Переосмысление женского образа в фотографиях советского андеграунда 80-х
Развитие фотографии с самого момента её появления связано с фиксацией телесности и интимности: одними из первых сюжетов, к которым обращались фотографы XIX века, были именно обнажённые тела. Уже ранняя история фотографии демонстрирует интерес к изображению эротического, о чём неоднократно говорили исследователи визуальной культуры.
Однако в советском контексте это направление оказалось фактически запрещено. Начиная с 1930-х годов любое изображение обнажённого тела — даже нейтрального или художественного характера — считалось порнографией и подпадало под уголовную ответственность. За подобные снимки можно было получить срок, попасть в психиатрическую больницу или быть отправленным в ссылку.
В рамках официальной визуальной культуры женский образ был строго определён: женщина представлялась как работница, товарищ, мать, фигура долга и социального служения. Её сексуальность полностью исключалась из публичного поля — не только как тема художественного высказывания, но и как элемент повседневной видимости. В кино, журнале, фотографии не допускалась ни эротизация, ни демонстрация индивидуальной женской привлекательности. В советской идеологии женское тело переставало быть телом и становилось социальной функцией.
Однако начиная с «оттепели» ситуация стала постепенно меняться. Ослабление контроля, появление новых культурных зон, квартирных выставок, художественных кружков, подпольных студий и рок-клубов создали пространство, в котором возникала возможность говорить о частной жизни и личных переживаниях. Это изменение не обязательно приводило к «сексуализации» — скорее, оно позволяло вернуть телесности её естественность и человеческое измерение. В андеграундной среде фотография становилась инструментом личного высказывания, а не идеологических задач.
Именно в этом контексте советские андеграунд фотографы 1970–1980-х годов создают новые образы женщин, отличающиеся от государственных клише. Эти образы проявляются в трёх основных формах:
Через быт — частная, живая, неидеологическая женственность;
Через портрет — индивидуальность, психологическая глубина, личность вместо социального знака;
Через женскую натуру — обнажённое тело как форма художественного поиска, метафоры, эмоционального переживания, а не сексуальной демонстрации.
Важным вопросом становится то, была ли в этих изображениях сексуализация или её отсутствие является художественной позицией. В ряде случаев обнажённость не стремится вызвать желание или представить женщину как объект; напротив, эти фотографии стремятся вызвать переживание единения, тишины, естественности, эстетического созерцания. Для некоторых авторов обнажённая натура становится не способом «сломать запрет», а возможностью выразить гармонию, природность, внутреннюю красоту модели.
Таким образом, трансформация женского образа в ленинградской неофициальной фотографии не сводится к внедрению западных идей или подражанию западным художественным практикам. Во многих случаях изменения происходят внутри самой советской культуры, как реакция на идеологическую усталость, на насыщение официальным каноном и на потребность художников говорить о человеческом опыте без идеологического фильтра.
Поэтому анализ женского образа в фотографиях андеграунда позволяет выявить, насколько в позднесоветской культуре появлялась новая визуальная чувствительность. Отражает ли обнажённость женщин сексуализацию? Возникает ли она из внешних влияний или внутренней художественной логики? Или, напротив, эти изображения демонстрируют попытку сохранить достоинство, человечность и естественность женского тела в условиях полного запрета на его видимость?
Рассматривая женский образ через бытовые сцены, портреты и женскую натуру, можно понять, удалось ли ленинградским фотографам создать альтернативный взгляд на женщину — не идеологический, не подчёркнуто сексуализированный, а человеческий. И в какой степени этот взгляд стал частью более глубоких культурных изменений позднего Советского Союза.
«Государственный» образ женщины
Чтобы понять формулировку женского образа в советской культуре, полезно обратиться к журналу Работница, основным источникам визуальной информации о советских женщинах. Журнал, выпускавшийся с 1934 года, представлял собой государственный печатный орган для женщин, публикующий статьи о труде, воспитании, быту и социальных обязанностях. Визуальные образы женщин в Работнице строго соответствовали установленным этикетам и канонам: женщины изображались дисциплинированными, серьёзными, целеустремлёнными, сдержанными в выражении эмоций и практически лишёнными сексуальной привлекательности.
Журнал «Работница»/1935 г.
Если сопоставить этот образ с визуальной культурой США, например, с первым выпуском Playboy 1953 года, различия становятся очевидными. Даже если убрать откровенные эротические фотографии, на страницах Playboy формируется совершенно другой тип женского образа: улыбающаяся, игривая, эмоциональная, открытая миру и собственной индивидуальности. Женщина предстает как живой, динамичный персонаж, способный выражать радость и удовольствие, в отличие от строго регламентированного, почти «официозного» образа советской женщины.
