кусочек»), принадлежавшей фотографу Дэвиду Дугласу Дункану. В 1957 году Люмп появился в доме Пикассо на юге Франции и остался там на семь лет. За это время художник создал более сорока произведений, в которых присутствует такса.
Пока Жаклин наблюдает, Ламп осматривает только что нарисованную для него тарелку. «Калифорния», Канны. 19 апреля 1957 года.
Среди произведений, вдохновлённых Люмпом, особое место занимают расписные керамические блюда — жанр, к которому Пикассо обратился в послевоенные годы. На нескольких блюдах появляется характерный силуэт таксы, выполненный с узнаваемой экономией линии. Керамика — «низкий» материал, декоративно-прикладное искусство — становится пространством для интимного высказывания. Образ Люмпа здесь лишён монументальности: след присутствия живого существа рядом с художником.
Сувенирная обеденная тарелка, расписанная Пабло Пикассо. 19 апреля 1957 года. Фотография Пита Смита.
Пикассо дарит Лампу кролика
Люмп на столе
История Пикассо и Люмпа задаёт модель, которая будет воспроизводиться в искусстве второй половины XX века снова и снова: художник и его такса как неразрывная пара, как автопортрет в двух телах.
Одна из реконструкций Пикассо картины «Менинас», где вместо оригинальной собаки изображен Ламп (1957)
В 1957 году Пикассо создал 58 вариаций на тему «Менин» Веласкеса. В нескольких из них на месте большой собаки оригинала появляется Люмп. Вписывая свою таксу в один из величайших шедевров европейской живописи, Пикассо осуществляет акт художественного присвоения: личное вторгается в каноническое, живое — в историческое. Люмп буквально занимает место в истории искусства.
Британский художник Дэвид Хокни завёл такс — Стэнли и Буджи — в 1994 году, и с этого момента они стали одними из главных героев его живописи.
Дэвид Хокни со Стенли и Буджи
Дэвид Хокни «Горизантельные собаки» (1995)
Серия «Собачьи дни» («Dog Days», 1995) включает более двадцати больших холстов. Хокни не идеализирует своих такс: он изображает их такими, какие они есть — спящими, жующими, разлёгшимися на диване. Живопись становится актом внимания: художник смотрит на собак так пристально и с такой нежностью, что обычная сцена — такса на подстилке — превращается в сложное колористическое и пространственное высказывание
Дэвид Хокни «Картина с собакой, № 19» (1995), Дэвид Хокни «Картина с собакой, № 41» (1995)
В интервью Хокни неоднократно говорил, что таксы изменили его отношение к живописи: они научили его видеть медленно, задерживаться на одном объекте, не торопиться к обобщению. В этом смысле образ таксы у Хокни — антитеза концептуализму и постмодернистской иронии. Это возврат к непосредственному визуальному опыту, к живописи как форме любви к конкретному существу.
Таксы Хокни не несут никакой дополнительной символической нагрузки — и именно поэтому они так важны: в эпоху, когда искусство всё больше говорит о себе самом, они возвращают его к миру.
Поп-арт и современное искусство: тиражирование и новые смыслы
В 1970-е годы образ таксы входит в принципиально новый художественный контекст — поп-арт и его наследие. Если у Пикассо или Хокни такса была неповторимой личностью — конкретной собакой с именем и характером, — то в эстетике Энди Уорхола она становится знаком, подлежащим тиражированию, умножению и превращению в икону массовой культуры. Из живого существа такса превращается в образ.
Энди Уорхол и его такса Арчи, сфотографированные Сюзанн Вламинис для Ассошиэйтед Пресс на Фабрике в Нью-Йорке, 1975 год.
Уорхол завёл такс — Арчи и Эйфу — в начале 1970-х и, по свидетельствам современников, был к ним искренне привязан. При этом его отношения с собственными таксами несут отчётливо уорхоловский характер: они были частью его публичного образа, его бренда. Фотографии Уорхола с Арчи — часть перформанса публичной личности. Такса здесь функционирует как аксессуар знаменитости, как элемент иконографии поп-звезды от мира искусства.
