Пороговые тела
Концепция
Это визуальное исследование посвящено феномену пороговых состояний, то есть мгновениям, когда тело пересекает границу между двумя пространствами и на короткое время утрачивает привычную ориентированность. Порог здесь рассматривается не как простая архитектурная линия, а как особое состояние тела и восприятия, в котором замедляются жесты, дыхание выравнивается, а движение превращается в выразительное событие. Для визуализации этих состояний в исследование включены кадры из кинематографа, где момент перехода обыгрывается особенно точно и телесно, как напряжение на пороге, остановка перед световой границей или зависание в дверном проеме.
Пороговые пространства, такие как лестницы, двери, коридоры, лифты, становятся в кино естественными сценами для фиксации таких микромоментов. Именно в кинематографе можно увидеть, как световые перепады делят тело на две части, как узкие проходы заставляют персонажа менять позу, как смена акустики или температуры на границе влияет на ритм дыхания или походки. Фильмы, использованные в качестве примеров, помогают увидеть те процессы, которые трудно уловить в повседневной реальности: легкое смещение центра тяжести, задержку шага, микронапряжение пальцев, мгновенную перестройку взгляда при переходе в новое пространство.
Теоретической основой исследования служат идеи Сары Ахмед о телесной ориентации как способе «обращения» к миру, а также концепция воплощенного восприятия Мориса Мерло-Понти, который утверждал, что тело непрерывно создаёт пространство через движение и внимание. Пороговые состояния, как их показывает и киноязык, идеально раскрывают эти процессы: ориентация нарушается, разрывается, а затем заново выстраивается на основе новых световых, акустических и пространственных данных. Лиминальность, описанная Виктором Тернером, позволяет рассматривать порог как точку, где прежний порядок еще удерживает тело, но новый уже начинает структурировать его восприятие.
«Пороговые тела» является исследованием того, как тело переживает переход, раскрытым через примеры из кинематографа. Кадры из фильмов становятся не просто иллюстрациями, а аналитическими инструментами. В проекте порог рассматривается как место, где тело становится особенно внимательным к себе и среде, а пространство проявляет свою изменчивость, плотность и эмоциональную насыщенность.
Перед порогом
Перед порогом пространство уплотняется и собирает тело, вынуждая его задержаться. Эта почти незаметная остановка является важным феноменом ориентации, процесс перенастройки направленности тела. В этот момент тело продолжает принадлежать привычной среде, но уже ощущает приближение другого пространства. Порог начинает воздействовать еще до пересечения: изменением света, акустики, температуры, расстояний.
В пред-пороговой паузе тело выполняет мгновенную работу по распознаванию окружающей среды. Тело функционирует как «живое тело-субъект», которое не анализирует происходящее рационально, а считывает ситуацию через кинестетические и сенсорные сигналы. Оно оценивает возможности действия: насколько широк проем, скользкая ли поверхность, насколько яркий свет. Эти возможности перед порогом становятся особенно заметны, словно пространство начинает предъявлять инструкции к дальнейшему движению.
Возникает специфическая телесная лиминальность, связанная с временным исчезновением прежнего порядка. Автоматизм движения прерывается. Даже простые действия приобретают характер сомнения: стопа слегка задерживается над полом, пальцы медлят перед прикосновением к ручке, дыхание становится ровнее и глубже. Эти микродвижения превращают переход в символическое действие — не просто перемещение, а соотнесение себя с границей.
Пред-пороговое напряжение
«Персона» (Persona, 1966, реж. Ингмар Бергман)
Сцена: медсестра Альма перед дверью палаты Ориентировочный тайминг: 0:23:40 — 0:24:05
В этом эпизоде Альма подходит к двери и делает почти незаметную, но выразительную остановку. Движение, которое могло бы быть проходным, превращается в момент внутреннего сжатия, то есть пред-порогового напряжения.