В 1950–1980-х годах журнал Работница постепенно менялся: начиная с 1970-х появляются более мягкие фотографии, женщины улыбаются, их позы становятся менее жёсткими, передают некоторую динамику и живость. Тем не менее, эти образы всё равно остаются в рамках рабочего и дисциплинированного канона; они не включают сексуальность или открытость личной интимности. Публикация этих фотографий подчинена была не художественным или личным мотивам, а задачам социализации, формированию идеального образа советской женщины как работницы и члена общества.
Журнал «Работница», СССР/ Журнал «Playboy» США/ 1953 г
Журнал «Работница»/1970–1980 гг.
Образ женщины в быту
Сергей Подгорков, «Пивная у Витебского вокзала», 1980 г./«Кафе», 1970 г.
Игорь Гаврилов/«Первый международный конкурс парикмахеров»/1977 г.
Юрий Евлампьев, «П-32», 1981/ Ольга Корсунова, «Девочка-время», 1970-е
Советские фотографы андеграунда, как и представители подобных сообществ в других странах, отличались умением быть «в нужном месте в нужное время», что позволяло фиксировать естественные, спонтанные моменты повседневной жизни. Благодаря этому они могли запечатлеть естественный быт женщин, выходящий за рамки официальной идеологической репрезентации. Этот быт включал не только рабочие процессы, как в серии Сергея Подкорова, но и более свободные, неформальные ситуации.
Например, Игорь Гаврилов фиксировал женщин в их естественной среде на международных конкурсах по ритм-макеру, передавая динамику и эмоциональность происходящего. В то же время Юрий Евлампьев и Ольга Курсунова создавали более структурированные фотосессии, где участницы участвовали в художественно организованной сценографии, позволявшей исследовать различные аспекты женского образа.
В результате этих практик формировался образ женщины, отличающийся живучестью, разносторонностью и жизнерадостностью. Женский образ становился многомерным: он одновременно отражал реальность, индивидуальность и личный опыт, позволяя видеть женщину как активного субъекта собственной жизни, а не только как носителя социальных или идеологических функций.
Портреты
Владимир Окулов/Ю.Вознесенская/1974 г.
Слава Михайлов/«без названия»/ 1970-е
Слава Михайлов/«без названия»/ 1970-е
Портреты в андеграундной фотографии отличались большей живостью и индивидуальностью. Поскольку это была неофициальная практика, женщины могли вести себя более раскованно, демонстрируя свой быт, личное пространство, комнаты и предметы повседневной жизни. Эти элементы проявлялись не только в выражении лиц, глаз и улыбок, но и в позах, жестах и положении рук. Фотографы фиксировали детали, такие как кольца, волосы или естественные движения, подчеркивая индивидуальную красоту женщины, которую ранее считалось невозможным или нежелательным публично демонстрировать.
Например, Владимир Акулов уделял внимание объектным фотографиям женщин, стремясь романтизировать образ и создавать художественные композиции; он даже дополнял портреты цветами или акцентировал внимание на деталях, усиливающих эмоциональное впечатление. С другой стороны, Слава Михайлов фотографировал своих друзей и знакомых, что позволяло ему создавать более интимные и естественные портреты. В результате портреты этих авторов резко отличались от стандартных государственных фотографий и материалов, где женский образ оставался строго регламентированным и лишённым личной выразительности.
Женская натура, как органическое единство с природой
До обсуждения женской натуры и поиска «сексуальности» в фотографии важно отметить, что в советском обществе обнажённое женское тело полностью исключалось из публичной сферы. Его показывали как порнографию, а авторов преследовали: с 1929 года до перестройки мало кто решался снимать натуру и демонстрировать работы. Последняя выставка подобных фотографий состоялась в 1935 году, Александра Гринберга тогда осудили на пять лет лагерей, за распростанение порнографии. В начале 1980-х Олег Полищук был исключён из Союза журналистов и ТАСС за найденную плёнку с обнажёнными женщинами.
Геннадий Приходько/Зима/1965 г.
Одной из характерных черт ленинградского андегранда было внимание к естественному взаимодействию человека с окружающей средой. Геннадий Приходько был одним из первых, кто начал исследовать этот подход в фотографии женской натуры. Однако его работы не несут в себе элементов эротизации: сексуализация в этих образах отсутствует. В каждой фотографии Приходько демонстрирует объединение женского образа с природой и уединением, создавая гармоничное взаимодействие между моделью и окружающим ландшафтом — лесом, горами, реками, озёрами, травой и пылью.
Он не всегда показывает лицо или грудь модели, иногда кадр включает лишь силуэт со спины или абстрактные очертания тела. Тем не менее, образ органично вписывается в природное окружение, дополняя его и создавая ощущение единства человека и природы. Через эти работы фотограф передаёт чувство уединения и гармонии, подчёркивая внутреннюю целостность женской натуры.
Геннадий Приходько/Из серии «Белое море»/1978 г.
