Северный синий: от ван Эйка до Вермеера
Концепция
Цвет в живописи Северного Возрождения неизменно выступает одним из наиболее выразительных инструментов художественного мышления. Он с его многогранными оттенками занимает особое место в мире искусства, вызывая широкий спектр эмоций и ассоциаций и имеет достаточно длинную историю. На протяжении веков восприятие синего менялось, каждый художник привносил нечто свое, пробуя новые смыслы. И эволюция синего в северной живописи связана не только с развитием техники и чуть большей доступностью пигментов, но и с изменением отношения к миру — от божественного и идеального к интимному, наблюдаемому и тихому.
Мечта о чистой синеве
В своем визуальном исследовании я хочу рассказать о том, как холодный синий изменился в североевропейской живописи 15-17 веков. В эпоху раннего Северного Возрождения синий выступает драгоценным материальным знаком сакральности и социального престижа. Этот пигмент очень дорого стоит и достаточно редок. Да, когда-то византийцы добывали его и использовали для производства краски, но многими тысячами лет позже, способ производства все еще был сложен и скрыт от многих, а потому ультрамарин изготавливали лишь для ограниченного круга лиц, для тех, кто готов заплатить большую сумму денег. Поэтому многие художники кто решался его приобрести, пользовались им очень редко, лишь в важных частях картин с божественными христианскими сюжетами, накладывая тонкие слои драгоценного пигмента. Синий не растрачивался попусту, ведь для многих был мечтой, впоследствии он стал лишь немного доступнее и, например, такие художники как Ян ван Эйк могли его себе позволить для отрисовки куда больших слоев и закрытия больших пространств в картинах. А Ян Вермеер, например, писал каждую свою картину с использованием синего, но не потому, что был богат — просто слишком любил этот пигмент, растрачивая сбережения на него.
Таким образом, у каждого художника в свой век эпохи существует личное отношение к синему цвету, собственное его восприятие и трактовка.
Так как и почему синий изменился, как он из знака божественного превратился в символ уюта и близкой каждому тишины?
Через сравнение визуальных приёмов в нескольких произведениях трёх выбранных мной художников, я покажу художественные и культурные причины изменений, как северный синий стал не краской, а дыханием света и превратился в способ чувствовать пространство — мягкое и холодное.
Образ, функции и тип восприятия синего цвета были мной разобраны в творчестве каждого из трех выбранных художников. Как повлияла на образ материальность цвета, изменение его ценности от импортного ультрамарина Яна ван Эйка, ценившегося дороже золота, до более доступных синих пигментов. В качестве примера работ я подобрала наиболее яркие по значению и смыслу, подходящему теме исследования.
Свое исследование я начну с небольшой вводной о Яне ван Эйке, далее разберу некоторые его работы, что объединены его общей трактовкой синего, после перейду к творчеству Питера Брейгеля старшего и после вводной о нем, расскажу о трех работах его кисти и основную часть закончу разбором нескольких картин Вермеера. После опишу график изменений ценности пигмента и его символического значения в определенный момент времени. Выводом послужит обобщение всего вышесказанного и ответы на поставленные вопросы исследования.
Рубрикация
1. Концепция 2. Материальная божественность. Ян ван Эйк 3. Холод. Питер Брейгель Старший 4. Тишина. Ян Вермеер 5. Изменения сквозь века 6. Заключение
Материальная божественность. Ян ван Эйк
Ян ван Эйк, тот кто обращается к синему, как к материалу роскоши и одновременно теологическому символу. Его синий плотен, почти камнеподобен, но при этом светится словно изнутри. Техника многослойных лессировок позволяет ван Эйку создавать глубины, которые в XV веке воспринимались не только визуально, но и богословски.
Глубокий синий цвет в каждой из работ Яна ван Эйка имеет свое значение. Как известно, святых давно стали изображать в ультрамариновых или голубых одеждах, так как те являются отражением цвета неба. Синий ассоциируется с чистотой и необъятностью, божественным. И ван Эйк был одним из тех, кто писал придерживаясь этого правила, но привнес несколько иной смысл в прежнее восприятие синего.