Визуальные признаки пред-порогового состояния: - корпус наклоняется вперед, создавая ощущение подавленной, осторожной решимости; - одна рука поднимается к лбу, жест вытирания пота или попытки собраться с мыслями, являясь жестом телесной перегруппировки; - другая рука тянется назад, будто тело хочет одновременно удержаться с обеих сторон порога; - голова слегка повернута вниз и в сторону двери, но не вплотную — это движение улавливает не звук, а состояние за дверью; - плечи напряжены, линия шеи вытянута, кажется, что напряжение собирается именно в верхней части тела.
Это не ожидание и не страх — это телесное размышление, момент, когда тело ищет в себе силу для перехода.
Кадры из кинофильма «Персона» (Persona, 1966, Ингмар Бергман)
Порог как граница между действительностью и иллюзией
«Синий бархат» (Blue Velvet, 1986, реж. Дэвид Линч)
Сцена: Джеффри открывает дверь квартиры Дороти Ориентировочный тайминг: 0:34:55 — 0:35:17
В этой сцене Линч использует дверной порог как способ визуализировать проникновение в тайный, «другой» мир. Джеффри оказывается буквально «прислонен» к границе между известным и пугающе неизвестным: тело складывается в жест, который выражает не вход, а сомнение.
Признаки пред-порогового состояния: - корпус слегка согнут и наклонен вперед, словно тяжесть двери или собственная нерешительность тянут голову вниз; - плечи подняты и напряжены, создавая асимметрию, которая подчеркивает внутреннее смятение; - пространство перед ним чересчур тихое — это акустический сигнал остановки.
Здесь порог действует как граница между нормальностью и тревожным подполом жизни, между безопасным пространством коридора и скрытым, куда он стремится войти.
Кадры из кинофильма «Синий бархат» (Blue Velvet, 1986, Дэвид Линч)
Пред-пороговая остановка
«Дюна» (Dune, 2021, реж. Дени Вильнев)
Сцена: Пол стоит перед дверью комнаты Призвания Бене Гессерит Ориентировочный тайминг: 0:24:40 — 0:25:05
Перед входом в комнату Призвания Пол оказывается в моменте, который полностью соответствует феномену «пред-пороговой остановки». Эта сцена строится как телесный предисходящий жест, как секундное зависание перед тем, что невозможно отменить.
Признаки пред-порогового состояния: - плечи подняты, но неподвижны, что создает вертикальную жесткость фигуры: Пол не расслаблен, но и не готов к шагу, это состояние «замкнутой энергии»; - руки опущены, напряженные, лишенные любых жестов, герой собирает силу в центре тела и избегает лишних движений; - взгляд направлен внутрь темного помещения, куда его еще не впустили, он «входит глазами» раньше, чем шагом.
Темный коридор, строгая вертикаль двери, густое притяжение ритуального пространства создают силовое поле, которое начинает действовать на Пола ещё до пересечения порога. Тело собирается в одну точку, прежде чем его заставят переступить границу, где решается его судьба.
Кадры из кинофильма «Дюна» (Dune, 2021, Дени Вильнев)
Все эти примеры подтверждают, что порог действует на тело как силовое поле, которому нужно подчиниться. Свет, воздух, звук и масштаб соединяются в точке перехода и создают напряжение, в котором тело становится внимательным и чувствительным.
Тело в такие моменты перестает быть «невидимым посредником восприятия» и становится самим содержанием опыта. Тело перед порогом — это не просто «объект» перемещения, а активный субъект восприятия, определяющий возможность шага.
Порог еще не пересечен, но тело уже изменено его присутствием.
На пороге
В отличие от предварительной фазы ожидания, характерной для состояния «перед порогом», здесь действие уже инициировано, но еще не завершено. Тело оказывается в точке разрыва, где прежняя ориентация утрачивает стабильность, а новая еще не сложилась. Это положение можно определить как кульминацию лиминального состояния.
