«Художественный журнал» (2013. № 91/92) сразу два тома посвятил составлению глоссария 2010-х годов, тем самым сделав «следующий шаг в третьем постсоветском десятилетии».
Время, вероятно, уходит впустую, если не разметить его именами событий, вещей и явлений. Предшествующие номера ХЖ только фиксировали первые симптомы наступавшей декады, эти же призваны решительно сформулировать ее понятия — жест перформативный, ведь эпоха лишь подобралась к своему экватору. Сейчас, взирая на это упражнение авторов ХЖ из другого десятилетия, мы понимаем, что постфактум оно оказалось подведением итогов перед наступлением других времен (которые с тех пор сменились не раз и не два).
Алена Кирцова
Первая часть глоссария в основном посвящена понятиям, описывающим опыт протестных движений 2011–2012 годов — «пробуждения политического». Одни из этих категорий — новоделы, другие уже использовались и успели забыться, но обрели новую актуальность, будучи переосмысленными.
Прежде всего, это время исследования коллективности. В этом контексте размышляет об акции Pussy Riot в Храме Христа Спасителя (21 февраля 2012 года) Елена Петровская. В новых условиях неподдельность творческого акта гарантируется его политическим характером, а поступок без риска не вызывает доверия. В этой связи приобретает важность вопрос о разграничении гражданского активизма и художественного акционизма.
Петровская предлагает снять их оппозицию: и тот и другой вскрывают основу политики — коллективное существование, в котором присутствие других — это условие моей свободы и пространства поступка. Последний становится ключевым термином. Он носит характер события и порождает собственную этику. Отчасти опираясь на размышления Бахтина, Петровская создает философию поступка. Поступок, учреждая образец, открывает нечто новое — превышающее его ситуацию — и тем самым встает на сторону утопии как способа изменения социального воображения.
Алена Кирцова. Сумеречный луч. 2014
Впрочем, этика ли нужна коллективности как движущая сила? Илья Будрайтскис, переосмысляя интеллигенцию с помощью понятия стиля, показывает, что, возможно, это совсем не так. По его мнению, постсоветская интеллигенция, осознавшая во время протестов 2011–2012 годов свою общность, поставила этику и культурную близость выше политики и социальной близости. Там, где политическое сознание должно было приводить к расширению социальных границ протестного движения, этика фиксировала их, вводя тотализирующие оппозиции вроде противостояния «порядочных людей» и дикой реальности. Общность постсоветской интеллигенции задается только унаследованным ею стилем, то есть специфической связью политической практики и способности мыслить. Именно стиль, поощряемый сверху, оставил интеллигенцию в горизонте гегемонии. Он не позволил участникам митингов 2011–2012 годов осознать свое социальное положение и взять ответственность за свою судьбу в собственные руки, обретя политическую функцию и способность формулировать идеологию.
Поэтому коллективность нуждается в искусстве как медиуме истины и свидетельстве. Свидетельствовать, пишет Богдан Мамонов, значит утверждать новую истину, а не факт, и это должно составлять ядро искусства. Вопрос об истине, по мнению Мамонова, едва ли не главная пружина политических процессов и протеста, поэтому особую актуальность обретает искусство как свидетельство, утверждение истины.
Продолжая рефлексию политической активности и социальной ответственности искусства, Глеб Напреенко разрабатывает оптику компромисса/бескомпромиссности, консенсуса/разногласия. Искусство, по его словам, подвешено в пространстве между компромиссом и бескомпромиссностью и диалектически движется между ними.
«Идея о бескомпромиссности в искусстве возникает тогда, когда в обществе обнаруживается раскол, разногласие, изнутри которого или с одной из сторон которого искусство работает» (с. 44).
Напреенко показывает, о какой границе идет речь в случае каждого из ключевых художников первой трети 2010-х годов.
Алена Кирцова. Пейзаж № 6. 2006
Может ли, однако, художник исповедовать бескомпромиссность с открытым забралом? Арсений Жиляев дает отрицательный ответ и предлагает понятие аватара — фиктивной субъективности, которая становится важной составляющей художественных практик в условиях непрямого сопротивления новым системам творческого производства и когнитивному капитализму. В общем случае речь идет о «перекодировании машин ментального производства посредством несанкционированного вторжения или же неконвенционального их использования» (с. 47). Это своеобразное партизанское действие, неотъемлемой частью которого является конспирация и фиктивная субъективность, то есть аватар (Жиляев приводит в пример акции «Войны» и «народные гулянья» 2012 года).
Максим Алюков продолжает тему протестного движения 2011–2012 годов. Причину его провала он видит в том, что импульс опознанного события не удалось конвертировать в реальные изменения. Это произошло из-за отсутствия инфраструктуры политики, делающей возможной «процедуру политики». В инфраструктуру входят, например: возможность легального участия в митингах, сеть социальных связей и принуждение к активизму.
Алена Кирцова. Пейзаж № 10. 2014
Другой точки зрения на причины неудачи протестов придерживается Александр Бикбов. По его данным, многие участники были уверены, что не занимаются политикой, соответственно, никаких «революционных целей» не ставилось. Не было в основе протестного движения и коллективной политической основы, события. Ключевым для участников стал опыт самоиспытания (с. 60), наиболее близкий аналог которого Bildung. Дело в том, что многих митингующих объединяла позитивная установка на управление собственной жизнью, но в плоскости личного и вне перспективы общего блага. Их участие в митинге было шансом «попробовать», «посмотреть», испытать себя, и то, как они поняли его, — главная интрига этих событий.