Мадонна канцлера Ролена
В этой картине синий цвет создает композиционный треугольник и пронизывает всю картину. Ян ван Эйк кладет легкие слои ультрамарина, создавая не только прозрачность, но и вес в складках и формах. Он выделяет каждую фигуру в композиции и задает ей иерархическую структуру. Синий плащ ангела, что держит корону, помогает уравновесить окружение: архитектуру, пейзаж, фигуры в пространстве.
Ян ван Эйк, «Мадонна канцлера Ролена» ок. 1435 г.
Слой за слоем нанесённый ультрамарин создаёт оптически глубокий и благородный оттенок, не похожий ни на один природный цвет. Положенный многослойно на мантии, он создает эффект глубины ткани делая ту ощутимой и несколько тяжелой, неподвластной времени. Это искусственно созданная реальность — небо, воплощённое в ткани.
Ян ван Эйк, «Мадонна канцлера Ролена» ок. 1435 г. (фрагмент 1)
Так драпировка лежащая на молельном столе тоже имеет насыщенный синий с голубоватым цвет, как связь с духовным миром и отражение этого мира в мире физическом с таким же эффектом материальности. Превращением божественного в физическое. Крошечные блики на ткани мягко отражают свет, вбирая в себя цвет неба и цвет далеких полей и сиренево-голубых гор на горизонте, что в воздушной перспективе открывают необъятность мира, синевато голубых. Здесь синий цвет не только как отражение богатства материального но и духовного.
Ян ван Эйк, «Мадонна канцлера Ролена» ок. 1435 г. (фрагмент 2)
Благовещение
В этой картине синий заключен во многом. Мантия Марии, например, построена из нескольких слоев лессировок ультрамарина, что задает материальную глубину и объем складкам. Те, благодаря использованной технике, словно вбирают в себя частично свет и возвращают его светящимся оттенком.
Ян ван Эйк, «Благовещенье» 1435 г. / Ян ван Эйк, «Благовещенье» 1435 г. (фрагмент 1)
На стеклянных предметах интерьера и в деталях встречаются рефлексы синего, что объединяет всю композицию. Но синий в пространстве еще и передает воздушную перспективу, заставляя прочувствовать прохладное пространство уходящее вглубь, способствует этому и контраст с теплым цветом пола.
Вновь обращая внимание на детали, в глазах Марии и стоящего рядом архангела можно заметить небольшие поставленные отблески синего цвета, тонки почти незаметные мазки, которые приближают духовное к более физическому.
Ян ван Эйк, «Благовещенье» 1435 г. (фрагмент 2)
Гентский алтарь
Гентский алтарь считается кульминацией цветового языка ван Эйка. В панелях с Богородицей и ангельским хором синий предельно интенсивен. Он — не просто насыщен пигментом, он насыщен идейностью. Синий становится цветом небесной иерархии, чистоты, догматической стойкости. Многократные лессировки создают глубокую, почти бездонную поверхность, похожую на драгоценный камень. Этот синий как метафизическое пространство, а не природное.
Ян ван Эйк, Хуберт ван Эйк, «Гентский алтарь» 1432 г.
Холод. Питер Брейгель Старший
В картинах Брейгеля синий представлен как холод и дистанция, часть земного мира. В его работах природа холодна к зрителю и участникам сюжетов картин. Синий Брейгеля — социальный и климатический. Он влажный и переменчивый, как северная погода. Это уже не знак, а среда, окружающая атмосфера.
Охотники на снегу
В этой картине доминируют холодные серо-синие оттенки. Они не яркие и не драгоценные — это настоящий северный воздух, пронизанный холодом и дымкой. Брейгель использует пигменты вроде азурита и свинцовых белил, формируя мягкие, затуманенные градиенты, благодаря которым пространство кажется бесконечным, уходящим куда-то далеко с крохотными людьми, что находятся лишь на общем фоне картины.