В феноменологии тела этот момент имеет особый статус. На пороге тело буквально раздвигает границу: одна его часть остается во власти предыдущей среды, другая уже вовлечена в новое пространство. Это приводит к временной децентрации восприятия: взгляд, жесты, положение корпуса больше не синхронизированы, а находятся в состоянии перестройки.
Именно на границе тело сталкивается с пределом своей привычной направленности. Порог «ломает линию движения», задавая телу необходимость переориентации. В этот момент тело не просто перемещается, оно перезадает свою позицию в мире. Контакт с порогом, будь то ступенька, дверная рама или световой разрыв, становится физическим маркером изменения отношений между телом и пространством.
Тело, разделенное на два пространства
«Сталкер» (1979, реж. А. Тарковский)
Сцена: вход в Зону через туннель Ориентировочный тайминг: 1:07:40 — 1:08:50
В одном из центральных переходов фильма герой буквально «висит» в дверном проеме между двумя мирами: бетонным индустриальным бункером и влажным зеленым пространством Зоны.
Визуальные признаки порога: - корпус тематически наклонен внутрь, но ноги остаются в прежнем пространстве; - стопы удерживают тело в «старой» реальности; - освещение разделяет фигуры на две части — голова героя в тени, плечи в мягком свете.
Этот визуальный контраст показывает, что порог — это не линия, а объемное силовое поле, где тело временно принадлежит двум различным пространственным режимам.
Кадр из кинофильма «Сталкер» (1979, А. Тарковский)
Световое разделение: тело на границе тени и света
«Бегущий по лезвию 2049» (Blade Runner 2049, 2017, реж. Д. Вильнев)
Сцена: Кей входит в заброшенное здание в оранжевой пустыне Ориентировочный тайминг: 1:05:20 — 1:06:10
В этом кадре режиссер использует свет как инструмент разделения идентичности.
Визуальные признаки порогового состояния: - жесткий оранжевый свет пустыни остается позади героя; - внутри — сине-зеленый мрак, поглощающий фигуру; - лицо Кейа освещено строго наполовину, создавая эффект двойственности; - шаг замедлен так, будто пространство «притягивает» и «отталкивает» одновременно.
Свет здесь выполняет функцию порога, он материализует момент раздвоения тела, делает визуально ощутимой границу между мирами.
Кадры из кинофильма «Бегущий по лезвию 2049» (Blade Runner 2049, 2017, Д. Вильнев)
Взгляд как первый акт входа в пространство
«Матрица» (1999, реж. Лана и Лилли Вачовски)
Сцена: Нео входит в квартиру Оракула Ориентировочный тайминг: 1:12:45 — 1:13:10
Визуальные признаки порогового состояния: - глаза Нео двигаются быстрее корпуса; - голова разворачивается внутрь пространства; - плечи остаются в коридоре, что создает эффект телесного «отставания»; - камера подчеркивает момент, когда взгляд входит раньше тела.
Это пример того, как порог фиксируется не физическим образом, а перцептивным смещением, восприятие вступает в новое пространство первым.
Кадр из кинофильма «Матрица» (1999, Лана и Лилли Вачовски)
Перестройка дыхания и сенсорная адаптация
«Гравитация» (Gravity, 2013, реж. А. Куарон)
Сцена: Райан Стоун подлетает к люку и зависает у порога станции Ориентировочный тайминг: 0:31:40 — 0:32:2
Пороговое состояние достигает максимальной выразительности: тело астронавта оказывается буквально подвешенным между двумя мирами — бездонной внешней средой космоса и ограниченным внутренним пространством станции.
Визуальные признаки порогового состояния: - тело закреплено в точке перехода, одна рука удерживает крышку люка, другая ищет опору, создавая момент напряженного зависания; - световой контраст между ярко освещенной станцией и глубокой синевой планеты создаёт эффект одновременной принадлежности двум средам; - дыхание (в фильме подчеркнуто звуковым дизайном) становится частым и напряженным, что фиксирует состояние сенсорной перегрузки и адаптации к входу.
