Британский агитационный плакат 1914-1918

1. Концепция
2. Патриотический подъём (1914-1916)
3. Усталость от войны (1916-1918)
4. Выводы

Уже в начале XX века плакат мыслился как политико-идеологический инструмент со строго предопределённой функцией вторжения в сознание человека с последующим воздействием на него [4, с. 117-118]. С наступлением Первой мировой войны европейским державам требовался канал оперативного воздействия на широкие слои населения, тогда роль плаката выросла многократно, ведь даже с появлением новых способов коммуникации и развитием технологий, он не потерял своей актуальности и эффективности. Согласно А. Мехрабиану, при передаче эмоционального сообщения 55% информации воспринимается визуально, 38% — через голосовые характеристики и 7% — через вербальный компонент [2, с. 43-44].

На момент 1914 года в Великобритании отсутствовала всеобщая воинская повинность, поэтому именно плакату выпала доля главного агитатора по набору рекрутов в армию, которую предстояло значительно расширить в кратчайшие сроки. Британские пропагандисты рано осознали, что одного патриотического лозунга недостаточно, нужен визуальный импульс, способный сначала привлечь взгляд, а затем вызвать нужное эмоциональное состояние (воодушевление, решимость, стыд, тревогу, чувство невыполненного долга). В отличие от многих континентальных аналогов, британская плакатная школа быстро нашла правильный подход к своей аудитории. Интонация стала смесью сдержанной иронии, аристократического достоинства и холодного нажима. Согласно тексту М. Е. Шестакова уже в первые полтора года войны вербовочные плакаты обеспечили приток почти четверти дееспособного мужского населения в вооружённые силы [4, с. 120].

Однако по мере затягивания конфликта риторика плаката менялась. Изначальный упор на патриотические чувства, призыв к незабываемому приключению всей жизни человека, романтический образ рыцарского служения королю и своему государству сменились на более жёсткие приёмы прямого указания долга перед отечеством, апелляции к стыду и семейной ответственности. Мне, как дизайнеру, происходящая в 1914-1918-х годах трансформация плаката интересна не столько с точки зрения истории и управления массами, сколько с точки зрения визуального языка и используемых графических приёмов, а именно функционирования шрифтов и цветов, устройство композиции, представляемые образы, направление взгляда персонажа, выбираемый стиль, способ достижения эмоционального и личного призыва к человеку.

Хотя в интернете существует множество материалов по этой теме, в русскоязычном сегменте они достаточно разрозненны, неполноценны, обобщены. Для охвата полной картины происходящих процессов в период Первой мировой войны необходимо продолжительное личное исследование с прочтением нескольких специализированных академических материалов. Чтобы увидеть непопулярные плакаты этой эпохи, приходится просматривать материалы английских, американских и французских сайтов архивов, музеев, фондов или пролистывать разные английские статьи по этой теме. Поэтому при создании визуального исследования я руководствовался желанием дополнить существующие в русскоязычном пространстве материалы по этой теме своим высказыванием с попыткой проанализировать агитационный плакат, выявить и описать графические приёмы, позволившие добиться успеха в поставленных перед дизайнерами задачах.

При отборе материала я старался брать плакаты, относящиеся только к Великобритании, так как именно в ней происходили активные процессы эволюции агитационного плаката. Хотя и у других членов Антанты, и у противостоящей им стороны также богатая история трансформации плакатов, сосредоточенность на одной стране позволит глубже обозреть материал и не распылять внимание зрителя. Визуальные материалы брались из надёжных источников — сайтов англоязычных архивов и музеев. Часть изображений, доступных только в низком разрешении, была обработана для восстановления читаемости.

Материал структурирован по хронологическому принципу. История Первой мировой войны для Великобритании распадается на два контрастных периода: патриотический подъём 1914–1915 годов сменяется моральным разложением, отчаянием, пацифизмом и усталостью от войны. Так, как же удавалось плоскому листу бумаги внушать отвагу, стыд или решимость, когда надежда на быструю победу рухнула?

После начала войны по всей Великобритании стали появляется оперативно сделанные цветные и чёрно-белые плакаты, призывающие вступать в армейские ряды.

Для типографических плакатов характерно выделение ключевой информации размеров, шрифтом, цветом или подчёркиванием. В то же время второстепенная информация уменьшалась, становилась тоньше. Получался пестрящий броскими фразами плакат, быстро доносящий основной посыл зрителю.

Часто использовался красный цвет, как наиболее привлекающий внимание. В сочетании с иногда добавляемым синим или зелёным плакат акцентировал на себя ещё больше внимания. В некоторых случаях фон был желтоватым или бежевым (в том числе из-за материала бумаги), что усиливало общую композицию благодаря создаваемой триады цвета.