Питер Брейгель Старший, «Охотники на снегу» 1565 г.
Синий здесь не выделяет объект, он создаёт ту самую климатическую реальность, почти физически ощутимую. Он передаёт усталость охотников, густой холод и тихую жизнь деревни. Здесь синий связывает человека с ландшафтом, но не делает его трагической и важной фигуре. Пейзаж в работе занимает главную позицию и синий становится эмоциональной дистанцией, чувством покоя и меланхолии.
Падение Икара
Питер Брейгель Старший, «Падение Икара» 1558 г.
Глубокий, слегка зеленоватый сине-морской цвет — основное пространство картины. Он, равнодушно, практически «пожирает» тело Икара, превращая эпическую трагедию почти в бытовой эпизод. На картине даже сложно заметить самого Икара, а на переднем плане находятся обыватели занятые каждый своим делом.
Питер Брейгель Старший, «Падение Икара» 1558 г. (фрагмент 1)
Природа вокруг спокойна, волны сходятся над телом героя буднично и без романтического пафоса. Синева неба тоже беспристрастна, природе нет дела до крохотных трагедий в судьбах людей.
Питер Брейгель Старший, «Падение Икара» 1558 г. (фрагмент 2)
Таким образом, в отличие от ван Эйка, синий здесь не акцентирует святость или героизм. Синий становится пространством, в котором ничто не имеет привилегии. Цвет работает как философский комментарий: мир не замечает падений.
Мизантроп
В этой картине не так много синего как в предыдущих но явным цветовым пятном выступает небо. Оно тяжелое, свинцовое и сине-стальное. Оно не открывает перспективы, а замыкает пространство, усиливая тему работы. Синий не яркий и не сочный, он тусклый, тревожный, поглощающий свет.
Это синий человеческой усталости, синий холодный ко всему миру, а не синий небес. Он показывает материальное пространство этого тусклого печального мира.
Питер Брейгель Старший, «Мизантроп» 1568 г.
Тишина. Ян Вермеер
При Вермеере синий окончательно отрывается от божественной символики и превращается в феномен восприятия. Он становится основой построения света, медленным и трепещущим. В то время ультрамарин все еще не дешевый пигмент, но Вермеер использовал синий во всех своих работах и во всех их частях, начиная от затененных углов белой драпировки до кувшинов и зеленой листвы. Смешивая пигмент с белилами, красным и иными казалось бы банальными цветами, он получает необычные сочетания и пути для техник, которые прежде не создавал никто.
Девушка, читающая письмо у открытого окна
Здесь синие оттенки встречаются в деталях тканей, драпировок, теней. Они несколько остужают пространство, создают свежесть комнаты, балансируют тёплые желтоватые рефлексы. Вермеер использует синий как способ уравновесить интерьерную тишину. Цвет содержит воздух, влажность и северный мягкий свет, который рождается внутри этой картины, нежно проникая в комнату. Он построен не через сложно составленный символ, а через наблюдение, оптическую точность реализма.
Ян Вермеер, «Девушка, читающая письмо у открытого окна» 1657–1659 гг.
Девушка с жемчужной серёжкой
Синий головной убор — главный колористический акцент в этой работе. Здесь синий представляет не просто декоративность, но является светом и ощущением. Ультрамарин переходит от насыщенных участков к полупрозрачным лессировкам, создавая игру света, которая делает образ дышащим. Синий здесь — это «тихая вспышка», словно пространство им наполнено и свободно, светло в своем спокойствии, несмотря на темный фон в картине. Синий придает сюжету уюта и какой-то тихой простоты.
Ян Вермеер, «Девушка с жемчужной серёжкой» 1665 г.
Молочница
В этой картине Вермеер включил большое количество ультрамарина вписав его в каждую деталь картины, умело смешивая с другими пигментами или просто кладя чистый цвет. Вермеер использует ультрамарин даже в тенях, где другие художники применили бы чёрный или коричневый. Это делает затемнения прозрачными, как бы светящимися изнутри, и связывает фигуру с пространством. Синие ткани создают архитектуру картины, рождая связь синего платья с холодным дневным светом. Композиция на картине закрытая, без внешнего шума как и предыдущие примеры работ Вермеера в этом визуальном исследовании.