Этот момент демонстрирует порог как биологическое, физическое испытание.
Кадр из кинофильма «Гравитация» (Gravity, 2013, А. Куарон)
«Быть на пороге» — значит находиться в точке телесной трансформации. Здесь движение максимально выразительно, а восприятие предельно чувствительно. Порог становится местом, где проявляется структура embodied cognition: тело мыслит не словами, а шагом, наклоном, паузой, касанием.
В этом состоянии переход становится актом взаимодействия тела и среды, где ни одно из них не остается неизменным.
После порога
В этот момент переход завершен физически, но его последствия продолжают разворачиваться в восприятии. Тело вступает в новую среду, однако еще сохраняет след перехода, то есть остаточную напряженность, измененный ритм движения, повышенную чувствительность к сенсорным сигналам.
С точки зрения феноменологии тела, это состояние можно описать как процесс реинтеграции восприятия. Тело формирует пространство не только в акте движения, но и в момент его завершения, когда новая среда должна быть «присвоена» через жесты, равновесие и внимание. После перехода тело заново соотносит себя с окружением: определяет его масштаб, опробует новые линии движения, реагирует на световые и звуковые характеристики помещения.
Ориентация — это не мгновенный выбор направления, а процесс постоянного «выравнивания» тела относительно мира. После порога это выравнивание становится особенно заметным. Тело корректирует траекторию движения, перестраивает положение плеч и корпуса, по-новому распределяет мышечный тонус. Такие изменения свидетельствуют о том, что вход в пространство — это не одномоментный акт, а переход от неопределенности к новой форме телесной устойчивости.
Культурно воплощенная ориентация
«Аватар: Путь воды» (Avatar: The Way of Water, 2022, реж. Джеймс Кэмерон)
Сцена: прибытие семьи Салли в плетеное жилище рифовых на’ви Ориентировочный тайминг: 0:51:20 — 0:52:00
Переступая порог жилища рифового клана, персонажи оказываются в пространстве, которое одновременно открыто внешнему миру и обладает собственной структурной плотностью. В феноменологическом смысле это пространство действует как «поле притяжения»: его свет, фактура и ритм задают телу новую конфигурацию. Пространство не просто принимается телом — оно конституируется через телесные жесты, которые ищут новые опорные отношения.
Визуальные признаки пост-пороговой адаптации: - глаза быстро считывают пространство (женская версия «ориентировки» по Ахмед); - стоящая у входа женщина-на’ви слегка смещает центр тяжести назад, как будто пространство втягивает ее внутрь своим «водяным» ритмом; - полупрозрачные поверхности жилища создают специфическую световую ситуацию: голубоватые и зеленые отблески воды формируют мягкую яркость, которая требует мгновенной сенсорной адаптацию.
Подобный момент можно описать как «культурно воплощенную ориентацию», то есть состояние, в котором тело перенастраивает свои схемы действия в соответствии с нормами нового мира. Таким образом, пост-пороговое состояние здесь является не только сенсорной адаптацией, но и практикой культурного вхождения.
Кадры из кинофильма «Аватар: Путь воды» (Avatar: The Way of Water, 2022, Джеймс Кэмерон)
Сенсорная и эмоциональная пост-пороговая дезориентации
«Интерстеллар» (Interstellar, 2014, реж. Кристофер Нолан)
Сцена: Купер входит в восстановленный дом-музей своей семьи Ориентировочный тайминг: 1:37:35 — 1:38:15
Это один из самых тихих, но телесно насыщенных моментов «после порога» в научной фантастике. Купер переступает порог реконструированного дома — пространства, которое выглядит как его прошлое, но не является им. Это создает особый тип сенсорной и эмоциональной дезориентации.