Геннадий Приходько/ Из «Языческой серии»/1974 г.
Геннадий Приходько/Из серии «Трава»/1976 г.
Геннадий Приходько/Из серии «Пень»/1977 г.
Стоит отметить, что подобные сюжеты развивались не только в работах Приходько. Например, Ник Такер в 1980 году создал фотографию обнажённой жены в поле, а Сэм Хаскинс в 1978 году сделал серию, где акцент делался на сочетании частей тела с природными элементами (например, деревья и ноги модели), избегая показа лица и других индивидуальных черт.
Айн Кимбер/ Обнаженная на берегу/ СССР/1970-е
Ник Таккер/ «Дорсет»/1970 г. Филипп Паш/ «Рашель (Офелия)»/1997 г. Сэм Хаскинс/ «Деревья+Ноги»/1978 г.
Геннадий Приходько/Из серии «Зебра»/1976 г.
Геннадий Приходько создал и серию Зебра, где модель взаимодействует с элементами освещения. Эта работа перекликается с фотографией Ника Такера, в которой он изображал свою жену за занавеской. Однако подходы авторов различались: у Такера модель стояла спиной, демонстрируя грудь, ягодицы, ноги и руки, что придавало изображению более выраженную сексуальность. В отличие от этого, у Приходько женщина занимает более скромную позу, а полосы создают визуальную ассоциацию с животным мотивом, подчеркивая гармонию формы и природы, а не эротический контекст.
Схожие визуальные эксперименты встречаются и у западных авторов. Например, Ральф Гибсон в 2003 году создал сюжет, который повторял принцип работы Приходько: модель интегрируется в структуру линий и форм, в данном случае — с метафорическим акцентом на полосы, однако интерпретация смещена с буквальной эротики к художественной символике.
Ник Таккер/«Ферли в Сабаделле»/1977 г.
Ральф Гибсон «Обнаженная сквозь волнистое стекло» /1974 г. «Женщина в полоску» /2003 г.
Женская натура, абстракция
Образ женщины в работах Валентина и Марии Самарин часто представлен через абстракцию и эксперимент с фотохимией. Использование нестандартной обработки фотографий позволяло создавать изображения неестественных цветов и форм, а также появление бликов и эффектов, недостижимых в классической съёмке.
Мария Самарин, например, симметрично фотографировал Наталью Медведеву, создав около сотни портретов и полностью зафиксировав перформанс с Владимиром Котляровым. Его работы отличались абстрактностью и метафизическим присутствием, где женский образ трансформировался в пульсацию материи и энергетические излучения. Цветовые слои наслаивались на видимые формы, создавая размытие контуров и наложение различных цветовых пятен, что придавало произведению напряжённую визуальную ауру.
Валентин Тиль Мария Самарин/ «Театр мим»/ 1980
Валентин Тиль Мария Самарин/ «Роден» — хореографические миниатюры Л.Якобсона/ 1974–1976 гг.
«Все, что связано с Натальей Медведевой, —говорит Валентин Самарин, — вышло в линию моей жизни. Первые съемки Наташи я делал в 1973 году. Она позировала иногда вместе с Володей Толстым.»
Валентин Тиль Мария Самарин «Звездный скиталец»/ 1976 г. «Антоний и Клеопатра»/ 1978 г. «Белая икона»/ 1979 г.
Через такие художественные приёмы женский образ переставал быть только телесным или портретным; он становился энергетическим и метафизическим феноменом, взаимодействующим с пространством и воспринимаемым как часть художественной среды, а не просто как индивидуальность или объект сексуализации.
Дэвид Пенпрейз/«Без названия»/ 1999 г.
Однако, видимо, вдохновившись работами Валентина Самарина, американский художник Дэнни Панпрейс тоже решил изображать женскую ауру и образы через абстракцию, закрашивая моделей, дорисовывая им фоны и так далее. Но если взять работы Самарина, то в них было больше энергии и яркости и огня внутреннего объекта, чем в работах Панпрейса. В этих работах больше какой-то вульгарности и пошлости, а также античности, но эффект подражания и работы с абстракцией присутствуют.
Женская натура, движение и наложение
Сергей Фалин/ «Акт»/ 1977 г.
Сергей Фалин активно работал с натурой, создавая фотографии, которые в советском контексте могли восприниматься как эротические. Однако его работы отличались тем, что сексуализация в них не была основной целью. Фалин стремился к эксперименту с фотографией и формой, исследуя возможности визуального выражения тела, света и движения, а не просто фиксируя эротический контекст.
Он использовал различные художественные приёмы: накладывал объекты друг на друга, создавая эффекты размытия или наложения, что позволяло передать впечатление забывчивости, воспоминания или динамики движения. Часто модель находилась в движении, что приводило к смазанным кадрам и создавалo эффект текучести формы. Эти приёмы подчеркивали экспериментальный характер фотографии и исследование взаимодействия фигуры с пространством.