Ян Вермеер, «Молочница» 1658–1660 гг.
Так, у Вермеера синий окончательно теряет высокий смысл и становится состоянием: мягкий свет комнаты, тишина, время, растянутое между движением и покоем.
Ян Вермеер, «Женщина, читающая письмо» 1663–1664 гг. / Ян Вермеер, «Молодая женщина с кувшином воды» 1660–1662 гг.
Ян Вермеер, «Аллегория Живописи» 1666–1668 гг. / Ян Вермеер, «Кружевница» 1669–1670 гг.
Изменения сквозь века
Как видно из анализа пигмента в картинах этих художников: синий менялся от сакрального цвета к эстетическому. Изменилась и функция света: от освещения формы — к созданию атмосферы мягкой и глубокой. Меняется и смысловая сторона. Из-за отношения к миру, синий от неба переходит к дому, окну, телу.
Так, Ян ван Эйк вводит зрителя в мир, где всё отражает свет и стремится к символам божественного. Брейгель наполняет этот мир холодом и воздухом земли. Вермеер ведет синий к простому и знакомому цвету света и этим рождает северную поэтику тишины.
Символика синего перетекла от отстраненного мира за гранью небес в мир холодной природы, окружающей нас, и перешла к самому человеку, близкому, более личному ему.
Заключение
Таким образом, хочется отметить, что история северного синего это история культуры и восприятия. Из цвета святых он становится цветом людей. Это путь от богословского к социальному и дальше — к чему то зримому близкому всем. Каждый художник не просто использует синий, но заново конструирует его смысл, создавая новую модель отношения человека к миру.
Клещев А.С. «Соперничество нидерландской и итальянской живописи», часть 8 «Ян ван Эйк и его современники» // Сайт: kleschev-art.ru URL: http://kleschev-art.ru/book/033.%20Ян%20ван%20Эйк.pdf (дата обращения: 17.11.2025)
Статья: Out of the blue: Vermeer’s use of ultramarine in Girl with a Pearl Earring [Неожиданный факт: использование Вермеером ультрамарина в «Девушке с жемчужной сережкой»] [Электронный ресурс] URL: https://www.nature.com/articles/s40494-020-00364-5 (дата обращения: 19.11.2025)
Статья: Vermeer’s Palette: Natural Ultramarine [Палитра Вермеера: натуральный ультрамарин] [Электронный ресурс] URL: https://www.essentialvermeer.com/palette/palette_ultramarine.html (дата обращения: 19.11.2025)
Helen Howard, David Peggie, and Rachel Billinge, «Vermeer’s palette» [Палитра Вермеера], National Gallery [Электронный ресурс] URL: https://www.nationalgallery.org.uk/research/about-research/the-meaning-of-making/vermeer-and-technique/vermeer-s-palette (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Vierge_du_chancelier_Rolin_-Jan_van_Eyck-Mus%C3%A9e_du_Louvre_Peintures_INV_1271;_MR_705.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lamgods_openFXD.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Annunciation_-Jan_van_Eyck-1434-_NG_Wash_DC.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-Hunters_in_the_Snow(Winter)_-_Google_Art_ProjectFXD.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-Landscape_with_the_Fall_of_Icarus-_Brussels,Royal_Museums_of_Fine_Arts_of_Belgium-Google_Arts%26_Culture.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_van_Delft_021.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_van_Delft_-Brieflezend_meisje_bij_het_venster(ca._1657-59).jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_van_Delft_-Meisje_met_de_parel(1665).jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_d._%C3%84._035.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_(Dutch, Delft_1632%E2%80%931675_Delft)-Young_Woman_with_a_Water_Pitcher-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_-The_lacemaker(c.1669-1671).jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Brieflezende_vrouw,_SK-C-251.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_-The_Art_of_Painting-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