Иными словами, не политическое, а новый опыт был их целью — например, опыт освоения публичного пространства, ощущения себя частью истории. Вопреки тезису Будрайтскиса об этической основе объединения участников, Бикбов читает, что этот опыт имел скорее познавательный, чем этический, характер.
Отметим, что Бикбов также обращается к рефлексии над самим проектом глоссария, говоря о нем как о сомнительной попытке вписать пережитый опыт в уже готовые формы. По его мнению, проект может состояться, если обратиться к эмпирическим данным — записанным на улицах в дни протестов интервью. И результаты, как показывает его статья, в корне отличаются от того, что принято думать о тех событиях.
Алена Кирцова. Пейзаж # 3-C. 2010
Вторая часть глоссария, опубликованная в 92-м номере (PDF), посвящена новым поэтикам. Открывает номер критическая рефлексия над методологическими основами самого проекта глоссария. Как полагает Кястутис Шапока, «нащупать» понятие, связанное с пульсом времени, — значит уловить его актуальность, однако само понятие актуальности требует прояснения. Приводя в качестве примера функционирование этого понятия в Литве, Шапока отмечает его зависимость от официальной институциональной системы и рынка. Однако не только художник попадает в оковы рынка, но и представители критического дискурса, якобы разоблачающие «тотальный капиталистический заговор». Понятия и фигуры этого дискурса сами становятся товарными знаками, и их употребление необходимо художнику, чтобы причаститься актуальности и не остаться внутри своей провинциальности. В такой ситуации вся машинерия создания понятий и любых глоссариев оказывается скомпрометированной коммерциализацией механизмов актуальности.
Следующие две статьи претендуют на нечто большее, нежели осмысление 2010-х годов, так как рисуют масштабную картину наступления нового этапа в развития искусства. Анатолий Осмоловский, продолжая тему актуальности, ставит вопрос о том, какая художественная программа адекватна текущей ситуации, какие очевидности она должна проблематизировать. Ее рождение он связывает с возвращением произведения искусства. Осмоловский выделяет три ключевых момента, определяющих новый исторический этап:
— потеря искусством своего места,
— приостановка расширения поля искусства вследствие экономического кризиса,
— обусловленный политическими событиями возврат «реальности».
В произведении заявляет о себе нечто типическое — произведенскость. Произведение искусства и есть возвращенная реальность — не как часть реализма, а как реальность самого искусства, произведения. Осмоловский формулирует базовые тезисы новой теории произведения искусства:
— эффект аппариции и тайны,
— эффект ауры,
— произведение как культовый объект без трансцендентного,
— эффект рамы,
— использование современных технологий для достижения указанных эффектов.
Алена Кирцова. Пейзаж # 4-N. 2010
Вслед за Осмоловским Борис Гройс диагностирует возврат еще одного, казалось бы, вытесненного, понятия. Хотя наша эпоха и смирилась с человеческой конечностью, культура всегда стремилась к тотальности и преодолению тюрьмы партикулярности. Гройс считает, что с этого стремления следует снять запрет. Вещи в нашем материальном мире конечны, но если мир — это поток и динамика сил, то такой материалистический поток бесконечен и тотален. Поэтому вопрос состоит в том, как можно получить доступ к этой тотальности. Гройс предполагает, что для этого художественная форма сама должна стать текучей, раствориться. Однако в истории искусства было много свидетельств нисхождения в поток, но не самого нисхождения, так как оно невозможно. Попытки обречены, однако и неудачные попытки — это ценный опыт преодоления собственной материальной идентичности.
Екатерина Лазарева исследует, как словарь войны присваивался и использовался в искусстве. Она разбирает историю интерпретаций движения авангарда, язык ЛЕФа и иронизировавших над ним советских концептуалистов. Ведущий вопрос звучит так: можно ли обобщить примеры «военной» самоидентификации искусства и сказать, что искусство новейшего времени сознает свою ситуацию как ситуацию войны? Лазарева замечает, что в условиях смыкания протестного искусства с политическим активизмом происходит размывание границы между художественным и реальным действием и усвоенный художниками словарь войны оказывается близким к тому, чтобы вернуться в родной контекст.
Алена Кирцова. Пейзаж № 12. 2014
Ирина Аристархова исследует провокационность и провокативность современного искусства. Она подробно описывает и анализирует работы Аны Првачки, часто называемые провокациями и посвященные этикету, вежливости и манерам, в частности — проект «Приветственный комитет». В свою очередь Елена Ковылина фиксирует глубокий кризис перформанса в XXI веке. Он становится социальной практикой, будучи перенесенным с физического тела на социальное; перестает быть «неповторимым действием, связанным с предельной концентрацией жизненного усилия автора», становясь тиражируемым (с. 70).
Андрей Шенталь вводит понятие художественной речи для осмысления происходящей в искусстве «эмансипации устной презентации, инсценировки дискурса и рассказа, утверждения их в качестве художественного метода» (с. 75). Предлагается понятийный ряд для осмысления этой перемены, происходящей в пространстве между искусством и критикой. Станислав Шурипа добавляет в глоссарий ускользание как стратегию избегания интерпеллирующих и классифицирующих систем, «уклонения от грамматик контроля» и формирования идентичностей разнородных акторов от конкретных художников до культур и галактик. Ускользание возможно благодаря тому, что отношений всегда больше, чем форм, возможного — больше, чем локализуемого.
Источник:
Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2015. № 5 (103).
Обложка:
Алена Кирцова. Серия «Ночные прогулки. Я-ты». 1988