Однако дизайнеры плакатов быстро поняли необходимость цепляющей графики, сильного и быстро считываемого образа. Показательный пример — известный плакат «Женщины Британии говорят — идите!»

Оба плаката имеют схожую целевую аудиторию. Они направленны на обширный пласт замужних женщин, имеющих высокое влияние на своих супругов.

Первый плакат относительно спокойный, хотя и имеет акцентирующие рамку и крупные заголовки и вопросительные знаки. Его интонация умоляющая, текст внутри долго описывает причины, по которым женщина должна уговорить своего мужа пойти на фронт.

В то же время во втором плакате остаётся только ключевой посыл: «Женщины Британии говорят — идите!» Обобщающий тон слов «женщины Британии» и их иллюстративная интерпретация представляют собой социальное доказательство, будто сообщая: «Другие относятся к этому нормально и решительно, почему тебе стоит реагировать иначе?» Изображение прижимающегося к матери ребёнка и другой девушки усиливает этот посыл и дополняет его ещё двумя смыслами: 1) мужчина уходит защищать семью, значит — на бравое дело, 2) что потом подумает о нём сын и другие женщины, если ты не отпустишь его?

Другим примером выступает легендарный плакат Первой мировой войны «Лорд Китченер ждёт тебя». Плакат слева со схожим смыслом, даже с более коротким и понятным посылом. Однако именно лицо лорда Г. Г. Китченера, занимавшего в то время пост военного министра Великобритании и имевшего широкую поддержку в обществе, стало одним из самых знаковых символов той эпохи и впоследствии положил начало феномену Указательного плаката. Позже почти у каждой воющей в Первой или Второй мировых войнах страны будет похожий плакат.

Плакат слева работает на достаточно узкую прослойку еврейского население Великобритании. Его особенностями можно назвать возведённую в абсолют настойчивость и требовательность: «Британия сделала всё возможное для евреев. Евреи сделают всё возможное для Британии», — и ниже под Звездой Давида заглавными красными буквами набрано «Немедленно запишитесь в любой полк!»

Правый плакат имеет спокойную композицию, при этом обладает интересной и понятной метафорой, которая особенно хорошо считывается издалека.

Вновь можно увидеть использование акцентного красного цвета и обрамляющей рамки, а также лозунги, взывающие к чувству долга и патриотизма. На правом плакате присутствует пожилой мужчина в традиционной английской одежде, который символизирует уже исполненный долг. Пожилой человек отслужил своё, и теперь его миссия — передать эстафету молодёжи. Своим строгим видом и спокойным взглядом он напоминает, что защита чести, гордости и традиций Великобритании ложится на плечи нового поколения. Изображение будто задаёт риторические вопрос: «Вправе ли ты подвести предков?»

Плакат метро Лондона строится на ритме типографики, орнаментов и вписанных в фигуры фотографий. Светло-зелёный фон лишён драматизма, наоборот, вместо тревоги он создаёт ощущение спокойного административного подрядка, будто призыв в армию —часть повседневности. Тёмные геометрические рамки дробят пространство на отдельные смысловые блоки, создавая ощущение стены с развешенными картинами, из-за чего главное послание теряется.

«…Британская антигерманская пропаганда началась ещё до начала военного конфликта, в связи с чем агитационное влияние на сознание населения имело огромный успех. Некоторые стереотипы врага, такие как „Вильгельм Завоеватель“, „варвар-германец“, имели место в период Раннего средневековья» [3, с. 155].

В первый период войны британская пропаганда изображала Вильгельма II как нелепого, безумного и вероломного «кайзера-завоевателя», разжигателя большой войны в Европе и агрессора.

Пропагандой немецкий солдат рисовался как жестокий, подлый, похотливый и агрессивный. Образ врага расчеловечивался за счёт его представления как варвара в каске, прикрывающегося женщинами и детьми, совершающего насилие над мирными жителями и постоянно нарушающего договорённости о ведение боевых действий.

