Независимые фотообъединения в СССР: темы и методы

Феномен независимых фотообъединений в СССР 1970-80-х годов, эпохи застоя, — важная страница истории советского искусства. В условиях серьезного идеологического контроля, фактического отсутствия плюрализма мнений, фотография стала одной из немногих сфер, где автор мог выражаться на индивидуальном художественном язык, исследовать и осмыслять реальность без его приукрашивания. Такие условия способствовали появлению независимых творческих объединения фотографов. В большинстве случаев они рождали в дворцах культуры или на производственных киностудиях — там, где люди могли получить свободный доступ к фототехнике, осветительному оборудованию, пленке и, что самое главное, найти единомышленников. Последнее было особенно важным, люди с которыми можно было не просто обмениваться опытом, учиться вместе, но и делиться взглядами, миропониманием, совместно работать над одним делом, были тем, без чего невозможно было бы создать ни один фотопроект, ни одной выставки в советских реалиях. Деятельность фотообъединений становилась своеобразной альтернативой официальной советской фотожурналистике, создавшей целый пласт визуальной культуры, рассматривающей позднесоветскую эпоху не через официальные исторические и идеологические нарративы, а через настоящий жизненный опыт, индивидуальный, независимый взгляд фотографа.

Сложно охватить все многообразие фотообъединений в СССР, почти в каждом крупном городе существовал фотокружок, часто ни один. Однако лишь немногие их них можно охарактеризовать словом «независимые», то есть полностью выключенные из системы советской идеологии, имеющие собственные фотографические принципы и установки, обладающие свободным и нескованным взглядом. Поэтому в этом исследовании мы сосредоточим взгляд на трех обледенений, внесших особый вклад в советскую независимую фотографию: «Зеркало», «ТАСМА» и «ТРИВА», сложившихся в 1970-е в трех разных городах: Ленинграде, Казани и Новокузнецке.

Каждое из объединений обладало собственной эстетической, тематической и методологической спецификой. Мы сосредоточим фокус внимания на уникальные черты этих трех групп, рассмотрим темы, которым в большей степени уделяли внимание в каждом фотообъединении, а также особенности их художественных методов, средств и принципов. Попробуем осмыслить их фотографии как инструмент культурной и социальной рефлексии. Попытаемся разобраться, каким образом авторская фотография могла существовать внутри системы жестких идеологических ограничений и даже входить в конфликт с ней посредством визуального языка.

«Зеркало» родилось в оном из фотоклубов, чье великое множество было раскидано по просторам страны во второй половине XX века. Родиной «Зеркала» в 1978 году стал дворец культуры им. Кирова на Васильевском острове в Ленинграде [1].

Большинство членов «Зеркала» не были профессиональными фотографами, а представляли разные профессии, а значит и разный взгляд на мир. В разное время в «Зеркало» входили разные фотографы, но его костяком считались: Е. Раскопов, П. Иванов, В. Бертельс, В. Капустин, Г. Ткалич, П. Лебедев, А. Игнатьев, В. Чуркин, М. Дмитриев, А. Смирнов, О. Трубский, В. Карасев, Ю. Амелин, С. Подгорков, Л. Злачевский, А. Титаренко [1].

Особенный психологизм свойственен фотографиям участников «Зеркала». Многие фотографы исследовали в своих работах внутренний мир человека.

Эта тема особенно хорошо проявила два направления, преобладающие в клубе: формалистическое, для которого наиболее важными были проблемы композиции, светотени, формы и репортажное, мгновенно реагирующее на события.

Одни фотографы отстранялись от объекта съемки, не вмешиваясь в человеческие эмоции, другие прибегли к постановке, позволяя сфокусировать авторский взгляд на те или иные стороны человеческой души [3].

Фотографии участников «Зеркала» нередко отходили от прямого высказывания в сторону символизма и абстракции, превращая привычный мир в театральную сцену.

Несмотря на отличие в подходах, представители «Зеркала» не стесняли себя привычными рамками документалистики, нередко прибегали к постановке и несвойственным для социальной фотографии художественным приемам, например, многократной экспозиции.