Визуальные признаки пост-пороговой адаптации: - взгляд работает быстрее, чем тело, глаза движутся в разные стороны, «собирая» пространство, как будто сверяя его с памятью; - корпус останавливается в полушаге, герой олностью вошел, но движение прерывается, как будто тело не уверено, можно ли здесь расслабиться; - руки остаются вдоль корпуса, неподвижные, полное отсутствие жестов — важная деталь, ведь они всегда появляются после ориентации, а здесь жестов еще нет.
Порог здесь не просто архитектурная граница, а граница между прошлым и его музейной реконструкцией. Тело реагирует сразу: оно узнает пространство, но понимает, что оно не то самое.
Кадры из кинофильма «Интерстеллар» (Interstellar, 2014, Кристофер Нолан)
Переход к домашной телесности
«Леди Берд» (Lady Bird, 2017, реж. Грета Гервиг)
Сцена: Леди Берд возвращается домой ночью Ориентировочный тайминг: 0:20:40 — 0:21:10
В сцене возвращения домой в фильме пост-пороговое состояние героини проявляется через постепенное снятие социальной ориентации, той телесной и эмоциональной собранности, которую героиня удерживала во внешнем мире. Переступая порог, она как будто выходит из публичного режима присутствия и вступает в иной, более интимный телесный код.
Визуальные признаки пост-порогового состояния: - рука, только что закрывавшая дверь, мягко «распадается» вниз, теряя прежнюю функциональность; - корпус слегка отклоняется назад, как будто тело позволяет себе впервые за вечер занять «нерабочую» позу; - лицо открывается, мимика становится свободнее, и исчезает выражение социальной собранности, которое держалось до порога.
По сравнению с внешним пространством, где тело ориентировалось на скорость, контроль и реакцию на других, здесь возникает снятие социальной ориентации, тело перестает «держать форму» и возвращается к собственной внутренней ритмике.
Состояние «после порога» — не возвращение к автоматизму, а переход к новой форме телесной осмысленности. Тело заново настраивает моторику, дыхание и восприятие, превращая пространство из неизвестного в знакомое.
Порог, таким образом, продолжает существовать не только как архитектурная граница, но и как след в телесной памяти, определяющий характер движения и восприятия после перехода.
Вывод
Пороговые ситуации, рассмотренные в исследовании, показывают, насколько телесность становится выразительной в моменты перехода. Именно тогда, когда движение прерывается или замедляется, тело обнаруживает свою уязвимость, внимательность и способность реагировать на пространство. В переходных зонах жесты теряют автоматизм: шаг задерживается, ладонь ищет опору, дыхание изменяет свой ритм, а взгляд скользит по границе света и тени. Эти микромоменты, обычно не замечаемые в повседневности, проявляются как самостоятельные события, которые формируют опыт движения.
Эти три состояния — перед порогом, на пороге и после него — образуют целостный сценарий перехода. Благодаря визуальному материалу становится ясно, что порог является не линией и не архитектурным элементом, а динамической зоной, в которой проявляется чувствительность тела к пространству. Пороговое состояние делает видимыми скрытые механизмы ориентировки: как человек осваивает новые условия, как пространственная среда влияет на движение, как жесты становятся способом «читать» окружающее.
Переход — это всегда больше, чем перемещение. Это событие, в котором тело заново соотносит себя с миром. Тонкие жесты, малозаметные задержки и сенсорные перестройки позволяют увидеть, насколько глубоко человек включен в пространство, и как пространство, в свою очередь, формирует способы присутствия человека в нем.
Ahmed S. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others / S. Ahmed. — DUKE UNIVERSITY PRESS, 2006. — 235 с.
Мерло-Понти M. Феноменология восприятия / M. Мерло-Понти. — Санкт-Петербург: Ювента, 1999. — 608 с.
Тэрнер В. Символ и ритуал / В. Тэрнер. — М. : Наука, 1983. — 277 с.
Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства / Г. Башляр. — М. : РОССПЭН, 2004. — 376 с.
500px-Gravity_poster.jpg