К 1916 году патриотический энтузиазм, подогреваемый пропагандой и первыми вербовочными плакатами, начал давать трещину. Народ Великобритании столкнулся с реальностью, о которой умалчивали привлекательные лозунги: затяжная окопная война, антисанитария в траншеях, постоянные обстрелы артилерии, чудовищные потери при Сомме, и Пашендейле, и других местах при отсутствии продвижения, похоронки, стучащиеся в каждую вторую дверь. Доброволец, уходивший на фронт с мечтой о приключении, возвращался искалеченным телом и духом или не возвращался вовсе. Возвращаясь к мирной жизни, ветеранам было сложно снова встроиться в гражданское общество и прежний ритм жизни. Люди перестали верить в победу «к Рождеству», а оптимизм первых месяцев сменился осознанием нескорого завершения конфликта и некоторым расцветом пацифизма. По Дж. Кигану даже премьер-министр Дэвид Ллойд колебался при планировании массированных союзных наступлений. Его угнетали возрастающие потери британской армии, составившие уже четверть миллиона только убитыми, при этом ничтожность военных достижений, приобретенных ценой таких жертв [1, с. 212]. В период мрака и морального разложения плакат вынужден был пересмотреть свой язык. Призывы к чести и рыцарству перестали работать также хорошо, как и раньше. Нужен был иной подход.

Переломным моментом в истории плаката принято считать работы Фрэнка Брэнгвина, выпущенные в Великобритании в защиту разрушенной Бельгии, а также параллельный французский плакат Теофиля-Александра Стейнлена «Спасите Сербию!». Довоенные плакаты, в основном, исполняли рекламную функцию, однако по прошествии нескольких лет войны их основная задача начала меняться по всей Европе [4, с. 120]. Плакат стал неотъемлемой частью государственной пропаганды.

Плакат слева снова отсылает к чувству долга, сохранения чести и преданности старшим поколениям, сопровождая графику гротескным наборот заглавными буквами с характерным выделением «he» — «his», «you» — «your», проводящим не многозначительную параллель.

Правый плакат сообщает посыл даже без чтения надписей. Сообщение направлено на уехавших или проживающих в США англичан или людей с английскими корнями. В тексте также используются гротески с кратким и понятным посылом.

Плакаты наглядно демонстрируют на что потенциальный держатель облигаций собирается потратить деньги. Сообщение подчёркивает, что это не условный налог, который уйдёт на неизвестные человеку нужды государства, а прямая помощь воюющим согражданам на фронте и в море. В наборе используются преимущественно гротески заглавного набора для максимальной привлекательности сообщения.

На протяжении нескольких лет подряд лондонское метро (Undergrounds) выпускает открытки с отличающимся от показанного выше материалов. Вместо призыва или резкой эмоции, они содержат изображения родных пейзажей, напоминая солдатам за что они воюют и что их ждёт по возвращении домой. Таким образом, постеры воздействуют на людей в том числе для сохранения боевого духа и морального состояния.

Вместо сильного и энергичного Вильгельма II первой половины войны, показан уставший, худой, раздражённый и разочарованный нежеланием своего народа продолжать войну правитель.

Образ обычного немца-солдата тоже претерпевает трансформацию. Происходит снижение степени дегуманизации, вместо агрессивного варвара показывается болезненный, голодный, уставший и нелепый противник.

Подобные изменения связаны с затянувшейся военной кампанией и отсутствием существенных перемен на фронте, а также моральном состоянии обеих сторон.

Британский плакат в период с предвоенных годов до даты окончания Первой мировой войны претерпел значительную трансформацию от рекламного носителя, информирующего потенциального покупателя до важного элемента государственной системы пропаганды и донесения нужного идеологического посыла. В первые полтора года ещё доминировали типографические композиции, антиквенные шрифты, раздробленная и переусложнённая композиция. С течением времени дизайнеры находили новые визуальные решения, более эффективно выполнявшие поставленные перед агитационным плакатом задачи, а также преодолевали трудности, возникавшие по мере затягивания конфликта и роста потерь. Темы романтизации участия в войне и оптимизма по поводу хода военной кампанию хоть и оставался на протяжении четырёх лет, однако в плакатах всё больше использовались более сложные конструкты. Всё чаще дизайнеры прибегали к простым и наиболее быстро воспринимаемым сообщениям, для чего использовались яркие цвета, особенно красный, государственная символика, известные лица и персонажи, гротескные шрифты с обширным негативным пространством, а главное яркие понятные образы, быстро доносящие суть сообщения даже без слов. Использования чувства вины, стыда, долга перед королём, страной, старшими поколениями и семьёй эксплуатировались на протяжении обоих периодов. Для сохранения боевого духа, в разных медиа поддерживали боевой дух населения и армии и наращивали ненависть и отвращение к врагу — демонизированному противнику, обращённому сначала в агрессивную и варварскую форму, а затем в просто жалкого врага.

Анализ графических приёмов показал, что успех плаката определяется удачно найденным образом, точно попадающим в эмоциональное состояние целевой аудитории того или иного плаката. В момент патриотического подъёма работали открытый призыв и социальное одобрение, а в момент усталости — обращение к стыду, истории, страху.