Городское пространство и место человека в нем — еще одна из центральных тем «Зеркала». Фотографы исследовали город как сложное психологическое пространство.

«ТАСМА» стала объединением молодых фотохудожников, которые в 1975 году покинули консервативный фотоклуб «Волга». Группа стала ярким явлением «казанской школы фотографии» и противопоставляла себя официальной советской постановочной фотографии [4].

В 1970–80-е годы в группу входили шестнадцать человек: В. Богданов, В. Зотов, Э. Хакимов, Ф. Губаев, В. Михайлов, Р. Якупов, Л. Кузнецова, Ю. Филимонов, В. Разумейченко, В. Никифоров, Б. Давыдов, В. Мартинков, В. Павлов, Ю. Федотов, Е. Балашов. Большинство из них были профессиональными фотографами.

Фотографы в равной мере обращаются к индивидуальным портретам и большим групповым изображениям. Человек на них одновременно представлен во всей полноте своей индивидуальности и в то же время как часть чего-то большего: семьи, общества или целого мира.

Фотографы, как правило, отказываются от постановки и вмешательства в кадр, позволяя камере запечатлеть всю непосредственность человеческой жизни.

Фотографы «ТАСМЫ» были одними из немногих независимых фотообъединений, обратившихся к деревенской тематике, изображая быт, повседневные занятия и облик жителей сел в противовес советскому официозу [4].

Вытекающее из двух предыдущих тем исследование локальной идентичности, самоощущения и самопонимания человека стало еще одним центральным направлением «ТАСМЫ».

Фотографы работали не только в родном Татарстане, но и во многих других местах СССР, запечатлевая культуру и быт людей, живущих там, и тем самым превращая свои фотографии в этнографические исследования. Наиболее известны серии «Сабантуй» Владимир Богданов и «Цыгане» Ляли Кузнецовой, снимавшиеся на протяжении многих лет [5].

Новокузнецкая фотогруппа «ТРИВА» сформировалась в 1975 году на базе Кинокорреспондентского пункта Кузнецкого металлургического комбината, изначально созданного для съемки официальных мероприятий. Стала первой фотогруппой, официально зарегистрированной в СССР [6].

Постоянными участниками группы стали Александр Трофимов, Владимир Воробьев и Владимир Соколаев. Название «ТРИВА» — это аббревиатура, сложенная из количества участников и их имен.

Несмотря на то что фотографы были официально трудоустроены на предприятии и имели официальную «миссию», они принципиально отказались от приукрашивания советской реальности. Вторым ключевым принципом их работы стал полный отказ от постановки и вмешательства в кадр [7].

Одной из центральных тем участников «ТРИВА» стала изображение жизни металлургического комбината без прикрас. Она проявлялась на многочисленных непостановочных портретах рабочих завода и кадрах заводских цехов [6].

Фокус внимания группы «ТРИВА» не ограничивался территорией комбината. В их объективы попадали сцены из жизни Новокузнецка, очереди в магазины, портреты среза разных слоев общества. Работы «ТРИВА» документировали неприглядность и абсурдизм советской действительности, входя в глубокое противоречие с фотографиями, печатавшимися в официальной прессе и обслуживающими пропагандистские задачи государства.

Отвержение соцреалистического пафоса позволило фотографам взглянуть на человеческую жизнь под разными углами, запечатлеть ее философскую составляющую, поразмыслить над отношениями между людьми, смыслом существования, рождением, действом и старостью.

Независимые фотообъединения «Зеркало», «ТАСМА» и «ТРИВА» сыграли значительную роль в развитии советской авторской фотографии, задокументировав альтернативный взгляд на реальность позднего СССР, показав человека вне рамок идеологических шаблонов. Эти группы сформировали новые подходы к документальной съемке, выработав уникальные творческие методы Их творчество стало отражением социальных и культурных процессов, происходивших в позднесоветский период и важным этапом становления отечественной авторской и документальной фотографии как самодостаточного художественного направления.