Энди Уорхол и его бойфренд Джед Джонсон со своим таксом Арчи (1972)
Энди Уорхол. «Портрет Мориса» (собака Габриэль Кейлер). Ок. 1976
Уорхол выполнил несколько портретов такс — в том числе по заказу. Портрет Мориса создавался по той же схеме, что и знаменитые портреты знаменитостей: фотография, шелкография, яркий цвет. Такса буквально помещается в один ряд с Мэрилин Монро и Мао Цзэдуном. Это жест, одновременно комический и серьёзный: он демонстрирует, что в системе поп-арта любой образ может быть тиражирован и возведён в статус иконы — независимо от того, человек это или собака.
Энди Уорхол, Морис, (1928-1987)
Энди Уорхол со своими таксами Амосом и Арчи на пересечении Восточной 67-й улицы и Парк-авеню в Верхнем Ист-Сайде, приблизительно 1979 год.
Кит Харинг, «Лающие собаки», (1985–1990)
В графике Кита Харинга собаки — и среди них таксы с их характерным удлинённым силуэтом — занимают особое место. Харинг работал в пространстве улицы, метро и андеграундной культуры Нью-Йорка 1980-х: его образы были рассчитаны на мгновенное узнавание, на прямое эмоциональное воздействие.
Лающая собака у Харинга — знак агрессии, власти, страха, но также и витальной энергии.
Кит Харинг. Без названия (лающая собака), (1988)
В контексте эпидемии СПИДа, политики Рейгана и расового неравенства, о которых Харинг говорил в своём творчестве, образ лающей собаки приобретает дополнительные политические коннотации. Такса возвращается к своим «политическим» корням — но теперь не как символ нации, а как символ системного насилия.
Такса в массовой культуре и кино
В начале XXI века образ таксы окончательно перешагивает границы «высокого» искусства и обосновывается в пространстве массовой культуры, кино и медиа. Образ стал достаточно ёмким и многозначным, чтобы существовать в самых разных регистрах одновременно — от арт-хаусного кино до вирусного мема.
Тодд Солондз. Фильм «Такса» (2016)
Фильм американского режиссёра Тодда Солондза — один из наиболее концептуально нагруженных примеров использования образа таксы в современной культуре. «Wiener-Dog» — это четыре новеллы, объединённые одной собакой, которая переходит от одного хозяина к другому, не меняясь сама. Такса у Солондза — пассивный наблюдатель человеческой жестокости, абсурда и одиночества. Режиссёр использует характерный приём: камера фиксирует таксу с каменным спокойствием, тогда как вокруг неё разворачиваются истории отчаяния и насилия.
Тодд Солондз. Фильм «Такса» (2016)
Тодд Солондз. Фильм «Такса» (2016)
Тодд Солондз. Фильм «Такса» (2016)
Контраст между невозмутимостью животного и экзистенциальным ужасом человека становится главным художественным высказыванием фильма.
Беннетт Миллер. Инсталляция «Dachshund U.N.» (2010)
Фотопроект американского режиссёра и художника Беннетта Миллера представляет собой серию постановочных фотографий, на которых таксы в национальных костюмах разных стран рассажены за столами, имитирующими заседание Генеральной Ассамблеи ООН. Проект создавался в период после 11 сентября 2001 года и получил широкое распространение в 2003-м, в разгар дискуссий об иракской войне. Политическое измерение здесь очевидно: таксы как «представители» народов мира одновременно пародируют дипломатический церемониал и ставят вопрос о природе международного порядка.
Беннетт Миллер. Инсталляция «Dachshund U.N.» (2010)
Образ таксы возвращается к своей политической функции — универсальный символ, пригодный для представления любой страны
В нулевые и десятые годы такса обосновывается в интернет-культуре: мемы, вирусные видео. Порода становится одним из устойчивых визуальных кодов глобальной сетевой культуры. Это финальная точка в траектории, которую можно проследить от антигерманских плакатов 1914 года: такса прошла путь от регионального политического символа до глобального культурного мема — сохранив при этом свой узнаваемый силуэт и способность нести самые разные значения.