В 1979 году Фалин также экспериментировал с комбинацией фотографии и рисунка, добавляя элементы графической интерпретации на поверхность изображения.
Сергей Фалин/ «Акт»/ 1979 г.
Сергей Фалин/ «Акт»/ 1980 г.
Сергей Фалин/ «Акт»/ 1986 г./СССР Сэм Хаскинс/ «В движении»/1961 г./США
Некоторые приёмы Сергея Фалина действительно перекликались с западной практикой, однако нельзя однозначно утверждать, что он напрямую заимствовал идеи. Например, существует параллель с работами Сэма Хаскинса: в 1961 году Хаскинс использовал многократное движение модели для создания эффекта наложения и динамики. У Фалина схожая техника появляется только в 1986 году, когда он также экспериментирует с движением модели, создавая размытие и эффект текучести формы.
Впоследствии приёмы Фалина повлияли на работы других художников. Так, в 1997–1999 годах Муна и Линель в серии Обнажённые в воде применили эффекты наложения, теней, бликов и движения, аналогичные практикам Фалина. Таким образом, можно предположить, что влияние Фалина на этих авторов было более значимым, чем влияние Хаскинса на самого Фалина.
Р.Дж.Муна /Снимки из серии «Привидение»/1999 г./США Анн Леньель /Из серии обнаженные в воде/1997 г./США
Реджина ДеЛьюз/«Плечо»/1981 г./США Юрий Матвеев/«Сопоставление»/1990 г./ СССР
Женская натура, абсурд техногенной среды
Юрий Жираский в своих работах стремился переосмыслить городскую жизнь и социальные практики через фотографию. Снимки Литейного проспекта Ленинграда, праздничных мероприятий, 1 мая и других массовых событий демонстрируют его интерес к работе с общественностью и к документированию повседневного опыта.
Женский образ в его фотографиях выступает средством коммуникации и социального комментария. В цикле Профессия кочегар Жираский подчёркивает абсурдность и тяжесть условий, в которых работают женщины: на снимках женщина, только что раздевшаяся для работы, держит в руках швабру, рядом другая полностью окутана от холода. Через такие сцены женская натура проявляется как символ стойкости, выносливости и адаптации, позволяя зрителю проникнуться атмосферой техногенной среды, в которую помещала людей система позднего Советского Союза.
Юрий Журавский/из цикла «Профессия — кочегар»/1982 г.
Вывод
Подводя итог, можно отметить, что у каждого художника андегрундной среды было своё уникальное отношение к женскому образу и натуре, но объединяющей чертой выступало желание высказаться о том, о чём официально нельзя было говорить, показать и заявить о себе новым способом. Фотографии женщин в ленинградском андеграунде нередко можно рассматривать как форму визуального протеста, сопоставимую с рок-н-роллом, панком или деятельностью Ленинградского рок-клуба. Эти работы отражали стремление автора проявить художественность и выразить человеческую энергию, а не просто фиксировать тело.
Сексуализация в этих работах практически отсутствует. Даже авторы, работающие с обнажённой натурой, как Валентин Самарин, активно участвовали в феминистских инициативах и поддерживали права женщин, что демонстрирует ориентацию художников на продвижение женского образа как символа силы, гармонии и красоты, а не как объекта желания. В условиях запрета на подобные изображения в СССР, фотографы андегранда создавали работы, которые пересмысляли традиционный образ женщины — делали его более цельным, женственным и крепким, отражая внутреннюю стойкость и автономию личности.
В отличие от западной практики, где часто наблюдалась сексуализация и объективизация женщин, связанная с эстетикой Фрейда и маркетинговыми стратегиями, советский андегрунд создавал альтернативную визуальную культуру, опережавшую западные тенденции в области художественного исследования женского образа.
Запрещённость и нетрадиционность практик советской андегрундной фотографии создавали естественные ограничения, которые, однако, порождали самые смелые эксперименты и уникальные эстетики. Художники могли выражать себя свободно, но в рамках условной опаски, что придавало их работам большую силу и эмоциональный заряд, чем зачастую встречается в западной фотографии. В этом контексте советский образ женщины, созданный фотографами андегранда, опередил своё время и заложил визуальные тренды, которые позже развивались в западной художественной практике.
Вальран В. Ленинградский фотоандеграунд. СПб., 2007
Вальран В. Советская фотография. 1956 — 1986. СПб., 2023
ЛаСала. Э Обнаженная натура. Лучшие фотографы мира и история создания их работ.Москва, 2005
Вальран В. Ленинградский фотоандеграунд. СПб., 2007
Вальран В. Советская фотография. 1956 — 1986. СПб., 2023
ЛаСала. Э Обнаженная натура. Лучшие фотографы мира и история создания их работ.Москва, 2005