Вывод
Образ таксы в искусстве XX–XXI веков прошёл сложную и многоуровневую трансформацию. На протяжении столетия он сменил несколько принципиально разных функций — и ни одна из последующих не отменила предыдущие полностью: все они продолжают существовать одновременно, в зависимости от контекста и художественного метода. Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: образ таксы эволюционировал от политического символа к культурному знаку — но не линейно. Это история накопления смыслов: каждый новый контекст добавлял к образу таксы новый слой значений, не уничтожая предыдущих. В результате сложился многослойный иконографический феномен, в котором политика, личная привязанность, формальный эксперимент и массовая культура существуют одновременно — как напластования художественной истории целого века.
Источники
Anderson F. «Dogs of the World Unite»: Keith Haring and New York’s Canine Imaginary / F. Anderson // Oxford Art Journal. — 2024. — Vol. 46, No 3. — P. 451–468.
Duncan D. D. Picasso & Lump: A Dachshund’s Odyssey / David Douglas Duncan. — New York: Bulfinch Press, 2006. — 100 p. — ISBN 978-0-8212-5810-1.
Hockney D. Dog Days / David Hockney. — London: Thames and Hudson, 1998. — 96 p. — ISBN 978-0-500-09284-9.
Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance / Erwin Panofsky. — New York: Harper & Row, 1962. — 262 p.
Anti-German sentiment [Электронный ресурс] // Wikipedia: свободная энциклопедия. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Anti-German_sentiment (дата обращения: 20.03.2026).
Dachshunds in History: Mimi, A Most Unpopular Dog During WW2 [Электронный ресурс] // The Long and Short of it All: блог. — 2008. — 6 марта. — URL: https://dachshundlove.blogspot.com (дата обращения: 20.03.2026).
Dachshund United Nations [Электронный ресурс] // CBS News. — 2013. — 1 марта. — URL: https://www.cbsnews.com/pictures/dachshund-united-nations (дата обращения: 20.03.2026).
The Devil is in the Details: How all sides used images of the Devil in World War I propaganda posters [Электронный ресурс] // Google Arts & Culture. — URL: https://artsandculture.google.com/story/3gVxYINvposDIw (дата обращения: 20.03.2026).
How Picasso fell for a dachshund [Электронный ресурс] // The Independent. — 2006. — 1 мая. — URL: https://web.archive.org/web/20080517053848/http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/how-picasso-fell-for-a-dachshund-476276.html (дата обращения: 20.03.2026).
Lewis R. Duncan’s Dog meets Picasso [Электронный ресурс] / Richard Lewis // Lewis Art Café. — 2014. — 14 июля. — URL: https://lewisartcafe.com/duncans-dog-meets-picasso/ (дата обращения: 20.03.2026).
Lump (dog) [Электронный ресурс] // Wikipedia: свободная энциклопедия. — 2025. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Lump_(dog) (дата обращения: 20.03.2026).
Picasso’s Other Muse, of the Dachshund Kind [Электронный ресурс] / Alan Riding // The New York Times. — 2006. — 25 авг. — URL: https://www.nytimes.com/2006/08/25/arts/design/25lump.html (дата обращения: 20.03.2026).
Plate painted by Pablo Picasso donated to Ransom Center by photojournalist Duncan [Электронный ресурс] // Harry Ransom Center. — 2011. — 26 янв. — URL: https://www.hrc.utexas.edu/press/releases/2011/picasso-plate.html (дата обращения: 20.03.2026).
These celebrities are absolute dachshund fans [Электронный ресурс] // PETBOOK Magazine. — 2024. — 13 июля. — URL: https://www.petbook-magazine.com/dogs/dachshund-and-celebrities (дата обращения: 20.03.2026).
Никифорова В. Музы и модели: таксы в искусстве [Электронный ресурс] / В. Никифорова // (Не)критично: блог. — URL: https://non-critical.livejournal.com/388.html (дата обращения: 20.03.2026).
Любимая собака Пабло Пикассо — такса по кличке Лумп [Электронный ресурс] // Живой Журнал olivialu. — URL: https://olivialu.livejournal.com/1160.html (дата обращения: 20.03.2026).
Коп. Э. Циммерманн (изд. В. Нёльтинг, Гамбург) / ориг. Johnson, Riddle & Co., Лондон. Плакат «! Von grossem Sammelwert! / Hark! Hark! The Dogs Do Bark!». 1914 / переизд. 1915. Литография, цвет. Львовский исторический музей. — URL: https://artsandculture.google.com/asset/poster-von-grossem-sammelwert-of-great-collecting-value-hark-hark-the-dogs-do-bark-0006/8wGja6VByQTA_w (дата обращения: 20.03.2026).
Уолл Б. (изд. Illustrated Postal Card & Novelty Co., Нью-Йорк). Антигерманская пропагандистская открытка: такса с Железным крестом в руке Дядюшки Сэма. Ок. 1917. Литография, цвет. — URL: https://www.instagram.com/p/DVpMU5ICS8z/?img_index=2 (дата обращения: 20.03.2026).
Фоллс Ч. Б. Плакат «Teufel Hunden — Devil Dogs». 1917. Литография, цвет; 106 × 71 см. Библиотека Конгресса США, Вашингтон. — URL: https://www.loc.gov/free-to-use/wwi-posters/ (дата обращения: 20.03.2026).
Балла Дж. Динамизм собаки на поводке (Dinamismo di un cane al guinzaglio). 1912. Холст, масло; 91 × 110 см. Albright-Knox Art Gallery, Буффало. — URL: https://buffaloakg.org (дата обращения: 20.03.2026).
Дикс О. Продавец спичек (Der Streichholzhändler). 1921. Дерево, масло; 141 × 166 см. Staatsgalerie Stuttgart, Штутгарт.
Боннар П. Ванная комната (La Salle de bain). Ок. 1932. Холст, масло. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. — URL: https://www.moma.org/collection/works/80382 (дата обращения: 20.03.2026).
Пикассо П. Менины (по Веласкесу) — вариация с Люмпом. 1957. Холст, масло. Музей Пикассо, Барселона. Подробнее о встрече Люмпа и Пикассо: Lewis R. Duncan’s Dog meets Picasso [Электронный ресурс] // Lewis Art Café. — 2014. — URL: https://lewisartcafe.com/duncans-dog-meets-picasso/ (дата обращения: 20.03.2026).
Пикассо П. Блюдо с изображением Люмпа. 1950-е. Расписная керамика. Harry Ransom Center, Техасский университет, Остин.
Илл. 9. Хокни Д. Картина с собакой № 19. 1995. Холст, масло. Из серии Dog Days.
Хокни Д. Картина с собакой № 41. 1995. Холст, масло. Из серии Dog Days.
Уорхол Э. Портрет Мориса (Maurice, Dog of Gabrielle Keiler). Ок. 1976. Шелкография; 101,6 × 101,6 см. Christie’s, продажа Andy’s World, лот 58. — URL: https://onlineonly.christies.com/s/andy-warhol-christies-andys-world/maurice-dog-58/4779 (дата обращения: 20.03.2026).
Харинг К. Лающие собаки (Barking Dogs). 1985–1990. Трафаретная печать / маркер. Из серии публичных работ.
Кунс Дж. Такса (Dachshund). 1988. Фарфор. Из серии Banality.
Финк Л. Первый марш освобождения на Кристофер-стрит (First Christopher Street Liberation Day March). 1970. Фотография. Хранится в архиве Леонарда Финка / LGBT Community Center National History Archive, Нью-Йорк. — URL: https://artsandculture.google.com/asset/first-christopher-street-liberation-day-march-1970/ZgEkPB0jAHjVlA (дата обращения: 20.03.2026).
Солондз Т. Такса (Wiener-Dog). 2016. Кинофильм; реж. Тодд Солондз; прод. Amazon Studios, Silverwood Films.
Миллер Б. Dachshund U.N. 2003 / 2010. Серия постановочных фотографий.
